Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н. и др. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Подождите немного. Документ загружается.

РЕЖИССЁРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МУРНАУ

ФРИДРИХ

ВИЛЬГЕЛЬМ!

ны миллионы" (Fasters millioner), оба —

1934; "Папа-холостяк"

(Ungkarlspappan),

"Сведенхельмы" (Swedenhielms), "Под

фальшивым флагом" (Under

falsk

flagg),

все — 1935; "На солнечной стороне"

(Ра

solsiden), "Свадебное путешествие"

(Brol-

lopsresan),

"Интермеццо" (Intermezzo),

"Семейная тайна" (Familjens

hemlighet),

все — 1936; "Сара учится вести себя"

(Sara

lär

sig folkvett), 1937; "Лицо женщи-

ны"

(Enkvinnasansikte),

"Доллар" (Dollar),

оба — 1938; "Единственная ночь" (En

enda natt), "Забавный обмен" (Ombyte

förnöjer), "Эмили Хоквист" (Emilie

Högq-

vist), все — 1939; "Один, нолев" (En, men

ett

lejon),

1940; "Блестящее будущее"

(Den

ljusnande

framtid), "Сегодня вечером

или никогда" (I natt eller

aldrig),

"Борьба

продолжается" (Striden

gârvidare),

все —

1941; "Лестница Якоба" (Jakobs

Stege),

"Скачи сегодня

ночью!"(1Ш

i natt!), все —

1942; "Возгорится пламя"

(Det

brinner

eld), "Любимая, я сдаюсь"

(Älskling,

jag

getmig),

"Слово" (Ordet), все — 1943; "Не-

видимая стена" (Den osynliga muren),

"Император Португалии" (Kejsaren av

Portugallien), оба — 1944; "Палач"

(Galg-

mannen),

1945; "Это моя модель" (Det är

min

modeil),

1946;

"Женщина без лица"

(Kvinna utan ansikte), 1947; "Теперь начи-

нается жизнь" (Nu börjar

livet),

"Ева"

(Eva), оба — 1948; "Любовь побеждает"

(Kärleken

segrar), 1949; "Квартет, который

распался"

(Kvartettensomsprängdes),

1950;

"Жених в наем"

(Fastmo

uthyres), "Разве-

денная"

(Fränskild),

оба — 1951; "Упорст-

во" (Trots), "Любовь" (Kärlek), оба — 1952;

"Стеклянная гора" (Glasberget), 1953;

"Деньги господина Арне" (Herr Arnes pen-

ningar), 1954; "Единорог" (Enhörningen),

1955; "Песнь о багрово-красном цветке"

(Sängen om den eldröda blomman), 1956;

"Ожерелье", новелла в фильме "Стиму-

ляторы" (The Necklace, Stimulantia, со-

вместное

Эрландом Юсефсоном), 1967.

Библиография: Cowie P. Sweden. L., 1970.

МУНК АНДЖЕЙ

*****************************

(Munk

Andrzej). Польский режис-

сер. Родился

октября

1921

г. в

Кракове, умер 20 сентября 1961 г.

под Ловичем. Учился на отделении

архитектуры в Политехническом ин-

ституте в Варшаве и юридическом

факультете Варшавского универси-

тета. Затем в

1950

г. окончил опера-

торское и режиссерское отделения

Государственной высшей киношко-

лы в Лодзи. В 1950-1955 гг. работал

на студии документальных фильмов

в Варшаве оператором, а затем ре-

жиссером-постановщиком. В худо-

жественном кино дебютировал в

1955 г. фильмом "Голубой крест"

(с/м, Бронзовая медаль МКФ в Ве-

неции, 1956; пр. МКФ в Тренто,

1955). С самого начала участвовал в

создании "польской школы", был

одним из ее выдающихся предста-

вителей. Все три полнометражных

художественных фильма Мунка:

"Человек на рельсах" (1956; пр. за

режиссуру МКФ в Карловых Варах,

1957), "Героика" (1957; Гран-при и

пр. ФИПРЕССИ

МКФ

в Мар-дель-

Плата, 1959) и "Косоглазое счастье"

(1959, в советском прокате "Шесть

превращений Яна Пищика") —сти-

листически отличаются друг от дру-

га и сняты в разных жанрах. Одна-

ко во всех трех картинах режиссер

с высоким мастерством соединил

документализм с художественно

преображенным образом. В полити-

ческом фильме "Человек на рель-

сах", первом польском фильме об

эпохе сталинизма, М. показал траги-

ческий финал ситуации, когда пре-

выше всего ставится поиск "врагов

народа". Картину "Героика" (1957)

режиссер снимал как героическую

симфонию в двух частях. 1 -я часть

рассказывала о Варшавском восста-

нии, 2-я — о пребывании участни-

ков Варшавского восстания в лагере

для военнопленных, — скептичес-

кий анализ сложных причин героиз-

ма отдельных людей. Сатирическая

комедия "Косоглазое счастье", как

бы закрывающая "польскую шко-

лу", еще более, чем предыдущая,

вступала в дискуссию о героизме,

геройской смерти, поражении, так

акцентируемых в произведениях

"польской школы". Фильмы Мун-

ка были обращены прежде всего к

разуму, вызывали на размышления,

что было не в традициях "польской

школы", чьи лучшие произведения

были обращены прежде всего к чув-

ствам людей.

20 сентября

1961

г. по дороге на

съемки фильма "Пассажирка" Анд-

жей Мунк погиб в автомобильной

катастрофе. Фильм должен был рас-

сказать о тщетной попытке уйти от

себя, от ответственности за военные

преступления. Картина была смон-

тирована и подготовлена к прокату

группой кинематографистов под ру-

ководством В. Лещевича.

Т. Елисеева

Фильмография: "Искусство молодых"

(Sztuka mlodych, док.),

1949;

"Это нача-

лось в Испании" (Zaczelo sie w Hiszpanii,

док.), 1950; "Направление Новая Гута"

(Kierunek Nowa

Huta,

док.), 1951; "Днев-

ники крестьян" (Pamietniki chlopow, док.),

1952; "Слово железнодорожника" (Ко-

lejarskieslowo,ÄOK.),

1953; "Звездыдолжны

гореть" (Gwiazdy

musza

plonac, док. совм.

Витольдом

Лещевичем), 1954; "Воскрес-

ное утро" (Niedzielny poranek, док., пр.

кинокритики МКФ в Мангейме, 1956),

"Голубой крест" (Blekitny krzyz), оба- "

1955; "Человек на рельсах"

(Czlowiekna,

torze), 1956; "Героика" (Eroica), 1957;

"Прогулка в старом городе" (Spacer staro-

miejski,

док.; Гран-при МКФ в Венеции,

1959; пр. МКФ в

Оберхаузене,

1960),

1958; "Косоглазое счастье" (Zezowatc

szczescie),

1959; "Пассажирка" (Paszerka,

съемки фильма были прерваны в связи со

смертью А. Мунка, картина была смонти-

рована и подготовлена к прокату группой

кинематографистов под руководством

Витольда Лещевича; пр. ФИПРЕССИ и

пр. жюри МКФ в Каннах, 1964; пр. Сою-

за итальянских журналистов МКФ в Ве-

неции, 1964), 1961.

Библиография: Janicki Stanislaw. Andrzej

Munk. Wydawnictwa artystyczne i filmowe,

Warszawa, 1964;

Nurczynska-FidelskaEwe-

lina.

Andrzej Munk. Wydawnictwo literackie,

Krakow, 1982.

МУРНАУ ФРИДРИХ

ВИЛЬГЕЛЬМ

*****************************

(Murnau Friedrich Wilhelm). Насто-

ящая фамилия Плумпе.

Немецкий режиссер. Родился 28

декабря 1888 г. в городке Билефельд

в семье текстильного фабриканта.

Погиб в автомобильной катастрофе

марта 1931 г. в Санта-Монике

(США). Похоронен в Берлине. Изу-

чал историю искусств и филологию

в университетах Берлина и Гейдель-

берга. В составе авиационных сил

участвовал в первой мировой войне.

1919

г. вместе с актером Конрадом

Фейдтом Мурнау организовал не-

большую студию и снял на ней свой

первый фильм "Мальчик в голу-

бом", романтическую, в духе Эдга-

ра По, историю о старинном замке

и его обитателях. Томас фон Веерт,

последний представитель обеднев-

шего аристократического рода, жи-

вет вместе со старым слугой в по-

луразрушенном замке. Часами он

простаивает перед портретом маль-

чика в голубом, ощущая некую связь

между ним и собой. Когда находит-

ся изображенная на картине брошь,

на Томаса обрушивается лавина не-

счастий — сгорает замок, погибает

слуга и сам он чудом избегает смер-

ти. Близкая Мурнау тема гибели

аристократии была затем продол-

жена им в фильмах "Замок Фогель-

од" (1921) и "Горящий акр" (1921).

В 1920 г. М. снял уголовно-пси-

хологическую драму "Голова Яну-

са". Это была одна из первых экра-

низаций знаменитого рассказа Сти-

венсона "Доктор Джекилл и мистер

Хайд", ставшего со временем одним

из самых популярных сюжетов в

кино. С его помощью М. чрезвы-

чайно искусно воплотил тему рока,

124*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МУРНАУ ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ

трагической раздвоенности, попу-

лярную в немецком кино 20-х гг.

В 1921 г. режиссер приступил к

экранизации книги Брема Стокера

"Дракула", повествующей о при-

шествии в мир мерзкого вампира,

являющегося разносчиком моровой

язвы, т.е. чумы. Сегодня этот сюжет

известен в мельчайших подробнос-

тях, но в 20-е гг. сама история, а

главное, ее воплощение на экране

производили необыкновенное впе-

чатление. М. мастерски готовил зри-

телей к встрече с ужасным. Вот его

герой клерк въезжает в лес-призрак,

окружающий замок. Белые деревья

загадочно мерцают на фоне темно-

го неба, рождая в душе клерка мрач-

ные предчувствия. М. нашел про-

стой, но чрезвычайно эффектный

прием. Он не стал делать позитивов,

а использовал негативы отснятой

сцены, наложив на них кадры ска-

чущего всадника. Были там и дру-

гие поразительные находки. Когда

корабль-призрак плыл по морю, во-

да под

его

кормой начинала фосфо-

ресцировать, а кровать клерка нео-

жиданно превращалась в ладью,

плывущую по небу. Апофеозом этой

мастерски нагнетаемой атмосферы

страха становилась встреча клерка с

хозяином замка. Тот медленно под-

нимался из своей постели — гроба с

землей. Треугольный лысый череп,

согбенная высохшая фигура, скрю-

ченные пальцы. Образ вурдалака из

"Носферату" на долгие годы вперед

определил типаж персонажа, став-

шего одним из главных героев филь-

мов ужасов.

В те годы немецкие кинематогра-

фисты использовали в своих филь-

мах условные, утрированные деко-

рации, призванные подчеркнуть со-

стояние неуверенности, внутрен-

ней раздвоенности героев. Мурнау,

даже снимая этот сказочный сюжет,

предпочитал работать на натуре и

добивался поразительных результа-

тов. Так, одна из самых впечатляю-

щих сцен фильма, когда вампир ра-

стаскивал по городу гробы с землей,

была снята на старинной, уже по-

кинутой жителями улице города Лю-

бек. В баварских Альпах снимались

трансильванские сцены. Здесь все

подлинное: и леса,

избы крестьян,

и сами крестьяне. Это сочетание реа-

листической среды обитания и фан-

тастической фигуры вампира про-

изводило и продолжает произво-

дить необыкновенное впечатление.

1924

г. М. снял фильм "Послед-

ний человек". Его действие проис-

ходит в большом респектабельном

отеле, у входа которого красуется

могучая фигура усатого швейцара,

похожего на бравого генерала. Но

вот хозяин замечает, с каким трудом

уже немолодой швейцар отрывает

от пола тяжелый чемодан. И тому

приходится сменить роскошную

униформу на скромный белый ки-

тель служителя туалета. Немного

погоревав, швейцар смиряется с

новой должностью. Тем более что

очень скоро судьба вознагражда-

ет его приличным наследством. М.

интересуют не только чувства его

героя, но и тех, кто живет рядом с

ним. Преклонение перед могущест-

венным соседом, вернее, перед его

великолепной ливреей, быстро сме-

няется презрением к нему.

Как всегда, первостепенное зна-

чение М. придавал изобразительно-

му решению фильма. В первой час-

ти, когда герой еще носит ливрею,

камера смотрит на него снизу вверх,

подчеркивая монументальность и

значительность его фигуры. И нао-

борот, когда он ползает на коленках

по полу туалета, М. выбирает верх-

нюю точку. Каждый ракурс стано-

вится психологически оправданным.

Роль швейцара с большой психоло-

гической достоверностью

исполнил

ведущий актер тех лет Эмиль Ян-

нингс.

И хотя в системе творческих

предпочтений М. работе с актером

отводилось далеко не главное мес-

то, на этот раз он изменил своим

установкам. Содружество М. и Ян-

нингса было затем продолжено по

инициативе последнего в фильме

"Тартюф". Однако он получился

слишком театральным, что объяс-

нялось равнодушием режиссера к

избранному материалу.

1926

г. руководство УФА пору-

чило Мурнау экранизацию сокро-

вища немецкой литературы — "Фа-

уста" Гёте. По своему собственному

опыту М. знал, что шедевры, как

правило, создаются на основе про-

изведений массовой литературы (на-

глядный пример — новелла Стивен-

сона или роман Брема Стокера), а

экранизация такого великого фило-

софского творения, как "Фауст",

возможна лишь ценой его вульга-

ризации. Схема действия, которую

сценарист Ганс Кейзер создал на ос-

нове великой поэмы, вкратце сво-

дилась к следующему: чтобы побе-

дить чуму, доктор Фауст заключает

договор с дьяволом. В вихре при-

ключений он забывает о Гретхен.

Когда ту приговаривают к смерти за

убийство ребенка, в Фаусте просы-

пается совесть. Похоронив мечты о

вечной юности, которую посулил

ему дьявол, он бросается на призыв

любимой. Вместе они отправляют-

ся на небо.

Благодаря специальным лесам ка-

мера могла двигаться в самых раз-

ных направлениях, и это позволи-

ло включить в действие несколько

впечатляющих киноаттракционов.

К ним относится, к примеру, про-

цедура омоложения Фауста, превра-

щающегося из старика в прекрасно-

го юношу. Но самое большое впе-

чатление производил полет Фауста

на плаще Мефистофеля. Вместе с

ним зритель наблюдал за горами, ле-

сами, городками, проплывающими

внизу. М. часто использовал съемки

с высоты птичьего полета. Завора-

живающую сущность этого ракур-

са он почувствовал еще на войне,

когда был пилотом.

После завершения "Фауста" М.

отправился в Америку. Успех за оке-

аном "Последнего человека" вызвал

к нему интерес со стороны студии

"XX

век — Фокс". Ему предложили

экранизировать рассказ Г. Зудерман-

на "Восход солнца", историю сель-

ского адюльтера, происходящего на

фоне живописного озера.

Хотя всемирную славу М. при-

несли фильмы "Носферату" и "По-

следний человек", на протяжении

всей жизни он испытывал непод-

дельный интерес к деревенской те-

ме. В Германии ей были посвящены

фильмы "Пылающий акр" и "Из-

гнание". В Америке после "Восхода

солнца" М. снял ленту "Городская

девушка", рассказывающую о по-

пытках официантки из "Макдонал-

дса" начать новую жизнь на фер-

ме своего мужа. М. любил природу,

умел рассказывать о жизни связан-

ных с ней людей. И как зритель он

отдавал предпочтение такого рода

фильмам. В 1926 г. он посмотрел

картину американского режиссера

Р. Флаэрти "Моана", которая произ-

вела на него глубокое впечатление.

Он попросил Флаэрти написать сце-

нарий о жизни наивных народов и

в 1929 г. отправился на Таити, где и

снял фильм "Табу", исполненный

восторга перед южной природой и

взращенными ею людьми. Премьера

фильма

^состоялась

18 марта 1931 г.

в Нью-Йорке. Она прошла без его

создателя. За неделю до этого М.

погиб в автомобильной катастрофе.

Мурнау проработал в кино

лет.

Многие из созданных им фильмов

утрачены, многие варварски пере-

работаны прокатчиками, стремив-

шимися повысить их коммерческую

ценность. Однако и оставшихся

фильмов достаточно, чтобы при-

числить Мурнау к выдающимся ма-

стерам кино, чьи поиски и находки

в области изображения сыграли ре-

шающую роль в становлении кино-

языка и формировании ведущих

жанров.

Г. Краснова

*125*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

НЕМЕЦ ЯН

Фильмография: "Мальчик в голубом" (Der

Knabe in Blau), "Сатана" (Satanas), 1919;

"Горбун и танцовщица" (Der Bucklige und

die

Tänzerin),

"Голова Януса"

(DerJanus-

kopf), "Вечер-ночь-утро" (Abend-Nacht-

Morgen), "Тоска" (Sehnsucht), "Вхожде-

ние в ночь" (Der Gang in die Nacht), все —

1920; "Замок

Фогелъод"

(SchlossVogeloed),

"Марицца, названная Мадонной контра-

бандистов" (Marizza, Genannt die Schmug-

glermadonna), "Носферату" (Nosferatu),

"Горящий акр" (Der Brennende Acker),

все— 1921; "Фантом" (Phantom), 1922;

"Изгнание" (Die Austreibung), "Финансы

великого герцога" (Die Finanzen des

Gross-

herzogs),

оба—1923;

"Последний чело-

век" (Der Letzte Mann), 1924; "Тартюф"

(Tartuefï),

"Фауст" (Faust), 1926; "Восход

солнца" (Sunrise), 1927; "Четыре дьявола"

(Four Devils), 1928; "Городская девушка"

(City Girl), 1929; "Табу" (Tabu), 1931.

Библиография: Комаров С. История за-

рубежного кино. М., 1965; Кракауэр 3. От

Калигари до Гитлера. М., 1978; Eisner L.

Friedrich Wilhelm Murnau. Frankfurt am

M., 1979; Rohmer E. Murnaus Faustfilm.

München/Wien,

1980; KreimerK. F.W. Mur-

nau. Bielefeld, 1988; Gehler F. Friedrich

Wilhelm Murnau. Berlin, 1990.

НЕМЕЦ ЯН

(Nëmec Jan). Чешский кинорежис-

сер, сценарист, актер. Один из ярких

представителей чехословацкой "но-

вой волны". Родился

июля 1936 г.

в Праге. Закончив режиссерский

факультет пражской Киноакадемии

(ФАМУ, 1957-1962), прошел служ-

бу в армии на студии армейских

фильмов, где снял несколько доку-

ментальных лент, включая поэти-

ческую ленту "Память нашего дня",

работал на киностудии "Баррандов"

ассистентом и помощником режис-

сера на фильмах В. Кршки "Там, где

реки сверкают на солнце" и А. Ках-

лика "Июньские дни".

Художественный мир

Н.

изна-

чально был отмечен синтезом трех

влияний — Достоевского, Кафки и

сюрреализма, что всегда накладыва-

ло особый отпечаток на каждый его

фильм. Уже в студенческой работе

"Кусок" (1959, главный пр. МКФ в

Оберхаузене; "Серебряная роза" на

фестивале студенческих фильмов в

Амстердаме, 1960; почетный дип-

лом на Международном смотре мо-

лодого кино в Каннах, 1961) по но-

велле Арношта Люстига (история

времен второй мировой войны о

двух голодных подростках, украв-

ших ломоть хлеба из немецкого поез-

да) впервые появляется проходящая

через все творчество

Н.

тема "уни-

женных и оскорбленных", мотив

деления человечества на "преследу-

емых и преследующих , характер-

ная для многих фильмов чешской

"новой волны" кафкианская атмо-

сфера ситуации без выхода, экзис-

тенциальной трагической тщеты.

Основные мотивы этой картины Н.

развивает в своем дебюте в большом

кино "Алмазы ночи" (1964, Боль-

шой пр. на МКФ в Мангейме, 1964;

пр. международной кинокритики в

Пезаро, 1965), экранизации новел-

лы все того же А. Люстига "У тьмы

нет тени" (Tma

nemâ

sti'n),

обраща-

ясь к традиционной для чехословац-

кого кинематографа оккупационной

теме, но рассматривая ее с позиций

своего поколения, решающего соб-

ственные проблемы. Историю двух

подростков, сбежавших из концла-

геря и пробирающихся домой, Н.

превращает в многоплановое ис-

следование внутреннего мира чело-

века в экзистенциальной ситуации

одиночества, страха, физического

истощения, унижения достоинства,

тоски по дому. Реальные события

(побег, преследование, плен) пере-

плетаются в фильме с лихорадочны-

ми галлюцинациями героев (один

из беглецов постоянно "убивает"

женщину, у которой они просили

хлеб) и мгновенными "озарениями"

сновидений (хаотические обрывки

картин дома). Благодаря алогичным

монтажным скачкам, навязчивым

повторениям некоторых изобрази-

тельных мотивов, крупным планам

и монтажным перебивкам некото-

рые объекты приобретают второй

план, вследствие чего самые обыч-

ные явления начинают восприни-

маться как фантомы. Падающее де-

рево, внезапно разверзшаяся тьма

открывшихся дверей и гнетущая

тишина превращаются в угрожаю-

щие предзнаменования. Подобно

тому как это бывает во сне, камера

и монтаж гиперболизируют опреде-

ленные аффективные переживания

(головокружение при взгляде на

падающее дерево, брезгливость, ко-

торую вызывают муравьи, ползаю-

щие по лицу спящего и напомина-

ющие картины Дали и знаменитые

кадры из "Андалузского пса" Бунь-

юэля), вызывая у зрителя, как бы

заглядывающего в темную бездну

подавленных инстинктов и жела-

ний, двойственное ощущение ирре-

альности и пугающей яви происхо-

дящего. Фильм имел колоссальный

успех. Зарубежная западная пресса

отмечала, что "этот рассказ о побе-

ге" выдерживает сравнение с "ги-

гантами" современности — филь-

мами Рене, Антониони и Бергмана.

Продолжением этой линии в твор-

честве режиссера должна была стать

экранизация "Превращения" Каф-

126*

ки, сценарий которого был написан

Немцем и его братом, известным

поэтом Иржи Немцем, еще в

1962-

1963 гг. и напечатан в журнале

"Фильм а доба" за 1965 г. Рассказ

предполагалось вести от лица глав-

ного героя и с его точки зрения, ко-

торую представляла камера. Глав-

ный конфликт завязывался между

отцом (палачом, злой стихией) и

сыном (жертвой, пленником внеш-

ней силы). Но эта идея не нашла

понимания у руководства чехосло-

вацкой кинематографии и сцена-

рий не был допущен к реализации.

Последовавшую за "Алмазами

ночи" новеллу "Обманщики" (пр.

молодой кинокритики на МКФ в

Локарно, 1965) из киносборника

"Жемчужинки на дне"

(

1965,

по Бо-

гумилу Грабалу), "визитной карточ-

ки" "новой чехословацкой волны",

снятую, как и предыдущие работы

режиссера, в эстетике черно-бело-

го кино, но лишенную их изобра-

зительной изысканности, Н. вос-

принимает, скорее, как чисто кине-

матографическую задачу, которую

решает блестяще, продемонстриро-

вав высочайший профессионализм,

но, что называется, "без нерва".

А в 1966 г., убедившись, что ему

не дадут снять "Превращение", Н.

вместе со своей женой Эстер Крум-

баховой, режиссером и художни-

цей, знаковой фигурой чешского

сюрреализма 60-х, принимавшей

участие в подготовке самых пре-

стижных фильмов чехословацкой

"новой волны" ("Маргаритки" и

др.), в рекордные сроки и с мини-

мальным бюджетом снимает один

из самых острых и дискутируемых

фильмов 60-х гг. "О празднике и о

гостях". В качестве исполнителей

этого насыщенного кафкианскими

мотивами памфлета о механизмах

тоталитарной власти он приглашает

режиссера Э. Шорма, композитора

Я. Клусака и других известных дея-

телей современной чешской куль-

туры, что придает картине провоци-

рующую политическую значимость.

Новый фильм Н. не имел ничего об-

щего с его знаменитым "галлюцина-

торным" кинематографом дебюта.

Он был снят в скрупулезно педан-

тичной манере, имитирующей до-

кументальность происходящего. Эф-

фект документальности постоянно

поддерживался за счет стилизации

мимики, жестов, костюмов, декора-

ций, мизансцен и т.п. под докумен-

тальные снимки фашистских бос-

сов, сцен насилия во время войны

во Вьетнаме, собраний, демонстри-

рующих иерархический порядок

(прием по случаю вручения Нобе-

левской премии и др.).

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ОЛЬМИ ЭРМАННО

История, рассказанная в филь-

ме, начинается совсем обычно. Ве-

селая компания погожим летним

днем направляется в гости к пригла-

сившему их владельцу виллы. Доро-

гой приглашенных останавливают

странные люди и вынуждают при-

нять участие в импровизированном

суде. Компания раскалывается. Кто,

ощущая угрозу, соглашается, кто

слабо протестует. И только один че-

ловек отказывается подчиниться

произволу. Атмосфера накаляется,

но положение спасает появивший-

ся Хозяин, любезный и вежливый,

который ведет компанию к уже на-

крытому столу, где оказывается, что

именно он был инициатором напа-

дения и что все только начинается.

Каждое новое условие Хозяина пос-

ледовательно разрушает дружеские

и семейные связи, унижает досто-

инство присутствующих. И все тот

же один-единственный человек из

всей компании в знак протеста по-

кидает компанию и рассерженно-

го Хозяина, который предлагает

присутствующим догнать и вернуть

ушедшего, инициируя травлю на че-

ловека. Жестокая игра, правила ко-

торой диктует Хозяин дома, стано-

вится узнаваемой и приобретает

вселенские масштабы.

Принимая или не принимая пра-

вила игры, человек обрекает себя на

роль либо палача, наслаждающегося

властью, либо жертвы, унижен-

ной и оскорбленной, воплощающей

в себе бессилие, страх, робость, тру-

сость. Других ролей, по убеждению

Н.,

в игровом обществе XX века не

предусмотрено. В условиях, когда

одним дано все, а другим ничего,

робким героям — жертвам остается

лишь одна свобода — мечтать. По-

добным ощущением жизни и мира

пронизана художественная ткань

большинства фильмов Н. Сборник

"меланхоличных бурлесков", сти-

лизованных под немые фильмы на-

чала века, "Мученики любви" — о

мечтах как убежище, где можно

спрятаться от грусти, отчаяния и не-

выносимой серости жизни. Корот-

кие видения-представления, об-

рывки снов и галлюцинаций, часто

лишь мгновенных,

где

недосказан-

ного, как во сне, всегда больше, чем

высказанного, воспроизводят при-

думанный мир сентиментальных

мелодрам и трагикомедий начала

века, где герои — неудачники, по-

давленные ощущением собствен-

ного бессилия, находят то, чего их

лишила реальная жизнь. Они пере-

живают невероятные романтичес-

кие и эротические приключения,

но, вернувшись в реальность, тщет-

но пытаются найти место, где были

так счастливы, и испытывают ощу-

щение потерянности в хорошо зна-

комом, но чуждом и враждебном

мире.

Картина "Мученики любви" бы-

ла награждена Призом сюрреалис-

тического фильма в Париже, хотя в

поэтике сюрреализма была сделана

лишь одна новелла — экранизация

рассказа Достоевского

Настеньки-

ны сны". Две другие — "Манипу-

лянт" и "Приключения сироты Ру-

дольфа", — как и лента "О празд-

нике и о гостях", совершенно явно

вдохновлялись творчеством Кафки

и прежде всего "Превращением",

которое объективно реализовалось

на экране картиной "О празднике и

о гостях" и двумя новеллами "Му-

чеников любви".

1967

г. Я. Немец снимает в Гол-

ландии короткометражный фильм

"Мать и сын", отмеченный главным

призом МКФ в Оберхаузене, и соз-

дает на чехословацком телевидении

фильм о знаменитой отечественной

исполнительнице шансонов "Оже-

релье меланхолии, или Семь песен

Марты Кубишовой".

После событий августа

1968

г.,

когда сюрреализм, по выражению

известного режиссера Ю. Якубиско,

"стал нормой жизни" в Чехослова-

кии, режиссер, возвращаясь к поэ-

тике "Праздника и гостей", доби-

вается эмоциональных шоков сухой

регистрацией фактов грубого наси-

лия и сопутствующей им тягостной

гнетущей атмосферы абсурда в до-

кументальной реконструкции жес-

токого подавления милицией сту-

денческой забастовки "Страговские

события". В момент вступления со-

ветских войск в Прагу Н. сам берет

камеру в руки и снимает уникаль-

ные кадры оккупации Чехослова-

кии, сразу же показанные западным

телевидением и позднее использо-

ванные в документальном фильме

Н. о гибели режима Дубчека "Ора-

тория для Праги" (1968) и игровой

ленте американца Ф. Кауфмана по

роману Милана Кундеры "Невы-

носимая легкость бытия" (1987, Un-

bearable Light of Being). Лишенный

новым режимом возможности зани-

маться творческим трудом, в

1974

г.

режиссер (все фильмы которого бы-

ли положены "на самую секретную

полку") нелегально эмигрирует из

Чехословакии, работает на телеви-

дении ФРГ, Швеции, США, читает

лекции о кино в западных универ-

ситетах. Среди прочих создает на-

сыщенный тревожными мотивами

дисгармонии, отчаяния и безысход-

ности экспериментальный фильм-

автопортрет "Чешский связной" и,

наконец, реализует на телевидении

созданный в 60-х сценарий "Пре-

вращения" Й. Кафки.

По возвращении на родину, в

конце 1989 г., Н. обращается к про-

зе Ладислава Климы, чешского пи-

сателя-философа первой трети ве-

ка, и экранизирует его авангардный

роман "Страдания князя Стернго-

фа" (1910), создав в духе авторского

эгодеизма эстетскую ленту с эле-

ментами поэтики сюрреализма "В

огне королевской любви" (1990). Но

ни этот фильм, ни сюрреалистичес-

кая сказка на тему любви и власти

"Имя кода — Рубин" (1996), посвя-

щенная бывшей жене Эстер Крум-

баховой, ни последний фильм Н.

"Ночные разговоры с матерью" не

вызывают особого интереса ни у

критики, ни у публики.

Г. Компаниченко

Фильмография:

"Кусок" (Sousto, к/м),

1959; "Память нашего дня" (Pamët' naseho

dne, к/м), "Алмазы ночи"

(Démantynoci),

оба — 1964; "Обманщики", новелла в ки-

носборнике "Жемчужинки на дне" (Pod-

vodnici/Perlickynadnë),

1965; "Опраздни-

ке и о гостях" (О slavnosti a hostech), 1966;

"Мученики любви" (Mucednici

lâsky),

"Мать и сын" (Matka a syn, к/м, Голлан-

дия),

оба—

1967; "Страговские события"

(Strahovské udâlosti, док.), "Оратория для

Праги" (Oratorium pro Prahu, док.), "Я

скажу это песней" (Reknu to pisni, тв, о

Кареле Готте), все — 1968; "Чешский связ-

ной" (Ceskâspojka, тв, ФРГ), 1975; "Пре-

вращение"

(Promena,

тв, ФРГ), 1976;

"Мир в наше время?" (Peace for Our

Time?

тв, совм с Отто Олеаром, Великобрита-

ния), 1988; "Поэт помнит" (The Poet Re-

members, тв, США), 1989; "В огне коро-

левской любви" (V

zâru

krâlovské lâsky),

1990; "Имя кода — Рубин"

(Jménoködu

—

Rubin), 1996; "Ночные разговоры с ма-

терью"

(Nocni

hovory s

matkou),

2000.

Библиография: Алмазы ночи. Чехословац-

кое кино. 1964/2; Report on the Party and

the Guests. Press Department of Czechoslo-

vak Filmexport, Prague, 1966; JiriJanousek.

Jan

Nëmec.

// 3

Vi.

Praha, 1967;

Zalman

Satirickâ

podobenstvi Jana

Nëmce.

Umlce-

nyfilm.

Praha, 1967;

PfâdnâS.

Prözy Bohu-

mila

Hrabala ve

filmu.

// Film a

literatura.

CFU, Praha, 1988;

Hames

P. The Czecho-

slovak New Wave. Berkeley, 1985.

ОЛЬМИ ЭРМАННО

(Olmi

Ermanno). Итальянский ре-

жиссер. Родился 22 июля

1931

г. в

Бергамо. Профессионального об-

разования не получил. Работал в

электрической компании "Эдисон

Вольта", по заказу которой снял

около 40 документальных фильмов.

Несмотря на то что это были в ос-

127

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ ОТАН-ЛАРА КЛОД

новном научно-популярные филь-

мы, они не прошли незамеченными

итальянской кинокритикой. Имен-

но из этого опыта родилась идея

первого художественного фильма

"Время остановилось" (пр. МКФ в

Венеции), в котором с неореалис-

тической страстью к документиро-

ванному бытописательству была

рассказана история о дружбе меж-

ду студентом и сторожем дамбы, во

всем непохожих, кроме одного —

одиночества. Тема человеческого

одиночества, очень личная и драма-

тическая, надолго стала лейтмоти-

вом творчества О. Повседневная

реальность в его авторском видении

обретает всю гамму скорбных от-

тенков этой человеческой беспри-

ютности. Мир внешний становится

своеобразной проекцией внутрен-

него мира персонажей О., которые

таким образом оказываются частью

естественной, природной жизни,

являющейся, по мысли режиссера,

противовесом социальным страстям

и катаклизмам. "Вакантное место",

"Жених и невеста", "Вернувшие-

ся" — характерные примеры подоб-

ного поворота темы.

Только в 1978 г. О. решил сделать

отступление и снять картину "Де-

рево для деревянных башмаков" о

жизни простых крестьян на рубеже

веков. Фильм получил Гран-при

МКФ в Каннах и стал подлинной

кинопоэмой, гимном людям — де-

тям природы. Крестьяне О. (в филь-

ме снимались настоящие крестья-

не провинции Бергамо) бедны, но

благородны, потому что живут в

гармонии с естественным миром, в

соответствии с истинными,

не вы-

думанными ценностями. Картина

была снята как историческое полот-

но, неторопливое, дающее время и

возможность рассмотреть подроб-

ности нехитрого быта и почувство-

вать его удивительную поэзию. О. в

"Дереве для деревянных башмаков"

сумел поразить не только критиков

и маститых коллег, но и зрителей

своим возвышенно-поэтическим

стилем, красотой изобразительного

ряда, построением каждого кадра,

как живописного полотна.

Ровно через 10 лет Ольми вновь

восхитил кинематографический цех

фильмом "Легенда о святом пьяни-

це", удостоенном "Золотого льва"

на МКФ в Венеции. В 1982 г. О. ос-

новал (вместе с П. Вальмарана) ки-

нолабораторию Ipotesi Cinema, где

преподает свой кинематографичес-

кий метод.

Л. Алова

Фильмография: "Время остановилось"

(II

Tempo si

efermato),

1959; "Вакантное мес-

то"

(II

posto), 1961; "Женихи невеста" (1

fidanzati),

1963; "И пришел человек..." (Е

venue

uomo...),

1965;

"Рассказы

юных

влюбленных" (Racconti di giovani amori),

1967; "Однажды"

(Uncertogiorno),

1968;

"Вернувшиеся" (I recuperanti), 1969; "Ле-

том"

(DuranteTestate),

1971; "Обстоятель-

ство"

(Lacircostanza),

1974; "Дерево для

деревянных башмаков" (CAlbero degli zoc-

coli),

1978; "Шли они, шли" (Cammina,

cammina), 1983; "Милан, 83" (Milano 83,

док.), 1984; "Рискованные ребята" (Ra-

gazzi a rischio, док.), 1986; "Долгой жизни,

госпожа" (Lunga vita alla signora), 1987;

"Легенда о святом пьянице" (La leggenda

delsantobevitore),

1988; "Пореке" (Lungo

il flume, док.), 1992; "Тайна старого леса"

(Ilsegretodelboscovecchio),

1992; "Бытие"

(Genesi),

1993.

Библиография: Алова Л., Боброва О. Ита-

льянское кино на пороге 80-х. // Борьба

идей на мировом экране. М., Знание,

1985;

Арга

А.

cinema di Ermanno

Olmi.

Monticelli, Parma, 1979; Kezick T. 11 film

sessanta.

Formicchiere,

Milano, 1979;

Dall'Aqua

G.P.

L'albero degli zoccoli. Mo-

izzi, Milano, 1979.

ОТАН-ЛАРА КЛОД

(Autant-Lara Claude). Французский

режиссер, художник. Родился 5 ав-

густа 1903 г. в Люзарше, умер 5 фев-

раля 2000 г. в Париже. Сын архитек-

тора Эдуарда Отана и Луизы Лара,

актрисы Комеди Франсез, в

годы

первой мировой войны объявившей

себя пацифисткой и отказавшейся

развлекать оккупантов. Она нашла

убежище в Англии, где ее сын и по-

лучил образование в Милл-Хилл-

скул в Лондоне. По окончании О.-Л.

поступает одновременно в Школу

декоративных и Школу изящных

искусств, выразив непременное же-

лание стать театральным художни-

ком. Его первые театральные опыты

для

труппы "Искусствоидействие",

которой руководили его родители,

свидетельствуют о необузданности

фантазии молодого художника, на-

шедшей применение и в кинемато-

графе. О.-Л. делает декорации для

фильмов французских авангардис-

тов, М. Л'Эрбье, Ренуара, Р. Клера,

у которого он начинает работать в

качестве ассистента режиссера.

О.-Л. был причислен к предста-

вителям ультраправого крыла На-

ционального фронта, заявив, что

разговоры о нацистских газовых ка-

мерах — "ядовитая ложь".

О.-Л. принадлежит к числу наи-

более "конфликтных" режиссеров

французского кино. Его стычки с

цензурой и общественным мнени-

ем стали легендарными, причем но-

сили они не только творческий, но

и профессиональный характер. Он

был председателем "Союза кинотех-

ников", "паритетного совета кино",

не раз выступал на профсоюзных

демонстрациях в защиту работни-

ков кинопромышленности. Говорят,

продюсеры с удовольствием лиши-

ли бы его возможности снимать,

если бы его ленты, в которых игра

ума, облеченная в изящную эсте-

тическую форму, с неизбежной по-

следовательностью приводит к об-

винительному акту обществу, не

приносили хорошие дивиденды.

О.-Л. идеально чувствовал вкусы

и чаяния публики. А вместе с ним и

сценаристы, Ж. Оранш и П. Бост, с

которыми, начиная с ленты "Заму-

жество Шифон", он работает почти

над всеми картинами. Так, в годы

войны и оккупации, режиссер давал

зрителю забвение, уводя его в мир

исторического прошлого или по-

этической сказки, окрашивая их в

романтические тона ("Любовные

письма", 1942; "Кроткая" / "Дус",

1943;

"Сильвии

привидение", 1945).

А после войны, напротив, обратил-

ся к острым социальным и полити-

ческим проблемам бытия. "Красная

гостиница"

(1951)

являет собой ан-

тибуржуазный, антиклерикальный

фарс, экранизируя роман Стендаля

"Красное и черное" (1954), О.-Л.

акцентирует в нем тему бунта, "Не

убий"

(1961)

— антимилитаристс-

кое произведение.

Пожалуй, самым противоречи-

вым и сложным фильмом режиссе-

ра осталась версия Фауста в "Ноч-

ной Маргарите" (1955), ленте, где,

уходя от привычной фабулы леген-

ды, О.-Л. вслед за Мак-Орланом,

чей сюжет он использовал, застав-

ляет Мефистофеля полюбить Мар-

гариту, она же своей верностью Фа-

усту искупает его грех. Этот, быть

может, наиболее яркий и интерес-

ный фильм режиссера был недобро-

желательно встречен критикой и —

чуть ли не единственный в "по-

служном списке" О.-Л. — не понра-

вился зрителям.

О. Рейзен

Фильмография: "Виттель" (Vittel), 1926;

"Разложить костер" (Construire un feu),

1928; (Pursang), (Pente, La),

"Сынраджи"

(Fils du rajah, Le), (Buster se marie), все —

1931; "Серьезный клиент" (Un client sé-

rieux), "Влюбленный сантехник" (Plom-

bier amoureux, Le), (Peur des coups, La),

"Господин герцог" (Monsieur le duc),

"Пригласите месье на обед" (Inviter mon-

sieur à diner), "Безжалостный жандарм"

(Gendarme est sans pitié, Le), "Неполно-

ценный атлет"

(Athlète

incomplet, L'),

все — 1932; "Сибулетт" (Ciboulette), 1933;

"Ручеек" (Ruisseau, Le), "Приключения

*128*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ

лионского курьера" (Affaire du

courrier

Lyon, L'), оба — 1938; "Таинственный

мистер Дэвис" (Mysterious Mr. Davis, The),

"Фрик-Фрак" (Fric-Frac), оба — 1939;

"Любовные письма" (Lettres d'amour),

"Брак

по

любви" (Mariage de chiffon, Le),

оба — 1942; "Кроткая" / "Дус" (Douce),

1943; "Дьявол во плоти" (Diable au corps,

Le), 1946;

"Не

спускай глаз с Амелии!"

(Occupe-toid'Amélie),

1949;

"Семьсмерт-

ных грехов", новелла "Гордыня" (Sept

péchés capitaux, Les, segment "Pride"), 1952;

"Без отпущения грехов" (Bon Dieu sans

confession, Le), 1953; "Молодо-зелено"

(Blé en herbe, Le), 1954; "Через Париж"

(Traversée de Paris, La), 1956; "В случае

несчастья" (En cas de malheur), "Игрок"

(Joueur, Le), оба — 1958; "Зеленая кобы-

ла" (Jument verte, La), 1959; "Лес влюб-

ленных" (Bois des amants, Le), "Регаты в

Сан-Франциско" (Régates de San Fran-

cisco, Les), оба — 1960; "Да здравствует

Генрих

IV,

да здравствует любовь!" (Vive

Henri IV... vive l'amour!), "Граф Монте-

Кристо" (Comte de Monte Cristo, Le), оба

- 1961; "Убийца" (Meurtrier, Le), 1963;

"Черный юмор" (Umorismo

пего),

"Уро-

дина Жозефа" (Magot de Josefa, Le), оба

— 1964; "Дневник женщины в белом"

(Journal d'une femme en blanc, Le), 1965;

"Новый дневник женщины в белом"

(Nouveau journal d'une femme en blanc),

1966; "Древнейшая профессия" (Plus

vieux métier du monde, Le), 1967; "Фран-

цисканец из Бурже" (Franciscain de Bour-

ges, Le), 1968; "Картошка" (Patates, Les),

1969; "Красное и белое" (Rouge et le blanc,

Le),

1972;

"Люсьен

Левен"

(Lucien

Leuwen,

TB), 1973; "Глория" (Gloria), 1977.

Библиография: Лепроон П. Современные

французские режиссеры. М., 1960; Buache

F. Claude

Autant-Lara.

Lausanne, 1982.

ОФЮЛЬС МАКС

(Ophuls

Max).

Настоящее имя и фа-

милия Максимилиан Оппенхаймер

(Oppenheimer).

Немецкий и французский ки-

норежиссер. Родился 6 мая 1902 г.

в Саарбрюккене, Германия, умер

26 марта 1957 г. в Гамбурге. Учился

в университете Франкфурта и теат-

ральной школе в Штутгарте. В де-

вятнадцать лет начинает играть на

сцене провинциального театра, а

еще через два года дебютирует как

театральный режиссер в Дортмунде

и Эльберфельде. В течение несколь-

ких лет ставит более ста пятидеся-

ти драматических и оперных спек-

таклей в театрах Германии, Австрии

и Швейцарии. Одновременно пи-

шет и режиссирует радиопьесы. В

1930 г. приходит в кино в качестве

ассистента Анатолия Литвака. И

наконец, в 1930 г. дебютирует как

кинорежиссер фильмом для детей

"Тогда уж лучше рыбий жир", за

которым следуют комедии "Влюб-

ленная

фирма" (1931) и "Смеющие-

сянаследники" (1931), экранизация

оперы Б. Сметаны "Проданная не-

веста" (1932) и "Флирт" (1932) по

пьесе

Артура

Шницлера, "поэта уми-

равшей Австро-Венгерской импе-

рии". Эта встреча со Шницлером на

многие годы определила художест-

венные пристрастия, драматургию

и поэтику О., обаятельную смесь

ностальгии, меланхолии и легкого

салонного эротизма, любви к столи-

це венского вальса.

В 1933 г. Офюльс, еврей по про-

исхождению, был вынужден поки-

нуть гитлеровскую Германию. Он

снимает в Италии проходную кар-

тину "Синьора для всех" (1934), а

затем переезжает во Францию, где

живет и работает до начала второй

мировой войны. В качестве свое-

образной "визитной карточки" О.

снимает здесь французскую версию

"Флирта" (1933),

азатемпрактичес-

ки без перерывов целую серию эк-

ранизаций классической и совре-

менной литературы, которые объе-

диняет лишь общий романтический

настрой и вальсирующая камера.

Среди этих фильмов "Божествен-

ная" (1935), "Нежный враг" (1936),

"Роман Вертера" (1938, по Гёте). И

уже перед самым началом второй

мировой войны — один из лучших

своих фильмов, проникнутый пред-

чувствием грядущего катаклизма

"От Майерлинга к Сараеву" (1940).

В октябре 1940 г. О. был мобилизо-

ван в армию, но, не снимая военной

формы, продолжал работать в кино,

заканчивая начатые фильмы и го-

товясь к следующим постановкам.

Однако в конце 1940 г. ему приш-

лось бежать в США, где он работал

на радио и получил первую поста-

новку лишь спустя шесть лет. Сре-

ди фильмов, снятых в Америке, сле-

дует отметить лишь экранизацию

новеллы Стефана Цвейга "Письмо

незнакомки" (1948) в котором на

экране снова возникает подернутая

дымкой романтических воспомина-

ний красавица Вена. В 1950 г. после

десятилетнего отсутствия на фран-

цузский экран триумфально выхо-

дит одна из самых значительных

картин О., "Карусель" снова по пье-

се Шницлера, снова в легком "вен-

ском" стиле, снова в ритме вальса.

Эта верность собственному стилю,

несмотря на годы и обстоятельства,

несомненна и в по-следующих ра-

ботах режиссера — очаровательной

экранизации трех новелл Ги де Мо-

пассана "Удовольствие" (1951), "Ма-

дам де..."(

1953)

и лучшей его карти-

не "Лола Монтес" (1956), безбожно

сокращенной по требованию про-

катчиков, но затем все же, уже без

купюр, выпущенной вторично на эк-

раны под давлением кинокритики

после смерти режиссера. В 1957 г.,

незадолго до кончины, О. начинает

работу над фильмом об Амедео Мо-

дильяни (фильм был закончен в том

же году Жаком Беккером под назва-

нием "Монпарнас, 19").

Сын Макса Офюльса, Марсель

Офюльс (родился 1 ноября

1927

г.),

французский кинорежиссер.

М. Черненко

Фильмография: "Тогда уж лучше рыбий

жир" (Dann schon Lieber Leber

trän),

1930;

"Влюбленная фирма" (Die Verliebte Fir-

ma), "Смеющиеся наследники" (Die La-

chende Erben), оба — 1931; "Проданная

невеста" (Der Verkaufte Braut), "Флирт"

(Liebelej), оба — 1932; "Синьора для всех"

(La Signora di Tutti), "Крадут человека"

(On a volé un homme), "Денежный пере-

полох" (The Trouble with Money), все —

1934; "Божественная" (Divine), 1935;

"Нежный

враг"

(La Tendre Ennemie),

1936; "Иосивара" (Yoshivara), 1937; "Ро-

ман Вертера" (Le Roman de Werther), 1938;

"От Майерлинга к Сараеву" (De Mayer-

ling à Sarajevo), "Без завтрашнего дня"

(Sans lendemain), оба — 1940; "Кровная

месть"

(\endetta),

1946; "Изгнанник" (The

Exile),

"Письмонезнакомки"

(Letterfrom

an Unknown Woman), оба — 1948; "Кару-

сель" (La Ronde), "Добыча" (Caught), "Без-

рассудный миг" (The Reckless moment),

оба — 1949; "Удовольствие" (Le Plaisir),

1951; "Мадам де..." (Madame de...), 1953;

"Лола Монтес" (Lola Montes), 1956.

Библиография: Лепроон П. Современ-

ные французские режиссеры. М., 1960;

Beylie

С.

Max

Ophuls. P., 1963.

ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ

(Pabst

Georg

Wilhelm). Немецкий ре-

жиссер. Родился 27 августа 1885 г. в

богемском городке Раудниц в семье

влиятельного чиновника железно-

дорожного ведомства. Вырос в Ве-

не. Скончался там же 29 мая 1967 г.

Вопреки воле родителей, намере-

вавшихся дать сыну солидное ин-

женерное образование, поступил на

актерский факультет Венской кон-

серватории. В 1904 г. получил пер-

вый ангажемент в Цюрихе, затем

работал во многих городах Австрии

и Германии. В 1910 году отправил-

ся в Мексику, намереваясь органи-

зовать^там

театр. Затем переехал в

Нью-Йорк и стал там членом не-

мецкой труппы. В

1914

г. голландс-

кий корабль "Нью-Амстердам", на

котором Пабст возвращался домой,

был атакован французским эсмин-

* 129*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ

цем. Вместе с другими пассажира-

ми Пабст оказался в плену, где про-

вел четыре года. Вернувшись после

войны в Австрию, ставил спектак-

ли в Вене и Праге. В 1922 г. друг

Пабста Карл Фрелих пригласил его

на работу в Берлин в качестве сце-

нариста и ассистента режиссера.

В те годы в немецком кино чет-

ко обозначились два направления.

Одно, представленное творчеством

Ф.Ланга и Ф. Мурнау, тяготело к

глобальному осмыслению реаль-

ности. Другое,

напротив,проявляло

интерес к повседневной жизни. Его

обозначили термином "Новая вещ-

ность", идентичным понятию "ре-

ализм". Пабсту было суждено стать

самым ярким представителем это-

го направления, а его фильм "Без-

радостный переулок" (1925) про-

звучал как творческий манифест.

Послевоенная Вена. Австрийское

общество в стадии разложения. Ну-

вориши, проститутки, разорившие-

ся дворяне, наглые лавочники, без-

застенчиво играющие на человечес-

ких слабостях. Пабст рисует мир,

который вызывает в нем брезгли-

вость и отвращение. Вот почему в

его палитре преобладают мрачные

краски. В середине 20-х гг. немец-

кая киноиндустрия производила в

год более 100 фильмов, но именно

картине П. было суждено стать до-

кументальным свидетельством того

тяжкого беспросветного времени.

Впрочем, реализм П. не имел ни-

чего общего с простым бытописа-

тельством. Явления, показанные в

его фильмах, он рассматривал через

призму психологии, к которой пи-

тал почти профессиональный инте-

рес. В 20-е гг. П. испытал влияние

психоаналитической теории Фрей-

да, что не замедлил отразить в филь-

ме "Тайны одной души". Знамени-

тый профессор мучается от необо-

римого желания убить жену. Боясь

стать преступником, он обращается

к врачу. В результате долгих бесед

тот находит причину: подсознатель-

но профессор ревнует жену к ее ку-

зену. Поняв причину своих навяз-

чивых страхов, профессор исцелен-

ным возвращается домой. Еще в

большей степени режиссера инте-

ресовали тайники женской души. В

20-е гг. он посвятил их исследова-

нию четыре фильма: "Любовь Жан-

ны Ней" (1927), "Ложный путь"

(1928), "Ящик Пандоры" и "Днев-

ник падшей" (1929).

В фильме "Любовь Жанны Ней",

снятом по роману И. Эренбурга, ге-

роиня влюблялась в убийцу своего

отца, русского коммуниста Андрея.

Она продолжала любить и после то-

го, как на него пало подозрение в

убийстве ее дяди. В фильме "Лож-

ный путь" жена богатого любящего

мужа бросалась в пучину разврата,

готовая пожертвовать всем, что со-

ставляло смысл ее существования.

Однако самая впечатляющая диа-

грамма женской души была запечат-

лена в картинах "Ящик Пандоры"

и "Дневник падшей". К участию в

них П. привлек грациозную и пи-

кантную — в немецком кино таких

женщин не было — американскую

актрису Лоис Брукс. В "Ящике Пан-

доры" Брукс сыграла танцовщицу,

одержимую всепоглощающей жаж-

дой наслаждения. Целый хоровод

персонажей обоего пола попадают во

власть чар роковой красотки. От-

правив на тот свет своего мужа-бо-

гача, она вскоре сама становится

жертвой знаменитого лондонского

убийцы Джека Риппера. Судя по

всему, зрители ждали некоего мо-

рального осуждения героини, одна-

ко П. видел зло

не

в самой женщине,

а в тех, кто стремился к обладанию

ею. Содружество с Брукс было про-

должено в фильме "Дневник пад-

шей", в котором она сыграла дочь

аптекаря, соблазненную его разврат-

ным помощником. Она опускается

все ниже и ниже, пока не оказывает-

ся в публичном доме. Вполне благо-

получный финал истории — падшая

женщина становится графиней —

не помешал П. создать запоминаю-

щуюся картину жизни мелкобуржу-

азной Германии конца 20-х гг.

В 30-е гг. Пабст отошел от жен-

ской темы, сосредоточившись на

социальных проблемах немецкого

общества. Критики объясняли этот

поворот изменившимися социаль-

ными условиями — обострившейся

классовой борьбой накануне прихо-

да к власти фашистов. В ленте "За-

падный фронт,

1918"

режиссер обра-

тился к событиям первой мировой

войны. Местом действия стал окоп

неподалеку от линии фронта, разде-

ляющей немецкую и французскую

стороны. В центре внимания Паб-

ста оказывается несколько персона-

жей. Студент, отправившийся доб-

ровольцем на фронт. Незадолго до

своей смерти он знакомится с мо-

лодой француженкой и проводит

первую в своей жизни ночь любви.

Рядовой Карл. Во время короткого

отпуска он узнает, что его жена со-

шлась с мясником (возникает мотив

из фильма "Безрадостный переу-

лок"). Лейтенант, который сходит с

ума во время танковой атаки фран-

цузов. В финале все герои погибают.

На поле боя вперемежку лежат без-

жизненные тела французских и не-

мецких солдат. Пацифистская сущ-

ность картины была неприемлема

*130*

для надвигающегося фашистского

режима. Фашисты запретили ее од-

ной из первых.

Мысль о том, что немецкому и

французскому народу нечего делить,

еще наглядней прозвучала в филь-

ме "Солидарность". В ее основу был

положен реальный случай, имевший

место на немецко-французской гра-

нице. Во французской шахте про-

изошел завал, и на помощь местным

шахтерам пришли их немецкие со-

седи. Чтобы добраться до цели, им

пришлось уничтожить железную

решетку, ставшую по Версальскому

договору границей между двумя

странами. Отдавая должное героиз-

му шахтеров, П. обнажает причины

их взаимной неприязни. Когда от-

копанный француз видит перед со-

бой немца в противогазе, в его со-

знании всплывают воспоминания

первой мировой войны (отсылка к

фильму "Западный фронт, 1918").

Он начинает отбиваться от спаси-

теля, так что приходится приложить

силу для его успокоения.

Фильм был провозглашен этало-

ном реализма, однако залы, в кото-

рых он демонстрировался, стояли

пустыми. Чтобы возместить финан-

совые потери, руководство фирмы

"Неро" предложило Пабсту экра-

низировать бестселлер французско-

го писателя П. Бенуа "Атлантида".

Интерес к нему был так велик, что

фильм сразу снимался на трех язы-

ках, и Пабсту пришлось работать

фактически с тремя разными съе-

мочными коллективами. Затем он

получил предложение экранизи-

ровать знаменитый роман Серван-

теса "Дон Кихот". В главной роли

снимался великий русский певец

Ф.М. Шаляпин, и П. приходилось

в основном помогать ему преодоле-

вать страх перед камерой.

Когда пришло известие о прихо-

де к власти Гитлера, П. решил ос-

таться во Франции. Летом

1933

г. он

вместе с семьей уехал в Голливуд. В

отличие от Ф. Ланга, Б. Уайлдера,

Р. Сьодмака он с большим трудом

адаптировался к американской дей-

ствительности. Единственным ре-

зультатом его трехлетнего пребыва-

ния там стал фильм "Современный

герой". В мае 1936 г. Пабст вернул-

ся во Францию и активно включил-

ся в работу, поставив несколько раз-

влекательных фильмов.

1940

г. старый друг Пабста Карл

Фрелих, занявший к тому време-

ни видный пост президента Райх-

фильмкаммер, предложил ему вер-

нуться домой, заверив, что он не

будет принуждаться к пропаганди-

стской работе. В период с 1940 по

1945 г. Пабст поставил три фильма.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ПАЗОЛИНИ ПЬЕР ПАОЛО

Все они принадлежали серии "Био-

графия гениев". Картина "Коме-

дианты" была посвящена актрисе

Каролине Нойбер, внесшей особый

вклад в становление театрального

искусства Германии.

"Парацельс"

рассказывал биографию знаменито-

го врача из Базеля, успешно враче-

вавшего горожан от чумы. В "Слу-

чае Моландера" (лента осталась не-

завершенной) речь шла о скрипке

Страдивари.

Хотя Пабст не принимал актив-

ного участия в пропагандистской

деятельности Третьего рейха, его ки-

нематографическая деятельность во

время войны бросила тень на его

биографию. Однако он не был отлу-

чен от кинематографа. Его первый

послевоенный фильм "Процесс",

посвященный теме антисемитиз-

ма, был поставлен в

1948

г. при под-

держке руководства советского сек-

тора Вены.

В 1952 г. П. занял пост художе-

ственного директора театра "Арена

де Верона", где поставил несколько

интересных оперных спектаклей.

Кроме того, на деньги итальянских

продюсеров он снял два фильма

("Голос тишины" и Cose da Pazzi).

Из работ П. 50-х гг. следует особенно

выделить "Последний акт" (1955) и

"Это произошло 20 июля" (1955).

Обе картины рассказывают об аго-

нии гитлеровского режима. Причем

в последней ленте, посвященной ге-

роической, но бессмысленной по-

пытке группы офицеров под руко-

водством графа Штауффенберга

уничтожить Гитлера, проявились

лучшие качества режиссерского ме-

тода П. — психологическая досто-

верность характеров, документаль-

ный, чуждый аффектации стиль

изложения, вдумчивая техника

монтажа. Однако в самой Германии,

где еще были свежи раны, фильм

вызвал неоднозначную оценку.

В 1956 г. на фоне диабета у Паб-

ста развилась болезнь Паркинсона.

Своеобразным комментарием к его

собственному состоянию тех дней

стал фильм "Розы для Беттины",

посвященный мужественным по-

пыткам врачей спасти от полиомие-

лита талантливую балерину. Болезнь

помешала П. реализовать многие из

его замыслов. Он скончался в род-

ном городе 5 июня

1967

г.

Вместе с Фрицем Лангом и Виль-

гельмом Мурнау Пабст принадле-

жит к "великой тройке" немецкого

кино. Утверждение в нем реалисти-

ческого метода принадлежит к чис-

лу самых больших достижений это-

го режиссера и его фильмов.

Г. Краснова

Фильмография: "В цепких когтях" (Im

Banne der Kralle), "Бездельник"

(Der

Tau-

genichts), оба —

1921;

"Луиза Миллерин"

(Luise Millerin), 1922; "Сокровище" (Der

Schatz), 1923; "Графиня Донелли"

(Gra-

fin Donelli),

1924;

"Безрадостный переу-

лок" (Die Freudlose Gasse), 1925; "Тайны

одной души" (Geheimnisse einer Seele),

"Не играйте с любовью"

(Man

spielt nicht

mit

der Liebe), оба — 1926; "Любовь Жан-

ны Ней" (Die Liebe Der

Jeanne

Ney), 1927;

"Ложный путь" (Abwege), 1928; "Ящик

Пандоры" (Die Buchse der Pandora), "Бе-

лый ад Пиц Палю" (Die Weisse Holle vom

Piz

Palu),

"Дневник падшей" (Tagebuch

einer\ferlorenen),

все — 1929; "Полуночная

мораль" (Moral um Mitternacht), "Запад-

ный

фронт, 1918" (Westfront 1918), "Скан-

дал вокруг Евы" (Skandal um Eva), все —

1930; "Трехгрошовая опера" (Die 3-Gro-

schen per), "Солидарность" (Kamerad-

schaft), оба — 1931; "Повелительница Ат-

лантиды" (Die Herrin von Atlantis),

1932;

"Дон Кихот" (Don Quichotte), (Du Haut

en Bas), оба — 1933; "Современный герой"

(А Modern

Него),

1934; "Мадемуазель док-

тор" (Mademoiselle Docteur),

1936;

"Шан-

хайская драма" (Le Drame de Shanghai),

1938; (Jeunes Filles en

Détresse),

1939; "Ко-

медианты"

(Komödianten),

1941; "Пара-

цельс" (Paracelsus), 1943; "Случай Молан-

дера"

(Der

Fall Molander), 1945; "Процесс"

(Der Prozess), 1948; "Таинственная глу-

бина" (Geheimnisvolle Tiefe), 1949; "Голос

тишины"

(LaVocedelSilenzio),1952;

(Cose

da Pazzi), 1953; "Признание Ины

Кар"

(Das Bekenntnis

der

Ina

Kahr), 1954; "Пос-

ледний акт" (Der Letzte Akt), "Это про-

изошло 20 июля" (Es geschah am 20. Juli),

1955; "Через леса, через луга" (Durch die

Wälder,

durch die Auen), "Розы для Бет-

тины" (Rosen

fur

Bettina), оба — 1956.

Библиография: Комаров С. История

зарубежного кино. М., 1965; Кракауэр 3.

От Калигари до Гитлера. М., 1977; Bach-

mann G. Six Talks on G.W. Pabst. N.Y.,

1955; Joseph R. Der Regisser G.W Pabst.

München,

1963; Buache. G.W. Pabst. Lyon,

1965; Cuenca

CF.

G.W. Pabst. Madrid,

1967; Schuchnig J. Pabst und die Darstel-

lung der Neuen Sachlichkeit. Wien, 1976;

Atwell L. G.W. Pabst. Boston, 1977; Rent-

schier E. The Films of G.W. Pabst. New

Brunswick, 1990;

Schlemmer

G. G.W. Pabst.

Munster, 1990; Kappelhof

Der

möblierte

Mensch. G.W. Pabst und die Utopie der

Sachlichkeit. Berlin, 1995; Jacobsen W. G.W.

Pabst. Berlin, 1997.

ПАЗОЛИНИ ПЬЕР ПАОЛО

(Pasolini Pier Paolo). Итальянский

поэт, писатель, кинодраматург, лин-

гвист, философ, актер, кинорежис-

сер, теоретик кино... И это не все

ипостаси многогранной личности

Пазолини. Родился 5 марта 1922 г. в

Болонье, умер (был убит) 1 ноября

1975 г. в местечке Остия у Рима.

Мать, школьная учительница, ро-

дом из крестьян. Отец, кадровый

офицер, происходил из древнейше-

го рода. В семь лет Пазолини запи-

сывает свои первые стихи, в двад-

цать на собственные деньги издает

свой первый поэтический сборник.

Заканчивает Болонский универси-

тет. В 1950 г. издает первый роман

"Уличные мальчишки", в 1961 г.

снимает первый фильм "Аккатто-

не", за который получает главный

приз на МКФ в Карловых Варах. С

этих пор кино начинает занимать

главное место в его творчестве.

Пазолини снял более двух десят-

ков картин (в том числе докумен-

тальных и короткометражных), и

практически каждая из них взрыва-

ла привычную эстетику, ломала сте-

реотипы мышления. В "Аккаттоне",

"Овечьем сыре" и "Маме Роме"он

рассказывал о деклассированных

обитателях римского дна, "отвер-

женных" буржуазного общества, но

рассказывал с мощью трагика. Он

видел не только их деградацию, но

и скорбь попранного человеческого

достоинства, смерть, надежду на ис-

купление. Истовый ортодокс нео-

реализма и самый радикальный из

"левых", Пазолини пытался прими-

рить в своих лентах коммунистичес-

кие и христианские идеалы. Он не

страшится самой жестокой правды

в изображении бедняцкой жизни,

он даже эстетизирует ее, разрушая

таким образом неореалистическую

эстетику, доводя ее до натурализма,

более близкого другому литератур-

ному течению — веризму. Для дос-

тижения этой неприкрытой правды

Пазолини прибегает к использова-

нию непрофессиональных испол-

нителей. Радикализм Пазолини пи-

тается его же неверием в лучшую

жизнь для люмпенов, отторгнутых

обществом и вынужденных зани-

маться проституцией, становиться

преступниками. В "Маме Роме" с

Анной Маньяни в главной роли ре-

жиссер рассказывает трагическую

историю проститутки, на склоне лет

вознамерившейся стать заправской

буржуазкой. Но жизнь жестока, и

наказание за преступление неотвра-

тимо. Только расплачивается за гре-

хи матери ее сын, ограниченный и

туповатый парнишка. Своеобраз-

ную экранизацию "Евангелия от

Матфея" и трактовку библейско-

го сюжета предпринял Пазолини в

одноименном фильме. Его Иисус,

бунтарь, воин, но и беззащитный

хиппи, стал символом молодого по-

коления будущих контестаторов,

которое самого Пазолини избрало

своим кумиром.

131*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ ПЕТРИ ЭЛИО

Этот выбор был понятен, потому

что Пазолини был отчаянно непри-

мирим в своем отношении к "обще-

ству потребления", а максимализм

всегда нравится молодым. "Обще-

ство потребления" было главным

объектом его ненависти. Чтобы об-

разумить его, отрезвить, Пазолини

постулирует теорию эстетического

шока. В фильме "Птицы большие

и малые" он впервые в своем твор-

честве воссоздает жизнь не "в фор-

мах самой жизни", а обратившись к

иносказанию, философской сказке,

притче. В трех новеллах фильма Па-

золини размышляет об истинном

значении культуры и провозглаша-

ет отказ от какой бы то ни было иде-

ологии для человека. Фильм-ребус,

фильм-загадка, фильм-манифест

нового Пазолини стал самым тен-

денциозным и в то же время самым

насмешливым фильмом режиссера.

В последовавших затем экранизаци-

ях "Царя Эдипа" и "Медеи" звучат

автобиографические и фрейдист-

ские мотивы. Любовь к матери, страх

отца, собственная сексуальная ори-

ентация — все это стало предметом

осмысления режиссера на материа-

ле древнегреческой трагедии. И сно-

ва притчи — "Теорема" и "Свинар-

ник", и снова шоковая терапия для

"общества потребления", осужде-

ние его жестокости и бездуховнос-

ти, лицемерия и ханжества. В рес-

пектабельную буржуазную семью в

"Теореме" приходит некий Гость,

он совращает всех ее членов, невзи-

рая на различия пола и возраста.

После его ухода оказывается, что он

изменил всех к лучшему, а служанка

от избытка чувств даже возносится

в небо, становится святой. На МКФ

в Венеции "Теорема" вызвала гран-

диозный скандал. Но мир соткан из

противоречий, и фильм получил

премию Международного католи-

ческого центра (АСИК) за то, что,

"несмотря на эротизм и гомосексу-

ализм, выразил мысль о необходи-

мости для современного человека

отказа от буржуазного жизненного

идеала, который чужд его природ-

ной сути".

На рубеже 60-70-х гг.

П.П.

Пазо-

лини воспринимается многими как

духовный лидер молодежной Кон-

тестации. Отчасти так и было: он

поддерживал молодых в их нежела-

нии быть похожими на "отцов", но

и видел, что они только мнят себя

другими

что на самом деле они де-

ти своего общества. Этой проблеме

Пазолини посвящает серию публи-

каций, вызвавших бурные отклики,

а точнее, протесты и даже угрозы

как со стороны правых, так и слева.

Но Пазолини не из числа пугливых.

Напротив, он приступает к съемкам

так называемой "трилогии жизни":

"Декамерон", "Кентерберийские

рассказы", "Цветок тысячи и одной

ночи", которые являются свобод-

ным переложением новелл эпохи

Возрождения, провозглашающих

торжество человеческой плоти, вос-

певающих естественного человека.

Общество вновь возмущено, оно

обвиняет режиссера в оскорблении

общественной морали, в попрании

религиозного чувства. Откровен-

ный и жизнеутверждающий эро-

тизм этих лент вызвал негодование

пуритан и ханжей не только в като-

лической Италии, но и во всем ми-

ре. И в то же время все три фильма

были отмечены на самых предста-

вительных кинофорумах Европы:

"Декамерон" получил "Серебряно-

го медведя" в Западном Берлине

(1971);

"Кентерберийские расска-

зы" — "Золотого медведя" там же

через год; "Цветок тысячи и одной

ночи" — специальный приз жюри

на

МКФ

в Каннах (1974). Пазолини-

евская эротизация искусства срод-

ни олитературенной эротике. Все

попытки вменить режиссеру в вину

порнографию оказались тщетны.

Жизнь — это истинное наслажде-

ние, в том числе и любовью, в том

числе и искусством.

В 1975 г., в год своей трагической

гибели, Пазолини завершил работу

над картиной "Сало и

120

дней Со-

дома", где секс предстал как форма

насилия и подавления личности.

"Секс в Сало, — писал Пазолини,

словно упреждая очевидные для не-

го нападки, — метафора отношений

тоталитарной власти с теми, кто ей

подчиняется". Фашисты у Пазоли-

ни — это нелюди, это дерьмо, пита-

ющееся дерьмом. Неонацисты не-

навидели этот фильм и открыто уг-

рожали режиссеру расправой. Но

фильм нанес и сильнейший удар по

власть предержащим, потому что

выразил общее чувство поражения,

не оставившего никаких надежд,

никаких альтернатив. Буржуазия

победила, и весь тот ад, что челове-

чество оставило позади, ничто по

сравнению с будущим триумфом

насилия, деградацией, мученичест-

вом и смертью. Пазолини предви-

дел свою смерть, он говорил о ней,

писал в своих публицистических

статьях и в поэзии. 2 ноября 1975 г.

полиция обнаружила труп режиссе-

ра в окрестностях Рима. Пазолини

был убит при обстоятельствах, ко-

торые до сих пор остаются невыяс-

ненными. Убийца понес наказание,

но был ли убийцей 18-летний па-

рень и каковы были истинные мо-

тивы преступления, остается до сих

пор загадкой. Через 10 дней после

смерти режиссера цензурная комис-

сия запретила картину. Дело слуша-

лось в Миланском суде, и Пазоли-

ни посмертно выиграл его. Фильм

признали произведением подлин-

ного гуманистического искусства.

Л. Алова

Фильмография:

"Нищий"/"Аккаттоне"

(Accattone),

1961;

"Мама Рома"

(Mamma

Roma), 1962;

"Рогопаг",

новелла "Овечий

сыр", (Rogopag,

Pepisodio

La Ricotta),

"Ярость" (La Rabbia), оба — 1963; "Разго-

воры о любви"

(Comizi

d'amore), "Еван-

гелие от Матфея" (11 Vangelo secondo Mat-

teo), оба —

1964;

"Птицы большие и ма-

лые" (Uccellacci e uccellini), "Ведьмы",

новелла "Земля, увиденная с Луны" (Le

Streghe,

l'episodio La Terra vista dalla Luna),

оба—

1966; "Каприччо по-итальянски",

новелла "Что такое облака?" (Capriccio

all'italiana, l'episodio Che cosa sono le nuvo-

le?),

"Царь Эдип"

(Edipore),

оба— 1967;

"Теорема"

(Teorema),

1968; "Любовь и

гнев", новелла "Наброски романа о не-

чистотах" (Amore e rabbia, l'episodio La

sequenza del

fiore

di carta), "Свинарник"

(Porcile), "Заметки на тему африканской

"Орестеи"" (Appunti

perun'Orestiadeafri-

сапа),

все — 1969; "Медея" (Medea), 1970;

"Декамерон"

(II

Decamerone),

1971; "Кен-

терберийские рассказы" (I racconti di Can-

terbury), 1972; "Цветок тысячи и одной

ночи"

(II

flore délie mille e una notte), 1974;

"Сало и 120 дней Содома"

(Salo

о le 120

giornate di Sodoma), 1975.

Библиография: Соловьева И. Кино Ита-

лии. М., Искусство, 1960;

БосенкоВ.

Ге-

рой в итальянском кинематографе бунта

и протеста. // Теория кино и идеологи-

ческая борьба. ВГИК, Москва,

1982;

Па-

золини о Пазолини. М., Ладомир, 2000;

Siciliano E. Vita di Pasolini. Rizzjlli,

Mila-

no, 1969; Ferrero A. I film di Pasolini. —

Marsilio, Venezia, 1976;

cinema in forma

di poesia, a cura di L. De Giusti.

Cinemase-

ro, Pordenone,

1979;

Santano G. Pasolini.

L'opera.

Neri Pozza, Vicenza, 1980.

ПЕТРИ ЭЛИО

(Petri

Elio).

Итальянский кинокри-

тик, сценарист, режиссер. Родился

29 января 1929 г. в Риме, умер 10 ок-

тября 1982 г. там же. Кинокарьера

Петри началась в

1951

г. с должнос-

ти ассистента режиссера на филь-

ме "Рим,

часов" (реж. Д. Де Сан-

тис). Практически в это же время он

начинает писать рецензии и крити-

ческие статьи по широкому спектру

современного национального кино.

Вскоре П. снимает документальные

фильмы "Рождение чемпиона" и

"Семь крестьян" по сценариям, на-

писанным вместе с Ч. Дзаваттини.

132*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ПЕТРОВИЧ АЛЕКСАНДР

Вплоть до

1962

г. он продолжает свою

кинематографическую деятельность

в документальном кино и кинодра-

матургии. За это время он принимал

участие в написании сценариев к

фильмам "Дайте мужа Анне Дзак-

кео", "Когда встает солнце", "Дни

любви", "Люди и волки", "Дорога

длиною в год", "Горбун" и многие

другие. Свой первый полнометраж-

ный художественный фильм "Убий-

ца" Элио Петри поставил в 1961 г.,

внедрив в классический жанр "чер-

ного фильма" элементы реалисти-

ческого психологизма. Эту стилис-

тику он сохранил и в следующей

ленте "Считанные дни", где была

рассказана щемящая история чело-

века, на грани смерти подводящего

жизненный итог. В экранизации по-

вести Л. Мастронарди "Учитель из

Виджевано" Петри дополнил свою

режиссерскую манеру элементами

гротеска и абсурда, которые ему,

бесспорно, удались и стали впослед-

ствии отличительной чертой его ав-

торского почерка. Вслед за этой кар-

тиной П. продолжил иронизировать

над итальянским "экономическим

чудом", взрастившим "новых бур-

жуа", в ленте "Десятая жертва" по

одноименному роману Р. Шекли.

По-настоящему зрелым фильмом

Петри стала картина "Каждому

свое" по роману Л. Шаша (пр. МКФ

в Каннах), в котором он заговорил

об итальянской мафии и ее тесной

связи с клерикальными кругами.

Лучшей лентой в фильмографии

Петри по праву считается "След-

ствие по делу гражданина вне вся-

ких подозрений" (спец. пр. и пр.

ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах), в

которой отточенная стилистика П.,

умело синтезировавшего "черный

фильм", гротеск и социально-поли-

тическую ангажированность, дове-

дена до совершенства. Авторский,

многоуровневый и

оттого

сложный

для восприятия фильм имел огром-

ный зрительский успех. Восхищала

игра Д.М. Волонте, завораживала и

держала до самого финала в напря-

жении фабула фильма: комиссар

полиции,садист

и маньяк, убивает

свою любовницу и, вместо того что-

бы замести следы, повсюду оставля-

ет указывающие на него улики. Но

комиссар полиции "человек вне по-

дозрений", и его же подчиненные

улики игнорируют. Абсурдная и

страшная "игра" кто кого?

Через год П. получает уже глав-

ный приз МКФ в Каннах за ленту

"Рабочий класс идет в рай" — гро-

тесковый памфлет о рабочем парне,

простаке, за душу и тело которого

борются леваки и революционеры,

с одной стороны, и заводские влас-

ти, мечтающие о порядке, — с дру-

гой. Сатира была столь острой, об-

раз рабочего (Д.М. Волонте) столь

смешным и жалким, что на П. об-

рушился шквал обвинений в аполи-

тичности и недооценке момента. В

1973 г., словно отвечая на обвине-

ния и упреки, П. снимает картину

"Собственность больше не кража"

о мелком буржуа, которому со всех

сторон внушают, что он вор и дол-

жен свое отдать народу. В 1976 г.

снова по роману Шаша П. снимает

картину "Тодо модо", жестокую и

бескомпромиссную по отношению

к правящей Христианско-демокра-

тической партии и ее лидеру Альдо

Моро. Кровавая агония этих лю-

дей, ведущих страну по пути регрес-

са, стала главной темой фильма. В

1980 г. П. поставил фильм "Хоро-

шие новости", где, сохраняя сти-

листику абсурда, рассказал частную

историю, складывающуюся в тради-

ционный любовный треугольник.

Л. Алова

Фильмография: "Убийца" (L'assasino),

1961; "Считанные дни" (I

giornicontati),

1962;

"Учитель из Виджевано"

(II

mae-

stro di Vigevano), "Голые, чтобы жить"

(Nudi

per vivere), оба —

1963;

"Высшая

неверность", новелла "Полуденный грех"

(Alta

infedelta, episodio Peccato

nel

pome-

riggio), "Италия с Тольятти"

(L'ltalia

con

Toglitti,ÄOK.),

оба—

1964; "Десятая жерт-

ва" (La

décima

vittima),

1965; "Каждому

свое" (A ciascuno il suo),

1967;

"Тихое

место в деревне" (Un tranquillo posto di

câmpagna), 1968; "Следствие по делу

гражданина вне всяких подозрений" (1п-

dagine su un cittadino al di sopra di ogni so-

spetto), 1969; "Свидетельство о Джузеппе

Пинелли" (Documento su Giuseppe

Pinel-

li),

1970;

"Рабочий класс идет в рай" (La

classe operaia va in paradiso), 1971; "Соб-

ственность больше не кража" (La proprieta

non e piu un furto), 1973; "Тодо модо" (To-

do modo), 1976; "Грязные руки" (Le

mani

sporche), 1978; "Хорошие новости" (Buo-

nenotizie),

1980.

Библиография: Богемский Г. Комедия по-

итальянски. Эволюция жанров: от коме-

дии нравов к политической комедии. //

Искусство кино, 1976, № 10; Бачелис Т.

Политические мотивы в итальянском ки-

но. // Искусство и общество.

М.,

Наука,

1978; Боброва О. Традиции народного

искусства в итальянской кинокомедии. //

Методологические вопросы

изучения

за-

рубежных концепций киноискусства. М,:

ВНИИК,

1982;АловаЛ.Итальянский

по-

литический фильм: традиции и новатор-

ство. // Традиции и новые тенденции в

зарубежном кинематографе. М., ВНИИК,

1984; Rondolino G. I nuovi registi italiani,

cit.; Micciche L.

IIcinema

italianodegli

anni

sessanta, cit.; Jean

Gili.

Elio

Pétri.

Faculté

de lettres, Nice, 1974; Capire con il cinema.

Feltrinelli,

Milano,

1977.

ПЕТРОВИЧ АЛЕКСАНДР

(Petrovic

Aleksandar).

Югославский

кинорежиссер. Родился 14 января

1929

г. в Париже, умер в

1994

г. там

же. Закончил философский факуль-

тет Белградского университета, в

1948

г. учился на режиссерском фа-

культете Пражской киноакадемии

(ФАМУ), но был вынужден пре-

рвать учебу и вернуться домой, где

в течение 7 лет работал ассистентом

режиссера, вторым режиссером,

писал критические статьи по кино.

Стал известен как теоретик "ново-

го фильма", основанного на прин-

ципах французской "новой волны".

Снимал документальные фильмы.

Среди наиболее известных картин:

"Друг рядом с другом" (1955), "По-

лет над болотом" и "Петар Добро-

вич" (оба- 1957), "Дороги" (1958),

"Война войне"

(I960),

"Дневник"

(1964).

В игровом кино дебютировал

партизанской лентой "Единствен-

ный выход" (1958, совм. с В. Распо-

ром). Признание пришло к П. пос-

ле выхода на экраны двух "интими-

стских" фильмов, воплотивших на

практике принципы югославского

"нового фильма", постулировав-

шего поэтический документализм в

описании и изображении повседнев-

ности как альтернативу военной па-

тетике и ориентации на коммерчес-

кие поделки. Эти фильмы — "Двое"

(1961) и "Дни" (1963) - вызвали бур-

ную дискуссию в печати и кинема-

тографических кругах СФРЮ и во

многом определили дальнейшую

судьбу югославского

кино,

положив

начало т.н. "югославскому кинема-

тографическому чуду".

Положение лидера национально-

го кино П. подтвердил спустя два

года, сняв в 1965 г. один из самых

оригинальных военных фильмов —

"Три" (в сов. прокате "Папоротник

и огонь", пр. за режиссуру на МКФ

в Карловых Варах, 1964). А еще че-

рез два года на экраны выходит луч-

ший фильм П. — мрачная "цыганс-

кая сага" "Скупщики перьев"

(1967,

"Золотая Пальмовая ветвь" на МКФ

в Каннах, 1967). Эта картина оста-

лась вершиной творчества режис-

сера. Сняв еще "черную комедию"

"Скоро будет конец света" (1969) с

Анни Жирардо, он покидает Юго-

славию после идеологической про-

работки и обвинений в

"анархо-ли-

берализме" и в течение десятиле-

тия с лишним работает за границей.

Наиболее известные фильмы этих

лет — "Мастер и Маргарита" (1972,

* 133*