должно по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журналист спустился вниз
наполовину безумным"15. За этой репликой следует еще одна кинематографическая
метафора, на сей раз связанная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот - очевидным
образом - просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:
"Накануне утром, когда я уходил из гостиницы, отправляясь в это путешествие,
оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между
третьим и четвертым этажами. <...> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться
большой лестницей, в то время не имевшей перил. <...> Эта гигантская спираль из
ступеней вызывала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я
спускался, окруженный самим собой, изображениями моих жестов,
кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе.
Между изображением в профиль и в три четверти существует столько же различных и
независимых друг от друга положений, сколько слез в глазу. Каждое из этих изображений
жило лишь мгновение, воспринятое и тут же утерянное, но уже другое. Только моя память
задерживала одно из бесконечного множества, и утрачивала два из трех. К тому же тут
были изображения изображений. Изображения третьего порядка рождались из
изображений второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов.
Некоторые движения делились этими повторениями: иные умножались. Я сдвигал голову
и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводился в восьмую степень.
Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность. Параллельные виды входили
в точное соответствие, перекликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со
скоростью, во много раз превышающей скорость акустических явлений. <...> Я спускался
как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные изображения,
видимые в противоположных ракурсах, перекраивали и обрезали друг друга;
уменьшенные, частичные, они меня унижали. <...> Никогда я так не видел себя, и я
смотрел на себя в ужасе. <...> Я считал себя одним, но видел себя другим, это зрелище
разрушало любую привычку к лжи, которой я обманывал самого себя. Каж-
______________
15 Ibid., p. 135. Безумный итальянский журналист каким-то образом может быть связан с
Канудо - другим итальянским журналистом.
275
дое из этих зеркал представляло мне извращение меня самого, неточность надежды,
которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их
безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке,
лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий,
застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в моем подлинном весе.
Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от этого винтообразного движения, как
будто погружавшего меня в чудовищный центр меня самого"16.
В первом варианте этого текста, опубликованном в "Синеа-Сине пур тус" 15 января 1926
года, имеется эпизод прохода через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там
еще нет17. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной, как зеркальное отражение
подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице
самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охватывает своего рода
безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна
погружению в бессознательное.
В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для описания кинематографа ему явно
не хватает одного пространственного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница, каждая в
отдельности, не в состоянии представить искомую им структуру Ему нужно сочетание
двух движений - одного, направленного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего
вниз -внутрь "глаза". В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом
образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением