Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

282

нию – результат недоразумения. (Термин «внутренняя форма об-

раза», который употребляется в [ЛЭТиП 2003: 672], свидетельству-

ет о том, что образ трактуется как чувственное образование. В кон-

тексте же нашего видения проблемы такое сочетание было бы тав-

тологией.)

Итак, в схеме из предыдущего параграфа образ находится меж-

ду словом и смыслом (по А

. А. Потебне – словом и идеей). Между

двумя этими полюсами образ «пребывает» как отношение:

Смысл

Образ

Слово

То, что мы понимаем под художественным образом, не чувст-

венной природы (и в этом мы следуем за А. А. Потебней,

Г. Г. Шпетом, А. Н. Леонтьевым), оно соотносится с омонимично

именуемым «образом сознания»,

существенно модифицированной

«картинкой» времен А. А. Потебни, представленной в виде психо-

семиотического тетраэдра, с тем, что мы называем референтом.

Объединять в общей схеме объекты чувственной и нечувствен-

ной природы не вполне корректно по причине их разной онтологии,

но это потребовалось для определения художественного образа как

внутренней формы. Выстраивая все по

вертикали, нужно только

было решить вопрос о том, где должен быть этот референт: «над»

или «под» образом, ближе к слову или ближе к смыслу.

Слово не просто является обеспечением образа как схемы дей-

ствия сознания по выстраиванию мысли о предмете (референте), но

одновременно этот референт, являясь не конечной целью вербали-

зации

, работает на выражение идеи (смысла). Поэтому то, что назы-

вается образом, должно иметь место между словом и референтом, а

также между референтом и смыслом. Это отношение изображено в

схеме 10.

Наше представление о художественном образе стало опреде-

ленным, когда мы «вынули» тетраэдр из «зоны поляризации» меж-

ду смыслом и словом.

Глава 5 План содержания _

283

внутренняя форма

Схема 10

Смысл

Чувственный образ, фактура, референт

Образ-отношение

(внутренняя форма)

План выражения

Схема 11

Смысл

Образ Референт

План выражения

То, что осталось между «полюсами» смысл (идея) – план выра-

жения (слово) (Схема 11) и есть образ, схема, способ формирова-

ния референтов (деревьев, метелей, станционных смотрителей) и

одновременно «образ действий» этих референтов, представляющих

идею. Образ выглядит на рисунке как плоскость. Но, поскольку в

плоскости должны быть стороны, обращенные к слову и к

смыслу,

точнее было бы изобразить образ в виде точки, наподобие оптиче-

ского фокуса. Точка (образ) соотносится с тетраэдром (референ-

том).

Внутренняя форма (то, как референт представляет идею)

Внутренняя форма (то, как слово представляет референт)

Очерки по теории художественной речи_

284

В исследованиях, посвященных понятию образности у

А. А. Потебни, внутренняя форма трактуется по-разному.

Ю. И. Минералов полагает, что внутренней форме «принадлежит

огромная роль в стилевой индивидуализации художественной идеи»

[Минералов 1987: 4], и трактует внутреннюю форму как способ ин-

дивидуально стилевого преобразования идеи, то есть подчеркивает

в понятии «внутренняя форма» именно способ

. Понятие «центр об-

раза», которое использовал А. Б. Муратов для объяснения понятия

внутренняя форма [Муратов 1977], можно трактовать двояко: и как

способ, и как чувственную ткань. Внутренняя форма как способ

трактуется у Л. А. Новикова

Мы в приведенных схемах предложили понимание образа как

внутренней формы в полном соответствии с А. А. Потебней, пони-

мавшим внутреннюю форму как «способ представления внеязычно-

го содержания».

Итак, образ понимаем как внутреннюю форму, то есть как спо-

соб действия слова, обеспечивающего создание референта, кото-

рый, в свою очередь, представляет идею (

смысл).

В. фон Гумбольдт назвал искусство закономерным умением

«наделять продуктивностью силу воображения» [Гум-

больдт 1985: 169]. Креативность художественного образа как инст-

румента искусства состоит в том, что он становится организующим

центром воспринимающего сознания. Ниже мы попытаемся рас-

смотреть, за счет чего образ наделяет продуктивностью силу вооб-

ражения, то есть определить «механизм» формирования

образности,

установить принцип, условие создания эстетического эффекта, кон-

кретизировать слишком общие «выражает», «изображает». Все это

нужно для установления процедур, применяемых в дисциплине

ЛАХТ, определения корректности их и проч.

Н. Д. Арутюнова применительно к образу вообще говорит толь-

ко о силах, подчеркивая неведомость механизма формирования об-

раза: «формируется восприятием, памятью, воображением,

накоп-

ленными впечатлениями, […] как бы складывается в сознании чело-

века» [Арутюнова 1990: 77]. Если же говорится о принципе, кото-

рый определяет механизм создания вербального образа, но его

«Ощутимая внутренняя форма как способ представления и связь внешней художествен-

ной формы с ее неповторимым значением (диалектикой смыслов) и рождает в нас то, что

называется «кипением образов» [Новиков 1994а: 67].

Глава 5 План содержания _

285

можно определить как противоречие, то есть «взаимодействие

противопоставленных и взаимосвязанных сущностей как источник

самодвижения и развития» [СОШ 1997: 623]. Об этом говорится и у

Новалиса: «всяческий образ по сути составлен из противоположно-

стей» [Новалис1990: 60]. Наличие взаимодействующих противопос-

тавленных элементов определяется как двойственность образа, ко-

торую усматривают многие исследователи – в уже упоминавшихся

работах

Л. А. Новиков, И. Р. Гальперин, К. А. Долинин, а также в

[Устин 1985: 62] и мн. др.

В самом общем случае «один из основных принципов создания

художественного образа как раз и состоит в употреблении слова со

сдвигом в значении, в результате чего в нем присутствует два (или

более) семантических слоя» [Общее

языкознание 1970: 194], кото-

рые, добавим, и составляют противопоставленные элементы проти-

воречия. В определении С. М. Мезенина, где представлен механизм

обычного тропа, также есть указание на противоречие: «Речевая об-

разность возникает в случае установления особого рода семантиче-

ской связи между языковыми единицами, когда материальный знак

одной языковой единицы ассоциируется со значением другой»

[Me

зенин 1983: 51].

Видение механизма образа в «надстраивании» семантики ха-

рактерно для семиотических исследований «вторичных модели-

рующих систем»: «Образом в словесном тексте будем именовать

конструкцию, которая несет образную информацию сверх собст-

венного (функционального) значения – то есть значения, которое

эта конструкция может нести и вне данного контекста [Зарец-

кий 1965: 67]. Приблизительно так же (посредством понятия

двой-

ственности, «двойной речи») объяснял образ и Н. И. Жинкин:

«…образ, являясь тем, что выражается, выражаемым, так как он

представляет из себя содержание, […] вместе со всем этим сам ин-

тенсионален, сам имеет в виду, то есть относительно образа право-

мерно спросить “чего он образ”. Через созерцание мы не только

имеем

в виду сам образ, но через него также и то, “о” чем он сам го-

ворит. Сам образ есть новая речь, помещенная в рамках другой ре-

чи, вскрывающей образ. Образ – двойная речь[…]», «помещенная в

рамке первой речи, вторая речь образа оказывается преображенной,

вместо прямого реального смысла, повествующего о каком-то

со-

Очерки по теории художественной речи_

286

бытии, мы здесь начинаем подразумевать безгранично многое, не-

ясно сознаваемое» [Жинкин 1927: 27, 28].

Для понимания механизма образа важна не просто противоре-

чивость, двойственность, а характер сочетаемых элементов.

И. Р. Гальперин трактует противоречивость языковой образности

так: «С одной стороны, оно возникает как чувственное восприятие

объекта, конкретного или абстрактного, с другой стороны, выра-

женное

словом, оно сигнификативно, то есть обобщено и тем самым

противопоставлено конкретно-чувственному восприятию» [Гальпе-

рин, 1982, 40]. К. А. Долинин пишет о единстве абстрактного и

конкретного, «отвлеченного и чувственно-наглядного» [Доли-

нин 1985: 154]; Л. А. Новиков возникновение образа видит как эсте-

тический синтез интеллектуального и чувственного, «как гармо-

нический контраст обеих познавательных способностей –

рассудка

и воображения» [Новиков 1994а: 62]. Эта двойственность

неравнозначных чувственного и рационального, абстрактного и

конкретного – совсем иного рода противоречие, чем представлен-

ное (например, у С. М. Мезенина) как ассоциация материального

знака одной языковой единицы со значением другой. Рассудочное –

уже имеющееся в опыте воспринимающего, – это то, что, по

А. Н. Леонтьеву, уже нечувственно,

уже амодально, это знание, это

элемент картины мира, продукт опыта.

В работе [Роль человеческого фактора 1988] показано, что аб-

страгизация в образе – мера вынужденная. Коммуникативно обу-

словленное изменение образа – это приближение к абстрактности

В результате привыкания к предмету, когда его образ занимает при-

вычную нишу в картине мира, делает этот предмет узнаваемым, че-

ловек знает его.

Исходя из того, что общая цель произведения искусства –

«сделать камень каменным», заставить снова видеть, чувствовать

вещь, художник делает так, что в образе «воскресают» забытые чув-

ства («регенерация

чувственной ткани») и возникают новые (вещь

не узнается, а видится совершенно иной). В этом процессе имею-

щееся знание является своего рода пред-чувствием (по аналогии с

В п. 3.2 упоминалось об аналогичной тенденции в связи с утратой мотивированности

знака: из информации о предмете в лексическом значении «сохраняется» только та, кото-

рая коммуникативно необходима (см. характеристику лексического значения в его отно-

шении к понятию в [Новиков 1982: 39]).

Глава 5 План содержания _

287

дильтеевским пред-рассудком). На фоне предчувствия чувствуемое

оказывается (становится) странным. Именно сосуществование абст-

рагированного предчувствия и чувствуемого составляет условие

эффекта образности. «Одно лишь чувственное, конкретное воспри-

ятие без одновременной соотнесенности с абстракцией лишено об-

разности» [Гальперин 1981: 81].

Для процесса остраннения и для появления художественного

образа важно, что две составляющие (обеспечиваемые названной

парой способностей – рассудком и воображением), в известной ме-

ре оппозитивны. Отношения между этими элементами оппозиции

подобны отношению тема-рематическому. О. В. Лещак, отмечая

универсальность модели тема-рематического отношения

В. Матезиуса, приложил ее к порождению смысла, в том числе и эс-

тетического [Лещак 2000б]. В отношении, названном

Л. А. Новиковым «гармоническим контрастом

рассудка и вообра-

жения», тематическим является рассудочное, осознанное, упорядо-

ченное в сознании, воображаемое же («плазма чувственной ткани»)

является рематическим, новым. И главное здесь – это даже не само

воображаемое, а отношение между рассудочным и воображаемым,

то есть между тематическим и рематическим. Становление «камня

каменным» (В. Б. Шкловский) «возвращение» к чувственному (ко-

торое в опознавательно-коммуникативной деятельности совершен-

но избыточно и поэтому отсутствует), – это такая же регрессия, как

и та, о которой мы говорили в связи со знаком.

Здесь необходимо сделать уточнение. Являющаяся темой ин-

теллектуальная сторона (состояние) образа, то есть то, что входит в

картину мира (образ как знание в понимании А

. Н. Леонтьева), ко-

нечно, изменяется в процессе эстетического переживания, в процес-

се участия в драме остраннения. Но даже будучи иным, изменен-

ным под воздействием этого произведения, или вообще возникшим

при восприятии этого текста (допустим, что именно этот текст

обеспечил формирование доселе несуществовавшего образа), образ

может оставаться (как правило остается) предчувствием

новых

прочтений. Если бы образ был постоянно пульсирующей чувствен-

ной тканью (Ф. Е. Василюк), то повторное восприятие произведения

едва ли имело бы место. Образы Ф. Е. Василюка и А. Н. Леонтьева

можно разграничить как процесс и результат. Результат, который

является условием процесса взаимодействия рассудка и воображе-

Очерки по теории художественной речи_

288

ния. Художественный же образ является тем, что обеспечивает это

условие, тем, что обеспечивает «гармонический контраст рассудка и

воображения».

Образ как отношение между словом и воображаемым предме-

том, которое является одновременно и отношением между вообра-

жаемым предметом и идеей, не может быть вербализован еще более

категорически, чем предмет, идея, слово или

образ А. Н. Леонтьева.

Но его наличие определяет эффект, который производит на читате-

ля текст, определяет место, занимаемое этим текстом в культуре,

частоту и продуктивность воспроизведения этого текста. Если этот

образ действительно высокохудожественный образ, то он всегда за-

ново переживается, в том числе и в случае знания текста наизусть.

В художественном

образе существуют и иного рода взаимосвя-

занность и противопоставленность «как источник самодвижения и

развития», это противоречия, связанные с протяженностью плана

выражения. О протяженности образа говорят в связи с тем, что

большинство образов реалий имеют нелокальный план выражения,

то, что обеспечивает определенным образом референт, как правило,

состоит из ряда элементов (например,

образ персонажа из портрета,

поступков персонажа и пр.) Протяженность показательно проде-

монстрирована в [Новиков 2000]). С протяженностью связаны са-

мые различные эффекты: выше упоминалось о протяженности об-

раза Бруно Кречмара, значительным элементом портрета которого

являются глаза, «замещенные» в финале романа синими очками

слепого (см. п. 2.2).

Протяженностью также определяется механизм образа в связи

интерферентностью, когда изобразительность идет по разным ти-

пам направляющих: кроме денотации, имеют место еще экземпли-

фикация и / или эвокация. То есть созданы условия для использо-

вания параллельных, дополнительных каналов представления рефе-

рента, иных, кроме прямого семантического, способов активизации

опыта при построении референта. Воспринимается ли эта интерфе-

рентность как усиление,

или, используя другую физическую мета-

фору, вызовет ли резонанс непосредственное изображение, опреде-

ляется тем, насколько заметен план экземплификации и эвокации.

Два типа непосредственного изображения – экземплификацию и

эвокацию – можно, используя приводимую выше схему 10, соотне-

сти с разными сторонами образа как внутренней формы: экземпли-

Глава 5 План содержания _

289

фикацию рассматривать как усиление отношений между словом и

представлением, а эвокацию – как усиление отношений между

представлением и идеей, смыслом.

В связи с множественностью элементов, которые последова-

тельно расширяют (точнее, удлиняют) основание образа, нужно за-

метить, что эти элементы не просто накапливаются, постепенно

уточняя референт, как это определено у Л. И.

Ибраева: «Образная

накопительность (кумулятивность) – образные и эмоциональные

отсветы прошлых представлений на следующих. Например, в ка-

ком-то месте повествования лицо персонажа не описано, а указано

только движение его глаз: прищурился, но раньше было сказано,

что человек высокомерен, а его глаза большие и карие, – и теперь

читатель представляет много больше сказанного: не

схему прищура

вообще, а именно холодный прищур больших карих глаз» [Ибра-

ев 1981: 22]. Положение о кумулятивности не вполне точно, так как

не учитывает важнейшего признака образа, тоже непосредственно

определяющего его механизм, – его целостности. Последовательно

представляемые элементы провоцируют перестраивание референта,

именно перестраивание, а не простое накопление. Поэтому прав

Ю. М. Лотман, утверждавший,

что словесный образ «в читатель-

ском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощен-

ный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он

сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей»

[Лотман 1994: 433].

Временность, непостоянство – это признак образа, который

«присутствует» в слове или фразеологизме. Образ, легший в основу

образования слова, постепенно становится все менее

и менее замет-

ным, вплоть до исчезновения. (Причины исчезновения образа могут

быть очень разными: в частности, исчезновение реалии ведет к ис-

чезновению слова языка и поэтому к исчезновению образа во фра-

зеологизме. Вероятно, в языках, где существуют классификаторы,

последний, прежде чем стать грамматическим элементом, опреде-

ленное время сохраняет признаки образа). Так

называемые тавтоло-

гические эпитеты (горе горькое), а также те, которые называются

постоянными (поле широкое, море синее), являются средством этот

образ восстановить. Впрочем, функционирование подобных единиц

показывает, что средство это ненадежное.

Очерки по теории художественной речи_

290

О целостности в связи с образом упоминают не меньше, чем в

связи со смыслом. Например, Г. М. Иванова определяет образ как

целостную художественную структуру, «ни одна вычлененная часть

которой не несет той же информации, что и весь образ» [Ивано-

ва 1983: 50]. Отмеченная здесь неаддитивность образа определяет-

ся сочетанием его протяженности с

целостностью. Целостность об-

раза и дискретность его линейного представления не находятся в

противоречии.

Рассмотрим целостность образа подробнее. Образы считают

проявлением целостности текста [Тураева 1986: 75]. Анализ опре-

делений позволяет заключить, что признак «целостность» в этих

определениях является непременным: от Платона, у которого эйдос

всегда упорядоченное, целое [Шестаков 1983: 288], до романтиков,

у которых «целесообразность художественного

образа выступает

как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей

связи с целым» [ФЭ 1970: 453]. Целостность считается, пожалуй,

наиболее часто упоминаемым свойством образа вообще. Однако

нужно обратить внимание, что во многих определения речь идет не

об образе, а о референте. Н. Д. Арутюнова справедливо отмечает,

что от неполноты сведений образ

может быть смутным, неясным,

но не может быть частичным [Арутюнова 1990: 73].

Неполнота сведений (или их противоречивость, о которой гово-

рилось выше), – это образ, а смутным или неясным может быть

представленный по этим сведениям референт. Эта невозможность

референта быть частичным, эта неизбежность целостности опреде-

ляется упоминавшейся выше физиологией восприятия. Даже при

минимальном плане

выражения референт будет целостным. Поэто-

му о целостности образа, имея в виду референт, нельзя говорить как

о его достоинстве: любой референт будет обладать целостностью, и

в этом значении сочетание «целостный образ» – в какой-то мере

тавтология. (Впрочем, если учитывать этимологию «от резать», то

«целостный образ» (понимаемый как референт) – это оксюморон

)

Интересно, что слово «несообразность» свидетельствует о том, что

образ (как способ) целостен: несообразное – то, что не может быть

включено в образ, так как не согласуется с иными элементами, об-

разующими референт.

Физиологичность целостности отмечалась еще у

В. фон Гумбольдта. «Целостность – это всякий раз необходимое

Глава 5 План содержания _

291

следствие безраздельно воцарившейся силы воображения» – это на-

звание раздела его работы «О «Германе и Доротее» И. В. Гете», в

которой утверждается, что «душа, на которую воздействует худож-

ник, всегда склонна к тому, чтобы из какого объекта она не исходи-

ла, обнимать в полноте весь круг родственных с ним явлений, в

са-

мом буквальном смысле слова связывая воедино целый мир явле-

ний» [Гумбольдт 1985: 176]. Иными словами, целостность – необ-

ходимый исход восприятия, определяемый физиологической при-

родой человека («душа склонна»). Целостность у

В. фон Гумбольдта «ощущается», она «возникает» в воспринимаю-

щем как некая стабильность, гармония (душа достигает «либо по-

коя, либо мужественной твердости»), причем это

стабильность ак-

тивная, позволяющая отвечать на самые значительные вопросы.

Ощущаемая целостность, по В. фон Гумбольдту, наделяет сознание

чем-то вроде мудрости: «…так что душа вдруг начинает уверенно и

незатрудненно решать, что такое мы сами, на что мы способны, по-

чему страдаем и чем наслаждаемся, в чем правы и в чем

виноваты»

[Гумбольдт 1985: 175].

А. А. Потебня при характеристике образа упоминает о гум-

больдтовском понятии цельности (Totalität) искусства. Цельность,

которая состоит не в возможности показать все, «а в том, чтобы

привести в такое настроение, при котором мы готовы все обнять

взором». «Пусть только поэт заставит нас сосредоточиться на одном

пункте, забыть себя ради

известного предмета […] и вот, каков бы

ни был этот предмет, перед нами – мир. Тогда все наше существо

обнаружит творческую деятельность и все, что оно ни произведет в

этом настроении, должно соответствовать этому самому и иметь то

же единство и цельность» [Потебня 1976: 187)

На связь целостности образа с целостностью текста обратил

внимание Г

. В. Степанов: «…целостность художественного образа

определяется самой природой художественного мышления, которое

стремится охватить мир как целое, не дробя живую действитель-

ность на части. Специфика языкового оформления целостного об-

раза состоит, очевидно, не просто в подчиненности отдельных лин-

гвистических единиц тексту как целому, но в сочетании с самостоя-

тельной (самодовлеющей) содержательной

ценностью этих единиц»

[Степанов 1976: 147]. Здесь важно указание на то, что целостность

образа определяется не существенностью связей текстовых единиц,