Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н. и др. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Подождите немного. Документ загружается.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РАССЕЛ КЕН

по М. Булгакову, "Золотая арена" на

фестивале в Пуле) с Уго

Тоньяцци

"Групповой портрет с дамой" ( 1977,

по Г. Бёллю) с Роми Шнайдер. В

последние годы жизни работал над

картиной "Переселение" (1994, по

роману М. Црнянского), премьера

которой состоялась за несколько

дней до смерти режиссера.

М. Черненко

Фильмография:

"Полет над болотом" (Let

nadmocvarom),

"Петар Добрович" (Petar

Dobrovic),o6a—

1957; "Дороги"

(Putevi),

"Единственный выход" (Jedini

izlaz),

оба

—

1958;

"Война войне" (Ratu rat),

I960;

"Двое" (Dvoje), 1961; "Дни" (Dani), 1963;

"Дневник" (Dnevnik), 1964; "Три" (Tri, в

советском прокате "Папоротник и огонь"),

1965; "Скупщики перьев" (Skupljaci perja),

1967; "Скоро будет конец света" (Bice

skoropropastsveta),

1969;

"Мастери

Мар-

гарита" (Maestro I Margarita), 1972; "Груп-

повой портрет с дамой" (Gruppenbild mit

einer Dame), 1977; "Переселение" (Seobe),

1994.

Сочинения: Petrovic А. Нови фильм.

Вео-

grad, 1965.

Библиография: Черненко М. Кино Юго-

славии. М., 1986; Munitic R. Jugoslovenski

filmski slucaj. Split, 1980; Novakovic S.

Vreme

otvaranja. Novi Sad, 1983; Volk P.

Savremeni jugoslovenski film. Beograd, 1983;

Volk P. Let nad mocvarom. Beograd, 1997.

ПОЛЯНЬСКИЙ

РОМАН

(Polanski Roman). Польский, амери-

канский и французский киноре-

жиссер, актер, сценарист. Родился

18 августа 1935 г. в Париже. С 1939 г.

в Польше. Во время гитлеровской

оккупации был в краковском гетто,

затем в укрытии. После войны — ар-

тист детского театра. Затем закон-

чил режиссерский факультет Лод-

зинской киношколы. В годы учебы

снял несколько экспериментальных

короткометражек, отличавшихся

изысканностью

стиля,

склонностью

к гротеску на грани сюрреалист-

ской поэтики и пародированию по-

пулярных жанров кинематографа.

Среди них: "Два человека со шка-

фом" (1957; 3-й пр. МКФ ЭКСПО

в Брюсселе, 1958;

Гран-при

МКФ в

Сан-Франциско; пр. МКФ в Обер-

хаузене, 1958), "Толстый и худой"

(19б1;пр.МКФвОберхаузене,

1962),

"Млекопитающие" (1962; Гран-при

МКФ в

Туре,

1963; Гран-при МКФ

в Оберхаузене, 1963). В игровом ки-

но дебютировал полнометражным

фильмом "Нож в воде"

(1961),

од-

ним из самых "стильных" польских

фильмов 60-х гг. Фильм подвергся

острой критике в партийной печати,

и, осознав невозможность какой-

либо работы в Польше, П. в 1963 г.

эмигрирует на Запад (с

1979

г. фран-

цузский гражданин), работает во

Франции, Великобритании, США,

Италии.

Международную славу принесли

ему психоаналитическая драма "От-

вращение" (1965; "Серебряный мед-

ведь" МКФ в Зап. Берлине, 1965), в

которой несомненны отзвуки сюр-

реалистической поэтики Буньюэля,

изысканная пародия на "фильмы

ужасов" "Ловушка" (1966; Гран-при

МКФ в Зап. Берлине, 1966), мисти-

ческая драма "Ребенок Розмари"

(1968; номинация на "Оскар"; пр.

"Давид ди Донателло"), "Трагедия

Макбета" (1972), классический "кру-

той" американский детектив "Чай-

натаун" (1974, пр. "Золотой Глобус"

за режиссуру в Голливуде), "Жилец"

(1976, западная критика отмечала

и в этом фильме отчетливые черты

сюрреалистической драматургии),

"Тесс" (1980; пр. "Сезар" за фильм

ирежиссуру, 1980), "Пираты" (1985),

"Франтик" (1988), "Скорбная луна"

(1991), "Смерть и девушка" (1993),

"Седьмые врата" (1999). В своих

картинах П. использует элементы

практически всех жанров популяр-

ного кинематографа, в большин-

стве случаев сохраняя ироническую

дистанцию от первоисточника, а

временами доводя его до абсурда.

Как актер снимался в большинстве

своих фильмов. Поставил также ряд

оперных и театральных спектаклей

в Польше, ФРГ, Франции, Италии.

Опубликовал автобиографическую

книгу "Роман о Романе" (1983, на

русском языке в журнале "Искус-

ство кино", 1996/6). В настоящее

время П. снимает в Польше фильм

"Пианист", в центре которого судь-

ба известного польского компози-

тора Владислава Шпильмана, укры-

вавшегося от нацистов в течение

всей шестилетней гитлеровской ок-

купации страны.

М. Черненко

Фильмография: "Два человека со шка-

фом" (Dwaj

ludziezszafa,

к/м), 1957; "Тол-

стый и худой" (Le gros et

maigre, к/м),

1961;

"Нож

в воде"

(Nözw

wodzie),

1961;

"Млекопитающие" (Ssaki, к/м),

1962;

3-я

новелла "Бриллиантовый берег в Амстер-

даме" в картине "Прекраснейшие мо-

шенничества мира" (La rivière de diamands

ou Amsterdam, Les plus belles escroqueris du

monde), 1964; "Отвращение" (Répulsion),

1965; "Ловушка" (Cul-de-sac), 1966; "Та-

нец вампиров, или Простите, но ваши зу-

бы торчат в моем затылке" (Dance of the

Vampires or Pardon me but Your Teeth are in

My Neck), 1967; "Ребенок Розмари" (Rose-

mary's Baby), 1968; "Что?" (What?), "Тра-

гедия Макбета" (The Tragedy of Macbeth),

оба — 1972; "Чайнатаун" (Chinatown),

1974; "Жилец" (Locataire), 1976; "Тесс"

(Tess), 1980; "Пираты" (Pirates), 1985;

"Франтик" (Frantic), 1988; "Скорбная

луна" (Bitter Moon), 1991; "Смерть и де-

вушка" (1993), "Седьмые врата", 1999;

"Пианист" (Pianist), 2001.

Сочинения: Polanski R. Three Film Scripts:

Knife in the Water, Repulsion,

Cul-de-Sac.

London, 1975; Polanski par Polanski. Paris,

1986.

Библиография: Avron D. Roman Polanski.

Paris, 1987;

Belmans

J. Roman Polanski.

Paris, 1971; Butler I. Cinema of Roman

Polanski. New York, 1970; Giphardt M. Ro-

man Polanski. Leiden,

1967;

Kane P. Roman

Polanski. Paris, 1970; Kakolewski K. Jak

umieraja

niesmiertelni. Warszawa, 1972;

Kiernan T. Roman Polanski. Sein Leben,

seine Filme, seine Afferen.

München,

1980;

Learning В. Polanski. The Filmmaker as

Voyeur. A Biography. New York, 1981 ; Mag-

relli

E. Roman Polanski. Milano, 1979;

Stachowna G. Roman Polanski i jego filmy.

Warszawa, 1994.

РАССЕЛ КЕН

(Rüssel

Ken). Английский режиссер.

Родился 3 июля

1927

г. в Саутгемп-

тоне (Англия). Окончив морской

колледж, плавал на торговых судах,

затем служил в авиации. В 1950 г.

стал балетным танцором, в следую-

щем году присоединился к драма-

тической труппе. Окончив курс фо-

тодела в техническом колледже, ра-

ботал фотографом. Снял несколько

любительских короткометражных

фильмов, открывших ему дорогу на

телевидение Би-Би-Си, для которо-

го он в дальнейшем создал большое

количество фильмов-биографий из-

вестных композиторов. В полномет-

ражном кино дебютировал в

1963

г.

эксцентрической комедией "Фран-

цузская отделка".

Известность ему принесла экра-

низация романа Д. Лоуренса "Влюб-

ленные женщины" (1969), где в пол-

ной мере проявилась режиссерская

манера Рассела, художника столь же

талантливого, сколь и намеренно

вульгарного, отлично знающего, ка-

кого эффекта он хочет добиться, и

использующего для этого все спосо-

бы, включая безвкусицу на грани

китча. Лоуренс с его пристальный

вниманием к биологической при-

родной основе человеческой лич-

ности", несомненно, по замыслу Р.,

должен был выглядеть предтечей

"сексуальной революции" 60-х гг. И

тем не менее, никакого явного на-

силия над идейным содержанием

романа режиссер не произвел. Тезис

Лоуренса о страдательном положе-

134

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РЕНЕ АЛЕН

нии мужчины в

воине

полов

и не-

обходимости компенсировать свое

поражение в мужской дружбе он во-

площает прямолинейно, с нажимом,

однако впечатляюще, как, напри-

мер, в вызвавшей много шума сцене

борьбы, которую, обнажившись, за-

тевают два главных героя. Режиссер

не признает полутонов: если нуж-

но продемонстрировать классовые

контрасты, предприниматель в бе-

лом автомобиле помещается в обте-

кающую его со всех сторон черную

толпу рабочих, если требуется по-

казать близость героя природной

стихии,то

зритель видит его, обна-

женного, катающимся по траве под

гигантскими зелеными папоротни-

ками. Пусть эти образы нарочиты,

однако они эффектно достигают

своей цели.

В своем дальнейшем творчестве

Р. соединяет темы и сюжеты "ав-

торского" кинематографа с языком

"поп-культуры", проявляя, с

одной

стороны, безудержную фантазию и

темперамент, с другой, намеренное

упрощение сложного, подачу его в

формах, выглядящих подчас анек-

дотично и пародийно. Скажем, сле-

дующий свой фильм о Чайковском

"Любители музыки" (1971) он опи-

сал как "историю любви между го-

мосексуалистом и нимфоманкой".

Так же грубо, но визуально эффект-

но сняты им и другие кинобиогра-

фии: "Малер" (1974), "Листомания"

(1975), "Валентино" (1977).

Стиль Рассела, во многом пред-

восхитивший сюрреалистические

визуальные метафоры видеоклипов

с их китчевой броскостью, макси-

мально раскрылся в рок-опере (с

группой The Who) "Томми" (1975),

истории слепоглухонемого после

психической травмы юноши, став-

шего чемпионом игральных авто-

матов, а исцелившись, — харизма-

тической "суперзвездой", мессией

от поп-культуры. После выделения

видеоклипа в отдельный жанр "по-

псовая" барочность Р. стала вы-

глядеть несколько архаично, равно

как и непочтительное изображение

классиков в атмосфере уже никого

не удивляющей постмодернистской

стилизации. Поэтому поздние его

фильмы вроде "Готики" (1987) с бе-

зумными маньяками Байроном и

Шелли, а также "Последнего танца

Саломеи" (1988) с откровенно по-

шлым Оскаром Уайльдом успеха не

имели, а еще одно возвращение к

Лоуренсу, умело и со вкусом сделан-

ная экранизация "Радуги" (1989)

особого внимания не привлекла.

А. Дорошевич

Фильмография: "Французская отделка"

(French Dressing),

1963;

"Мозг стоимо-

стью в миллиард долларов" (Billion Dol-

lar Brain),

1967;

"Влюбленныеженщины"

(Women in Love),

1969;

"Бесы" (The Dev-

ils), "Дружок" (The Boy Friend), "Люби-

тели музыки" (The Music Lovers), все —

1971; "Дикий мессия" (Savage Messiah),

1972; "Малер"

(Mahler),

1974; "Листо-

мания"

(Lisztomania),

"Томми" (Tommy),

оба— 1975; "Валентино" (Valentino), 1977;

"Измененные состояния" (Altered States),

1980; "Преступления из страсти" (Crimes

of Passion), 1984; "Готика" (Gothic), "Ария"

(Aria), оба— 1987; "Последний танец Са-

ломеи" (Salome's Last Dance), "Логово бе-

лого червя" (The Lair of the White Worm),

оба—

1988; "Радуга"

(TheRainbow),

1989;

"Курва" (Whore), "Невольник чести"

(Prisoner

Honour,

тв),оба— 1991; "Не-

насытная миссис Кирш" (The Insatiable

Mr. Kirsch), 1993; "Уловитель умов"

(Mindbender), 1995; "Эротические рас-

сказы" (Tales of Erotica), 1996.

РЕЙШ (РЕЙС) КАРЕЛ

(Reisz

Karel).

Английский режиссер,

продюсер. Родился

июля 1926 г.

в Остраве (Чехословакия). Окончил

Оксфордский университет. С 1947 г.

работал в качестве критика в журна-

ле Sequence. Автор нескольких книг

по кино, среди которых наиболь-

шей известностью пользуется "Тех-

ника киномонтажа" (1953). Не один

год Р. посвятил работе в Британском

киноархиве. В 50-е гг. совместно

с Л. Андерсеном и Т. Ричардсоном

создают группу "Свободное кино",

задачей которой полагают обнов-

ление английского кинематографа

как с точки зрения формы, так и с

точки зрения его содержания. В

рамках такого "обновления" появ-

ляются псевдодокументальные ра-

боты, типа "Мамочка не позволя-

ет" Т. Ричардсона и "Мы — парни

из Лэмбета" (1959), характеристи-

кой которых стал свободный мон-

таж, подвижность камеры, приемы,

заимствованные из арсенала фран-

цузской "новой волны" и итальян-

ского неореализма, а главное — при-

стальное внимание к пролетарской

среде, до того времени не столь по-

пулярной на английском экране. Те

же тенденции можно наблюдать и

в игровых ф. Р. "В субботу вечером,

в воскресенье утром" или в карти-

не Л. Андерсена "Эта спортивная

жизнь", продюсером которой стал

К. Рейш.

Однако интересом столь специ-

фически ориентированный кине-

матограф пользовался недолго, Р.

искал выход к публике и в жанре

черной комедии ("Морган: подхо-

дящий случай для лечения"), и в

биографическом жанре, перенеся

на экран историю жизни А. Дункан

("Айседора"). В конечном итоге пе-

ребрался через океан, где в Голли-

вуде нашел применение своему доб-

ротному мастерству, но отнюдь не

бунтарским настроениям в таких

работах, как "Шулер" и "Кто оста-

новит дождь".

О. Рейзен

Фильмография: "Мы — парни из Лэмбе-

та" (We Are the Lambeth Boys), 1959; "В

субботу вечером, в воскресенье утром"

(Saturday Night and Sunday Morning),

I960;

"Пусть наступит ночь" (Night Must

Fall), 1964; "Морган: подходящий случай

для лечения" (Morgan: A Suitable Case for

Treatment),

1966;

"Айседора" (Isadora),

1968;

"Шулер'У'Игрок"

(Gambler, The),

1974;

"Кто

остановит

дождь

"/"Отребье"/

"Боевые псы" (Who'll Stop the Rain), 1978;

"Женщина французского лейтенанта"/

"Любовница французского лейтенанта"

(French Lieutenant's Woman, The), 1981;

"Сладкие мечты" (Sweet Dreams), 1985;

"Выигрывают все" (Everybody Wins),

1990; "Безмолвное действие" (Act With-

out Words, тв), 2000.

Сочинения: Рейш К. Техника киномон-

тажа. М., 1960.

РЕНЕ АЛЕН

(Resiiais

Alain). Иногда использует

псевдоним

Alzin

Rezarail.

Французский кинорежиссер. Ро-

дился 3 июня

1922

г. в местечке Van-

nes. Ален Рене учился на актерских

курсах Р. Симона в ИДЕКе, работал

монтажером. Первый любительский

фильм поставил в 1936 г. ("Фанто-

мас"), снимал экспериментальные

фильмы ("Схема идентификации",

"Открыто на учет", 1946). И хотя

профессиональным началом твор-

ческой деятельности Р. можно счи-

тать фильмы о художниках Ван Гоге,

Гогене, Пикассо, эксперименталь-

ность становится "торговой маркой"

режиссера, о чем свидетельствует и,

помимо прочего, выбор персонажей

этих его искусствоведческих

кино-

эссе. Уже первый документальный

эксперимент Р. принес ему между-

народное признание: "Ван Гог" удо-

стоился премии МКФ в Венеции и

пр. "Оскар". Творчество Р. с ранних

шагов отличает открытая социаль-

ная и политическая ангажирован-

ность, в лентах об искусстве звучат

антифашистские настроения ("Гер-

ника"), продолженные исследова-

нием, посвященным фашистским

концлагерям ("Ночь и туман"), а

фильм "Статуи тоже умирают", по-

вествующий об африканском

искус

135*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РЕНУАР ЖАН

стве, был пронизан столь явной ан-

тиколониальной направленностью,

что его запретила цензура.

Первая полнометражная игровая

картина Рене, "Хиросима, любовь

моя", свидетельствовала, что анти-

военная тематика преследует худож-

ника, сколько бы времени ни про-

шло с момента окончания второй

мировой войны. Тема войн, насто-

ящих и будущих,

состоявшихся

воображаемых, лейтмотивом про-

ходит через все творчество Р., обре-

тая как реалистическую, так и сим-

волическую форму воплощения. А

учитывая то, что Р. — виртуоз сво-

бодного обращения с такими поня-

тиями, как пространство и время,

его ф., такие, как "Война окончена",

"Далеко от Вьетнама", в конечном

итоге убеждают зрителя в реальнос-

ти военной угрозы куда больше ино-

го памфлета. Другой немаловажной

темой, волнующей Р., является его

убежденность во временной нераз-

рывности жизни, сплетении настоя-

щего, прошлого и будущего в одной

конкретной точке — человеческой

судьбе. До Алена Рене тему эту в

большей степени осваивала литера-

тура, нежели кинематограф, кото-

рому в силу своей изобразительной

специфики сделать это было доста-

точно нелегко. Именно Р., обратив-

шись к творчеству писателя А. Роб-

Грийе, по сценарию которого был

поставлен фильм "В прошлом году

в Мариенбаде", нашел адекватные

средства для выражения потока со-

знания с помощью кино. Сложные

ассоциативные ходы, свободное че-

редование времени и пространства,

музыкально-полифоническое зву-

чание отдельных тем, поэтичность,

зашифрованность, тяготение к аб-

страгированию — таковы черты ки-

нематографа Рене. Естественно, что

творческие искания режиссера с аб-

солютной неизбежностью должны

были привести его к попытке "эк-

ранизации" потока сознания, что

он и осуществил, мастерски воспро-

изведя на экране внутренний мир

писателя ("Провидение") и ученого

("Мой американский дядюшка").

Бунтарь и ниспровергатель тради-

ций, режиссер, причислявшийся

критиками к направлению "новой

волны", ныне — один из старейшин

и классик французского кино.

В 1976 г. Р. был награжден Боль-

шой французской премией кино.

О. Рейзен

Фильмография:

"Ван Гог" (Van Gogh, пр.

МКФ в Венеции и пр. "Оскар"), 1948;

"Гоген" (Gauguin), "Герника" (Guernica),

оба — 1950; "Ночь и туман" (La nuit et

brouillard, пр. им. Виго),

1955;

"Хироси-

ма, любовь моя" (Hirosima, mon amour,

пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах),

1959; "В прошлом году в Мариенбаде"

(L'Année dernière à Marienbad, пр. МКФ

в Венеции),

1961;

"Мюриэль, или Время

возвращения" (Muriel ou le temps d'un re-

tour), 1963; "Война окончена" (La guerre

est finie), 1966; "Далеко от Вьетнама"

(Loin du Vietnam), 1967; "Люблю тебя,

люблю" (Je t'aime, je t'aime), 1968; "Ста-

виский"

(Stavisky,

пр. "Сезар"), 1974;

"Провидение" (Providence), 1977; "Мой

американский дядюшка" (Mon oncle

d'Amérique, пр. ФИПРЕССИ на МКФ в

Каннах), 1978; "Жизнь — сплошной ро-

ман" (Vie est un roman, La), 1983; "Любовь

до смерти" (Amour a mort, L'), 1984; "Ме-

ло" (Mélo), 1986; "Хочу домой" (I Want

to Go Home), 1989; "Забвенью вопреки"

(Contre l'oubli), 1991;

"Курить-не

курить"

(Smoking/No Smoking), 1993;

"Все

та

же

песня" (On connaît la chanson), 1997.

Библиография: Рене Ален. M., 1982; Ar-

mes R. The Cinema of Alain Resnais. N.Y.,

1968;

Bounoure

G. Alain Resnais. P., 1967;

Ward J. Alain Resnais or The Theme of Time.

L., 1968; Monaco J. Alain Resnais. The Role

Imagination.

N.Y., 1978.

РЕНУАР ЖАН

(Renoir Jean). Французский киноре-

жиссер. Родился 15 сентября 1894 г.

в Париже, умер 12 февраля 1979 г.

там же. Сын выдающегося худож-

ника-импрессиониста Пьера Огюс-

та Ренуара, Жан Ренуар вырос в ар-

тистической среде, с детства был

знаком не только с произведениями

выдающихся художников, но и с

ними лично, часто посещал театр,

и, по словам своего отца, с миром

художественного творчества позна-

комился раньше, чем с миром при-

роды. В то же время сам Р. считал,

что, будучи сыном великого худож-

ника, невозможно пробовать свои

силы на этом поприще. Поэтому он,

по совету отца, сначала попробовал

себя в литературе, а затем в керами-

ке, которой отдал три года жизни.

Ранение на фронте и связанная с

ним ограниченность передвижения

привели Р. в кино — просто для вре-

мяпрепровождения. Но, как оказа-

лось впоследствии, экранные обра-

зы, мелькавшие перед ним в темно-

те зала, оказали на Р. большое вли-

яние: "...я бывал точно околдован.

Выходя из кинотеатра, я словно

пробуждался от дивного сна. Я на-

тыкался на прохожих и, чтобы не

попасть под такси, мне приходилось

выжидать некоторое время, прежде

чем решиться перейти улицу". Эта

увлеченность впоследствии даст о

себе знать, когда, вступив в брак с

натурщицей отца Катрин Гесслинг,

по ее наущению, Р. начнет снимать

фильмы для нее и с ее участием. Он

дебютирует в качестве сценариста

("Жизнь без радости", 1924)ивтом

же году снимает "Дочь воды", вы-

ступая в этом фильме и в качестве

декоратора. Такое объединение двух

профессий уже в первой работе Р. не

было случайностью: и потому, что

он был сыном художника, познако-

мившегося с природой уже после

того, как он был знаком с ее обра-

зами, воспроизведенными людьми,

и потому, что он — первый среди

французских кинематографистов

сознательно предпринял шаги для

создания национального кинемато-

графа. Отсюда интерес Р. к элемен-

там специфической национальной

жизни, изучаемым им

по полотнам

отца, и по реалиям действительнос-

ти, и воспроизводимым на пленке.

Все это отразилось в его ранней эк-

ранизации романа Золя

"Нана",

где

за внешним реализмом и даже на-

турализмом уже проглядывает по-

этика, одному только Р. присущая.

С первой своей работы Ренуар са-

мостоятельно финансировал собст-

венные опыты и, столкнувшись с

ощутимыми и невосполнимыми фи-

нансовыми потерями, был вынуж-

ден снимать коммерческие поделки,

чтобы иметь возможность работать

над произведениями, по-настояще-

му интересными ему. Однако

на

заре

своей карьеры ему удалось восполь-

зоваться известной независимостью,

и в первую очередь благодаря тому,

что вместе с директором одного из

первых киноклубов Ж. Тедеску они

основали первую независимую ки-

ностудию, на которой освоили все

возможные кинематографические

профессии.

Ренуар не гнушался актерским

ремеслом и даже, судя по всему, на-

ходил в нем известное удовольствие:

в "Человеке-звере" он исполнил

роль Кабуча, в "Правилах игры"

сыграл Октава — это были неболь-

шие, но значительные по смыслу

эпизоды. Голос Ренуара озвучивает

французскую версию "Испанской

земли", поставленной по сценарию

Э. Хеммингуэя. Он также снимал-

ся в ф. своего друга Кавальканти.

Как и всем режиссерам, продол-

жавшим работать в переходный пе-

риод от немого к звуковому кино,

Р. пришлось столкнуться с рядом

сложностей, чтобы доказать свою

компетентность и способность ос-

воить новые технические возмож-

ности. Ф. "Сука" — один из первых

фильмов во Франции, где звук ис-

пользован для драматургического

эффекта, а не просто в качестве трю-

*136

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РИЗИ

ДИНО

ка, — дался режиссеру нелегко, его

отстраняли от монтажа, а первые

просмотры проходили под улюлю-

канье зала. Жесткая, натуралисти-

ческая драма — жанр, к которому

имел склонность Р., неприятные от-

рицательные персонажи — все это

не сразу было оценено публикой. К

тому же слава неуживчивого режис-

сера мешала Р. осуществлять свои

проекты. Довоенному периоду твор-

чества Жана Ренуара присуща из-

вестная эклектика стилей, от ска-

зочной эксцентрики ("Маленькая

продавщица спичек") к натурализ-

му, от Провансальской школы, в ко-

торой угадываются ростки итальян-

ского неореализма с его отказом от

павильонных сцен, кинозвезд, при-

верженностью к простым и

ясным

историям, известной

склонностью

к мелодраматизму ("Тони", "Анже-

ла"); на смену пропагандистской

"Жизнь принадлежит нам" прихо-

дит полуисторическая "Марсельеза".

Это объясняется в равной степени

как необходимостью приспосабли-

ваться ко вкусам заказчика, так и

влиянием, неизбежно оказываемым

на Р. сценаристами, особенно за-

метным в фильме "Преступление

г-на Ланжа", поставленного по сце-

нарию Ж. Превера. Однако именно

в этой ленте, не стопроцентно "ав-

торской" для Р., уже отчетливо про-

является его социальность, стремле-

ние соотносить определенных персо-

нажей с классом, их выкормившим,

а не представлять исключительными

людьми, действующими в исключи-

тельных обстоятельствах. В то же

время именно в довоенный период

созданы три крупнейших произведе-

ния режиссера: "Великая иллюзия",

фильм, в котором личный военный

опыт Р. преломляется в условность

драматической притчи, "Человек-

зверь", по Золя, и "Правила игры",

социальная сатира, обозначенная Р.

как жанр дивертисмента.

В 1941 г. Р. эмигрирует в США,

где, работая на студии "Фокс", ста-

рается сохранить связь с родиной,

обращаясь к французскому роману

("Дневник горничной" по О. Мир-

бо) или принимая участие в выпуске

короткометражного фильма "При-

вет, Франция!" для американских

войск. А главное, он ни на минуту

не прекращал быть живописцем, хо-

тя и использующим не кисть с крас-

ками, а иные технические возмож-

ности. И точно так же, как в свое

время в "Суке", Р. одним из первых

сумел мастерски использовать воз-

можности нового средства, звука, с

приходом цвета в кино Р. одним из

первых взял его на вооружение и

для ленты "Французский канкан"

рисовал все: деревья, костюмы, де-

корации, улицы. В фильме нет ни

одного кадра, снятого на натуре, а

участницы канкана облачены в пла-

тья разных цветов, и на каждой —

именно такое, какое должно быть

по замыслу режиссера.

Последний свой фильм Р. снял в

1969 г. В "Маленьком театре Жана

Ренуара" он подвел итог своей карь-

ере, затронув тему зыбкости границ

между искусством и жизнью, реаль-

ностью и иллюзией. А, собственно,

не об этом ли все фильмы мастера?

Затем Р. написал книгу о своем отце,

преподавал режиссуру в Калифор-

нийском университете. В 1975 г. по-

лучил пр. "Оскар".

Несмотря на то что Ренуар при-

нял американское гражданство, он

был похоронен во Франции со все-

ми положенными выдающемуся ки-

нематографисту почестями.

О. Рейзен

Фильмография: "Дочь воды" (La fille de

l'eau), 1925; "Нана" (Nana), 1926; "Ма-

ленькая продавщица спичек" (La petite

marchande d'allumettes), 1928; "Сука" (La

chienne), 1931;

"Будю,

спасенный из во-

ды"

(Boudu

sauvé des eaux), 1932; "Мадам

Бовари" (Madame Bovary), 1933; "Тони"

(Toni); "Преступление г-на Ланжа" (Le

crime de Mr. Lange), все — 1935; "Жизнь

принадлежит нам" (La vie est a nous);

"Ha

дне"

(Lesbas-fonds);

"Загородная прогул-

ка" (Une partie de campagne), все —

1936;

"Великая иллюзия" (La grande illusion),

1937; "Марсельеза" (La Marseillaise); "Че-

ловек-зверь" (La bête humaine), оба —

1938; "Правила игры" (La règle du jeu),

1939; "Болотная вода" (The Swamp Wa-

ter), 1941; "Эта земля моя" (This Land is

Mine), 1943; "Человек с юга" (The South-

erner), 1945; "Дневник горничной" (The

Diary

a Chambermaid), 1946; "Женщина

на берегу" (Woman on the Beach, The),

1947; "Река" (The

River),1951;

"Золотая

карета" (Carrosse d'or, Le), 1952; "Фран-

цузский канкан" (French Cancan), 1955;

"Елена и мужчины"

(Éléna

et les hommes),

1956; "Завещание доктора Корделье"

(Testament du Docteur Cordelier, Le, тв),

"Завтрак на траве" (Déjeuner sur l'herbe,

Le), оба — 1959; "Пришпиленный кап-

рал" (Caporal

épingle,

Le), 1962; "Работа

с актером Жана Ренуара" (Direction d'ac-

teur par Jean Renoir, La), 1968; "Ма-

ленький театр Жана Ренуара" (Petit théâ-

tre de Jean Renoir, Le,

тв),

1971.

Библиография:

Лепроон

П. Современные

французские режиссеры. М., 1960; Рену-

ар Жан. Статьи. Интервью. Воспомина-

ния. Сценарии.

М.,

1972; Bazin A. Jean

Renoir. P., 1971; Caoliez A.J. Jean Renoir.

P., 1962; Venegoni

CF.

Jean Renoir. Firen-

ze, 1975; Sesonske A. Jean Renoir.

L.,1980.

РИЗИ

ДИНО

(Risi Dino). Итальянский режиссер,

сценарист. Родился 23 декабря

1916г.

в Милане. Дипломированный врач,

Ризи впервые попал на съемочную

площадку благодаря М. Солдати,

который пригласил его в качестве

ассистента на свой фильм-дебют

"Джакомо-идеалист". Во время вой-

ны Р. покинул страну и переехал в

более спокойную Женеву, где учил-

ся на театральных курсах Ж. Фейде-

ра. Вернувшись на родину, Р. начал

снимать документальные коротко-

метражные фильмы (всего 23), мно-

гие из которых получили премии на

престижных международных ки-

носмотрах в Венеции и Брюсселе. В

эти же годы Р. написал целый ряд

сценариев к фильмам "Песни на

улицах", "Анна", "Тото и король Ри-

ма", "Воскресные герои". И только

1952

г. он снял свой первый полно-

метражный художественный фильм.

Многие годы работая на крупней-

шую кинокомпанию Италии

"Тита-

нус", Д. Ризи вырос в одного из ве-

дущих комедиографов страны. Его

комедии, сохраняя видимое подо-

бие неореалистической стилистике,

были лишены жизненной пробле-

матики, зато в них доминировали

чувственность и "сусальная краси-

вость". Продолжая вслед за Л. Ко-

менчини направление "розового не-

ореализма", Р. снял "Хлеб, любовь

и...", "Бедные, но красивые", "Кра-

сивые, но бедные", "Миллионеры-

бедняки". Эти псевдонародные, по

разумению современных им крити-

ков, комедии, тем не менее очень

нравились народу, потому что были

похожи на прекрасную сказку, геро-

ем которой мечтал быть каждый. В

1961

г. режиссер попытался сделать

более серьезную и проблемную кар-

тину "Трудная жизнь" (в сов. про-

кате "Журналист из Рима"), но при-

вычка извлекать смешные гэги из

любых ситуаций победила: фильм

получился легкомысленно-веселым

и лишь во вторую очередь социаль-

но-критическим. С этого момента

Р. оставляет попытки переломить

самого себя и целиком отдается ко-

медиям, в которых объектом иро-

нии или даже сарказма становится

национальный характер, история

страны, ее настоящее и особенно

будущее, к которому в означенный

период 1961—1965 гг. устремлены по-

мыслы и деяния всех его сограждан

без исключения. "Общество потреб-

ления", тождественное "обществу

благоденствия",

то, в свою очередь,

"земному раю" стало мечтой нации,

порождая сумбур в умах по отноше-

нию к прошлым представлениям о

*137*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РИФЕНШТАЛЬ ЛЕНИ

моральных ценностях. Над превра-

щениями итальянца "патриархаль-

ного" в итальянца "потребляющего"

Р. насмехался в фильмах "Обгон",

"Поход на Рим", "Чудовища", в но-

веллах в фильмах "Комплексы" и

"Куколки". В 70-е гг. на волне по-

литизации итальянской культуры и

ее передового отряда кинематогра-

фа Р. снял несколько социально зна-

чимых картин, сохранив свойствен-

ную ему иронию, которая приобре-

ла привкус горечи, ибо речь шла о

драматических, а порой трагичес-

ких аспектах национальной жизни

текущего момента. Среди этих лент

"Именем итальянского народа",

"Белые телефоны", "Дорогой папа".

В 80-е гг. творчество Р. становится

более непоследовательным: он пы-

тается дать новое дыхание "коме-

дии по-итальянски" ("Новые чудо-

вища", "Первая любовь") и тут же

снимает коммерчески успешные,

но художественно слабые фильмы

("Комиссар Ло Гатто", "Тереза").

Он предпринимает попытку выйти

на новое для себя направление и

снимает философскую и мистичес-

кую картину о вечности подлинных

чувств "Призрак любви" с М. Маст-

роянни и Р. Шнайдер, но вместо

этого получается тривиальная мело-

драма с элементами мистики. Из-

под его "пера" выходит нехарактер-

ная для него средневековая сказка

для взрослых "Дагобер", которую

он пытался решить в модном в этот

период жанре абсурдистской прит-

чи, но получилась пошловатая ис-

тория, полная скабрезностей и глу-

постей. Параллельно Р. работал на

телевидении, где реализовал не-

сколько проходных, рутинных ки-

нопроектов. И тем не менее твор-

чество режиссера занимает значи-

тельное место в итальянском кино

второй половины XX века, именно

в его фильмах крупнейшие актеры

Италии А. Сорди, М. Мастроянни,

В. Гассман, У. Тоньяцци, О. Мути и

многие другие сыграли лучшие свои

роли.

Л. Алова

Фильмография: "Каникулы с гангстером"

(Vacanze col gangster),

1952;

"Аллея на-

дежды"

(II

viale

délia

speranza), "Любовь

в городе", новелла "Рай на четыре часа"

(Amore

in citta, episodio Paradiso per quat-

tro ore), оба — 1953; "Знак Венеры"

(II

segno

diVfenere),

"Хлеб, любовь и..." (Pane,

amore e...), оба — 1955; "Бедные, но кра-

сивые" (Poveri,

belli), 1956; "Бабушка

Сабелла" (La nonna Sabella), "Красивые,

но бедные" (Belle, ma povere), оба — 1957;

"Венеция, луна и ты" (Venezia, la

luna

tu), 1958; "Миллионеры-бедняки" (Poveri

millionari), "Вдовец"

(II

vedovo), "Мата-

дор"

(Ilmattatore),

все—

1959; "Любовь в

Риме" (Un amore a Roma),

I960;

"За за-

крытыми дверями"

(Aportechiuse),

"Труд-

ная жизнь"

(Una

vita difficile), оба — 1961;

"Обгон"

(Ilsorpasso),

"Поход

на

Рим" (La

marciasu

Roma),o6a

— 1962; "Чудовища"

mostri),

"Четверг"

(II

giovedi), "Успех"

(II

successo),

все—

1963;

(Ilgauco),

1964;

"Куколки", новелла "Телефонный зво-

нок" (Le bambole, episodio La telefonata),

"Комплексы", новелла "Решающий день"

(I complessi, episodio

Unagiornata

decisiva),

"Наши мужья", новелла "Муж Аттилии"

(I nostri

mariti,

episodio

marito

di Atti-

lia),

все—

1965;

"Зонтище"

(L'ombrellone),

"Операция "Святой Януарий" (L'opera-

zione San Gennaro), оба — 1966; "Тигр"

(II

tigre), 1967; "Пророк"

(Ilprofeta),

"Тер-

зай, но только досыта лобзай" (Straziami,

madibacisaziami),o6a—

1968; "Вижу го-

лого"

(Vedonudo),

"Нормальный парень"

(11 giovane normale), оба — 1969; "Жена

священника" (La moglie del

prête),

1970;

"Мы, женщины, так устроены" (Noi donne

siamofattecosi),

1971; "Именем итальян-

ского народа" (In nome del popolo italia-

no), 1972; "Кусай и беги" (Mordi e fuggi),

"Безумный секс" (Sesso

matto),

оба —

1973;

"Запахженщины"

(Profumodi

don-

na), 1974; "Белые телефоны" (Telefoni

bianchi), 1976; "Комната священника"

(La

stanza

del

vescovo), 1977; "Первая лю-

бовь" (Primo amore), 1978; "Дорогой па-

па"

(Саго

papa), "Новые чудовища", но-

велла "Воскресные соблазнители" (I nuovi

mostri, episodio I seduttori

nella

domenica),

оба — 1979; "Я фотогеничен" (Sono foto-

genico), 1980; "Призрак любви" (Fanta-

smad'amore), 1981; "Сексиохотно" (Sesso

evolentieri), 1982; "Жизнь продолжается"

(E la vita continua, тв), 1983; "Дагобер"

(Dagobert), 1984; "Дурак на войне" (Sce-

modiguerra),

1985;

"Комиссар

Ло Гатто"

(II

comissario Lo Gatto), 1986; "Тереза"

(Teresa), 1987; "Порок жизни"

(II

vizio di

vivere, тв), "Чочара"

(Laciociara),

"Четыре

истории о женщинах", новелла "Карла"

(Quattro storie di donne, episodio Caria,

тв),

все — 1989; "Жизнь с сыновьями" (Vita

coi

fîgli,

тв), "Избавляю от беспокойства"

(Tolgoildisturbo),

оба — 1990; "Стилисти-

ческие упражнения" (Esercizi di stile),

1995; "Молодые и красивые" (Giovani e

belli), 1996.

Библиография: Богемский Г. Комедия по-

итальянски. Эволюция жанров: от коме-

дии нравов к политической комедии. //

Искусство кино, 1976, № 10; Faldini F.,

Fofi

Awenturosa

storia del cinema italia-

no, Feltrinelli, Milano, 1979.

РИФЕНШТАЛЬ ЛЕНИ

(Riefenstahl Leni). Немецкий режис-

сер, фотограф, актриса, танцовщи-

ца. Настоящее имя — Хелена Берта

Амалия Рифеншталь. Родилась 22

августа 1902 г. в Берлине в семье

богатого промышленника. Вопреки

воле отца поступила в танцевальную

школу. Решающую роль в дальней-

шей судьбе Р. сыграла ее встреча с

преуспевающим банкиром Харри

Сокалом. Страстный поклонник на-

чинающей танцовщицы, он матери-

ально поддерживал ее стремление к

славе — снимал залы для выступле-

ний, оплачивал костюмы, музыкан-

тов, хвалебные статьи в прессе. Лени

Рифеншталь имела все шансы стать

европейской знаменитостью, но на

концерте в Праге сломала ногу, и

эта травма закрыла ей путь на сце-

ну. Однако Р. недолго пребывала в

бездействии. В 1924 г. состоялось ее

знакомство с Арнольдом Фанком,

постановщиком так называемых

"горных фильмов". Тот был рад за-

получить красивую, великолепно

тренированную актрису, тем более

что за ней стояли деньги Харри Со-

кала. Организовав кинообщество

"Х.Р. Сокал-фильм", банкир с эн-

тузиазмом занялся кинобизнесом.

Снявшись в пяти фильмах Фан-

ка ("Святая гора", 1925; "Великий

источник", 1927; "Белый ад Пиц

Палю", 1930; "Бури над Монбла-

ном", 1930; "Белый угар", 1931), Р.

стала страстной поклонницей гор,

лыж и искрящегося снега. Когда у

нее появилось желание самой снять

фильм о горах, Сокал с удовольстви-

ем профинансировал ее кинодебют.

В качестве литературной первоос-

новы была выбрана старинная ле-

генда, родившаяся в итальянских

доломитовых горах. В полнолуние

вершина горы излучает таинствен-

ный голубой свет, который притя-

гивает людей со всей округи. Одна-

ко добраться до вершины горы уда-

ется только цыганке Юнте. Когда

она в следующий раз совершает вос-

хождение, то не обнаруживает та-

инственного свечения, потому что

жила драгоценного хрусталя, излу-

чающего свет, была разграблена ме-

стными крестьянами. Сбившись с

пути, Юнта падает в пропасть и по-

гибает.

Премьера "Голубого света" со-

стоялась в декабре 1932 г., снискав

его создательнице громкую славу

как в Германии, так и за границей.

Зрителей завораживали великолеп-

ные натурные съемки и красавица-

героиня в страстном исполнении

самой Р. Как раз в это время она по-

знакомилась с Гитлером и стала го-

рячей поклонницей его идей.

Фюрер также благоволил к мод-

ной художнице и в 1934 г. доверил

ей съемку состоявшегося в сентяб-

ре

1934

г. в Нюрнберге съезда нацио-

нал-социалистической партии. Свой

пропагандистской опус Р. начинала

138*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РИЧАРДСОН

ТОНИ

так, как если бы снимала "горный

фильм". Поднимающееся солнце

освещает гряды облаков, плывущих

над землей. Его лучи золотят купола

соборов. В небе появляется самолет.

Тысячи людей наблюдают за ним.

Тень от самолета увеличивается. На-

пряжение толпы возрастает. Это не

простой самолет. На нем прилетел

вождь немецкого народа Адольф Гит-

лер! Лица людей озаряют сияющие

улыбки. И когда машина с фюрером

проезжает по улицам Нюрнберга,

на него обрушивается шквал люб-

ви, обожания, восторга. На откры-

тии съезда перед Гитлером прошли

52 тысячи человек. 30 операторов,

занятых на съемках, сделали все,

чтобы передать торжественное вели-

чие церемонии. Особое впечатление

производили общие планы, запе-

чатлевшие строгую архитектонику

марширующих колонн. Для их съе-

мок были сооружены леса, по кото-

рым двигалась кабина с оператором.

Страстная поклонница Гитлера,

Р. подошла предельно творчески к

освещению такого, казалось бы,

скучного мероприятия, как съезд

партии. Яркий изобразительный

ряд и эффектный монтаж целеуст-

ремленно работали на раскрытие

главной идеи — единения фюрера и

народа. Вот почему "Триумф воли"

до сих пор остается непревзойден-

ным образцом пропагандистского

жанра.

Фильм выдвинул Р. в лидеры на-

цистского кино. Именно ей было

поручено освещение такого важно-

го мероприятия в жизни третьего

рейха, каким стали XI Олимпийс-

кие игры. Задача восхваления гит-

леровского режима уже не была

здесь главной. Всю свою неукроти-

мую энергию Р. направила на воп-

лощение своей любимой темы —

красоты, здоровья, физического со-

вершенства. Как и в "Триумфе во-

ли", большое место отводилось мас-

совым шествиям атлетов, приехав-

ших в Германию со всего света. На

церемонии открытия Игр работали

60 кинооператоров. Не менее двух

камер обслуживали каждое соревно-

вание. В итоге Р. получила десятки

километров пленки. Съемки прово-

дились в июле

1936

г., однако на эк-

ранах "Олимпия" появилась только

спустя два года — в апреле 1938-го.

Все это время режиссер занималась

отбором и организацией материала.

Кстати, монтаж для нее являлся при-

оритетным элементом создания об-

раза, куда более важным, чем, на-

пример, актерское исполнение.

Подлинным героем XI Олимпи-

ады, как это ни прискорбно было

для ее хозяев, стал черный атлет из

Америки Джесси Оуэн, получив-

ший четыре золотые медали и уста-

новивший два мировых рекорда. О

чем не могла умолчать в своей лен-

те и Лени Рифеншталь. Когда на-

чалось расследование ее участия в

нацистской пропаганде, именно это

обстоятельство сыграло позитивную

роль в ее дальнейшей судьбе.

Завершив монтаж "Олимпии", Р.

приступила к съемкам ленты "Глу-

бокая страна", в большей степени

тяготеющей к стилистике "Голубого

света", нежели к ее пропагандист-

ским опусам. Пастух Педр спуска-

ется с гор в долину. Встретившись с

танцовщицей Мартой, он влюбля-

ется в нее. Сходные чувства испы-

тывает к девушке и маркиз Дон Се-

бастьян. Из ревности Педро убивает

маркиза, а затем вместе с Мартой

скрывается в горах. Тяжелая болезнь

вынудила Р. прекратить съемки. Они

были возобновлены в 1940 г. и про-

должались еще четыре года. В 1945 г.

негативы были арестованы амери-

канской военной администрацией,

а сама Р. оказалась вовлеченной в за-

тяжной процесс расследования ее

пропагандистской деятельности в

третьем рейхе. В конечном итоге, не-

гативы

были

ей возвращены. Премь-

ера этого многострадального филь-

ма состоялась в 1954 г. и разочаро-

вала многих зрителей. Больше

Лени

Р. не появлялась на съемочной пло-

щадке. Она занялась фотографией,

подводным плаванием, а когда судь-

ба забросила ее в Африку, — этно-

графией. Наконец, она издала ме-

муары, в которых попыталась в бо-

лее выигрышном свете представить

свою роль и место в нацистском ки-

но. Однако оправдания не помогли,

и имя Р. по-прежнему вызывает ал-

лергию у борцов с фашистской иде-

ологией. Опасная близость к наци-

стскому режиму, в свое время спо-

собствовавшая расцвету карьеры Р.,

в конечном итоге привела к ее ги-

бели как художника. Она ощущала

двусмысленность своего положения

и даже пыталась дистанцироваться

от режима, но его мрачная тень на-

крыла ее.

55 лет, прошедшие со дня побе-

ды над фашизмом,

она

была вынуж-

дена сохранять анонимность, хотя

это и претило ее энергичной, талант-

ливой натуре.

Г. Краснова

Сочинения:

Riefenstahl

Memoiren.

1945-1987. Frankfurt/M. 1995.

Фильмография: "Голубой свет" (Das blaue

Licht), 1931; "Победа веры"

(Der

Sieg

des

Glaubens, к/м), 1933; "Триумф воли" (Tri-

umph des Willens), 1934; "День свободы.

Наш вермахт" (Tag der Freiheit! Unsere

Wehrmacht, к/м), 1935; "Олимпия. Часть

1 и 2" (Olympia.Teil 1-2), 1936-1938;

"Глубокая страна" (Tiefland), 1940-1953.

Библиография: Кракауэр 3. От Калигари

до Гитлера.

М.,

1977;

Shirer W. The Rise and

Fall of the Third Reich. N.Y.,

1964;

Gregor U.

A Comeback for Leni Riefenstahl // Film

Comment 1965. Winter; Hull D.S. Film in

the Third Reich. Los Angeles, 1969; Courtade

F., Cadars P. Geschichte des Films im Dritten

Reich. Muenchen, 1975; Hinton D. The

Films of Leni Riefenstahl. London, 1978.

РИЧАРДСОН

ТОНИ

(Richardson

Tony).

Настоящее имя

Сесил Антонио.

Английский режиссер кино и те-

атра. Родился 5 июня

1928

г. в Шип-

ли (Англия), умер в 1991 г. в Лос-Ан-

джелесе. Окончив Оксфорд, где он

был председателем Общества люби-

телей драмы, Тони Ричардсон начал

карьеру как театральный режиссер

и продюсер для Би-Би-Си. Участво-

вал в движении "Свободное кино",

утверждавшем стиль, названный им

"поэтическим натурализмом", ког-

да "доверие к действительности"

сочетается с "поэтическим откли-

ком на предмет изображения". При-

мером его стала короткометражка

"Мамочка не позволяет" (1955),

снятая Р. совместно с К. Рейшем и в

лирической манере показывающая

молодых людей, пришедших после

работы в джаз-клуб. Одновременно

работая в театре, Р. вместе с Дж. Де-

винои основал игравшую в помеще-

нии театра "Ройял Корт" труппу

"Инглиш стейдж компани", кар-

динально оживившую театральную

жизнь Лондона. Он был режиссе-

ром знаменитого спектакля по пье-

се Д. Осборна "Оглянись во гневе"

(1956),

после которого словосочета-

ние "сердитые молодые люди" проч-

но вошло в обиход в применении к

тем бунтарски настроенным англи-

чанам до тридцати лет, кто не хотел

быть задвинут на свою социальную

полку в соответствии с традицион-

ными, отжившими свой век норма-

ми. Образовав с Осборном компа-

нию "ВудФол", Р. сделал фильмы

по лучшим своим спектаклям: "Ог-

лянись во гневе" (1958), "Комеди-

ант" (1960), "Вкус меда" (1961).

Все эти фильмы, выдержанные в

духе провозглашенного Ричардсо-

ном "поэтического натурализма",

были отмечены значительными ак-

терскими работами. Джимми Пор-

тера, не нашедшего своего места в

жизни, университетского выпуск-

ника, вынужденного торговать на

вещевом рынке и проклинающего

"добрую старую Англию", олицет-

139*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РОЗИ ФРАНЧЕСКО

ворением

которой является для

него

жена

Алисой

и ее родители, сыграл

Ричард Бертон, буквально излучав-

ший с экрана свой бешеный тем-

перамент, сдерживаемый холодной

ненавистью. В "Комедианте" пов-

торил свой сценический успех вели-

кий Лоуренс Оливье, чей утратив-

ший всякую непосредственность

человеческого чувства конферансье

из прогорающего мюзик-холла с по-

мощью показного бодрячества пря-

чет от самого себя понимание пол-

ного жизненного краха. Что же каса-

ется

"Вкусамеда",

то в этой баналь-

ной на вид, но полной поэзии и тай-

ны истории вступления одинокого

юного существа во взрослую жизнь

выше всех похвал проявила себя

молодая большеглазая дебютантка

Рита

Ташингем,

сумевшая передать

сосуществующие в душе ее героини

горечь от первого соприкосновения

с жизнью и сохранившееся, несмот-

ря ни на что, доверие к ней. Венча-

ет этот период "Одиночество бегу-

на на длинную дистанцию" (1962),

история рабочего-подростка, попав-

шего в исправительную колонию и

там в ходе соревнования по бегу из

чувства протеста демонстративно

уступающего победу спортсмену из

частной школы.

Экранизацией романа Г. Фил-

динга "Том Джонс" (1963) открыва-

ется новая полоса как в творчестве

Р., так и во всем социально ангажи-

рованном британском кино. Дух де-

мократического самоутверждения

получает в нем форму гедонизма,

что расширило зрительскую аудито-

рию и открыло источники амери-

канского финансирования англий-

ских фильмов (и сам фильм, и его

режиссер получили голливудского

"Оскара"). Герой Альберта Финни,

молодой "естественный человек"

XVIII века, повинуясь только свое-

му сердечному чувству, торжество-

вал над всевозможными запретами

и условностями, включая условнос-

ти исторического костюмного филь-

ма, обращаясь с экрана прямо в зал

совершенно в духе брехтовского

"эпического театра".

Р. приглашают в США, где он

экранизирует "Незабвенную" Ив-

лина Во (1965), ядовитую сатиру на

американский образ жизни (в част-

ности, на отношение американцев

к смерти). Он снимает во Франции

("Мадемуазель", 1966), в Австралии

("Нед Келли", 1970) и окончатель-

но обосновывается в США. Однако

успеха времен "поэтического нату-

рализма" ему достичь не удается.

Даже еще одно обращение к Фил-

дингу ("Джозеф Эндрюс", 1977)

выглядит всего лишь некоей фарсо-

вой пародией на "Тома Джонса". Из

американских работ Р. наиболее из-

вестны "Отель Нью-Гемпшир" (1984)

и "Голубое небо" (1991), вышедшее

в прокат после его смерти от

СПИДа.

А. Дорошевич

Фильмография: "Оглянись во гневе"

(Look Back in Anger), 1958; "Комедиант"

(The Entertainer"),

I960;

"Святилище"

(Sanctuary), "Вкус меда" (A Taste of Hon-

ey), оба — 1961; "Одиночество бегуна на

длинную дистанцию" (The Loneliness of

the Long Distance Runner),

1962;

"Том

Джонс"

(Tom

Jones), 1963; "Незабвенная"

(The Loved One), 1965; "Мадемуазель"

(Mademoiselle),

1966;

"Моряк с Гибрал-

тара" (The Sailor of Gibraltar), 1967; "Ата-

ка легкой кавалерии" (The Charge of the

Light Brigade), 1968; "Смех во тьме"

(Laughterin the Dark), 1969; "Нед Келли"

(Ned Kelly), "Гамлет" (Hamlet), оба —

1970; "Неустойчивое равновесие" (A Del-

icate Balance), 1973; "Фаворит" (Dead

Cert), 1974; "Джозеф Эндрюс" (Joseph

Andrews), 1977; "Граница" (The Border),

1982; "Отель Нью-Гемпшир" (The Hotel

New Hampshire), 1984; "Голубое небо"

(Blue Sky), 1991.

Библиография: Кино Великобритании.

M., 1970; Durgnat R. T.

Richardson//

Films

and

Filming,

Fev., 1966;

Richardson

T. Long

Distance Runner.

1992.

РОЗИ ФРАНЧЕСКО

(Rosi Francesco). Итальянский ки-

норежиссер и кинодраматург. Ро-

дился 15 ноября 1922 г. в Неаполе.

Там же вырос и получил универ-

ситетское образование. Его отец ра-

ботал в навигационной компании,

но был известен как карикатурист —

он даже был отдан под суд за кари-

катуры на короля и Муссолини. Сам

Рози, в

1943

г. призванный на воен-

ную службу, открыто выступил про-

тив нацистов и вместе с сокурсни-

ками был арестован. Однако моло-

дым людям удалось бежать, Рози

скрывался в Тоскане, где установил

связи с движением Сопротивления.

Отец научил сына не только непо-

виновению диктатуре, но и привил

ему любовь к киноискусству, пото-

му что сам был страстным кинолю-

бителем, снимавшим на домашнюю

камеру "Пате-Беби" короткие филь-

мы. С 1944 г. Рози начал работать на

радио в качестве режиссера и сцена-

риста, но подрабатывал и карикату-

ристом, и оформителем журналов.

Вскоре Лукино Висконти, которо-

го Р. знал по "Римскому обществу

кино", пригласил его ассистентом

режиссера на картину "Земля дро-

жит". Десять

лет

1948

по 1958 г. ста-

нут киноуниверситетами Рози: он

работает ассистентом на "Побеж-

денных" Антониони, на "Чувстве"

Висконти, на фильмах Моничелли

и Эммера, наконец, получает пра-

во завершить фильм Г. Алессандри-

ни "Красные рубашки" с Анной

Маньяни в главной роли. И эти

университеты прошли не даром: в

1958 г. Р. получает Специальный

приз жюри

МКФ

в Венеции за свой

дебют — фильм "Вызов".

С этой картины начинается не

только славный путь режиссера, но

и главная тема его творчества, свя-

занная с неаполитанской мафией.

История неаполитанца Вито Пол-

лара, бедняка, связавшегося с бан-

дой спекулянтов овощами, которой

покровительствует неаполитанская

каморра, рассказана Р. как драма од-

ной человеческой жизни, как доку-

ментальный факт и как социально-

психологический феномен. Эти на-

правления создания произведения

всегда будут приоритетными для Р.

Социальная составляющая вышла

на первый план в фильме "Сальва-

торе Джулиано" (1961, пр. МКФ в

Зап. Берлине). Время и место дейст-

вия — послевоенная Италия, Сици-

лия, герои — крестьяне, поднявшие-

ся на борьбу с аграриями и мафией.

23-летний крестьянин Сальваторе

Джулиано, бандит и убийца, по нау-

щению мафии и полиции втирается

в доверие отсталой части крестьян,

подбивая их на борьбу с коммунис-

тами. 1 мая 1947 г. он инициирует

расстрел первомайской демонстра-

ции. И тем не менее в глазах мно-

гих сицилийцев он остается героем.

Почему? На этот вопрос отвечает Р.

в свойственной ему аналитической

манере. Художественный фильм ис-

следует некий феномен во всех воз-

можных аспектах.

Следующий фильм "Руки над го-

родом" (1963, Главный пр. МКФ в

Венеции) вскрыл историю полити-

ческой борьбы вокруг преступной

деятельности мощного строитель-

ного синдиката в Неаполе. Главную

роль американца, миллионера, стро-

ительного подрядчика сыграл Род

Стайгер. Ясная гражданственная по-

зиция Р. превращает его в одного из

лидеров набирающего силу полити-

ческого направления в итальянском

кино, представителя "нового реализ-

ма". Даже в картине об испанском

тореадоре

"Моментистины"

(1965)

Р., по сути дела, рассказывает исто-

рию простого крестьянского парня,

который, чтобы выбиться из нище-

ты, выбирает опасную профессию

тореадора. Развязка фильма трагич-

на, и это тоже становится частью эс-

тетики Р., который, по его собствен-

140*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

РОССЕЛЛИНИ РОБЕРТО

ным

словам, не строит иллюзий .

"Жила-была..." (1967) — единствен-

ная картина, в которой Р. ушел от

реальности, чтобы снять киносказ-

ку с летающими ведьмами, добрыми

волшебницами, чудесными клец-

ками, принцем и бедной крестьян-

ской девушкой (С. Лорен), которые

полюбят друг друга, и свадебным

пиром в финале.

Первая половина 70-х в творчест-

ве Р. тесно связана с политическим

кинематографом, все его фильмы

выражают гражданственную и не-

примиримую позицию художника

по отношению к реакционным по-

литическим силам, которые окку-

пировали ключевые направления

государственной жизни. За какую

бы тему ни брался Рози: первая ми-

ровая война в ленте "Люди против"

(1970), коррупция в итальянской

промышленности в картине "Дело

Маттеи" (1972, Главный пр. МКФ в

Каннах), судьба знаменитого италь-

янского капомафия Лаки Лучано,

обосновавшегося в Америке и нема-

ло способствовавшего сращиванию

итальянской мафии и американско-

го гангстеризма "Счастливчик Лу-

чано" (1973), наконец, "Сиятельные

трупы" (1976), где коррупция, уго-

ловщина в верхних эшелонах власти

становятся предметом глубокого со-

циального анализа, Рози-художник,

как

и Рози-аналитик, скрупулезен в

подборе фактов, педантичен в сле-

довании эстетике документа, дото-

шен в точности психологического

рисунка каждой роли, главной или

второстепенной. Он никогда не по-

ступается реализмом как методом

постижения истинной подоплеки

сюжетов и проблем, которые он из-

бирает для своих фильмов.

Спад политической борьбы, кри-

зис в итальянском кино во второй

половине 70-х гг. отразились и на

творчестве Р. Отныне он работает

реже, но тематика его картин ста-

новится шире, а эстетика реализма

утрачивает жесткую буквальность,

идеологическая доминанта сдает

свои позиции, фильмы становятся

более поэтическими, обретая уни-

версалистский гуманизм. "Христос

остановился в Эболи" (1979, Глав-

ный пр. МКФ в Москве), живопис-

ное полотно о судьбе писателя-ан-

тифашиста Карло Леви, снятое по

одноименной книге; "Три брата"

(1981)

по мотивам повести Андрея

Платонова "Третий сын", эпичес-

кое полотно о крестьянской жизни;

наконец, "Кармен", опера, в кото-

рой тема любви и предательства зву-

чит в новом для Р. музыкальном

жанре. ,

Л. Алова

Фильмография: "Вызов"

(Lasfida),

1958;

"Вязальщицы" (I magliari), 1959; "Саль-

ваторе Джулиано" (Salvatore Giuliano),

1961; "Руки над городом" (Le

mani

sulla

citta), 1963;

"Моментистины"

(Ilmomen-

délia

verita), 1965; "Жила-была..."

(C'erauna

volta...),

1967; "Люди против"

(Uomini

contro), 1970; "Дело Маттеи"

(II

casoMattei),

1972; "СчастливчикЛучано"

(Lucky Luciano), 1973; "Сиятельные тру-

пы"

(Icadaverieccellenti),

1976; "Христос

остановился в Эболи" (Cristo si e'fermato

Eboli),

1979; "Три брата"

(Tre

fratelli),

1981; "Кармен" (Carmen), 1983.

Библиография: Викторова Е. Франческо

Рози. М., Искусство, 1977; Ciment Michel.

Dossier Rosi. Stock, Paris, 1976; Faldini F,

Fofi

Avventurosa

storia del cinema italia-

no. Feltrinelli, Milano, 1979; Brunetta

G.P.

Storia del cinema italiano in 2 v. — Editori

Riuniti, Roma, 1982.

РОССЕЛЛИНИ РОБЕРТО

(Rossellini Roberto). Итальянский

режиссер. Родился 8 мая 1906 г. в

Риме, умер в 1977 г. там же.

Росселлини был выходцем из за-

житочной буржуазной семьи. Его

отец, архитектор, обладал разносто-

ронней культурой, любовь к

кото-

рой привил и сыну. Тем не менее

Росселлини закончил высшую тех-

ническую школу и первые докумен-

тальные фильмы "Подводная фан-

тазия" (1936) и "Послеполуденный

отдых фавна" (1937) на музыку Де-

бюсси снимал как любитель. Одна-

ко период ученичества и эстетизи-

рованных упражнений на том и за-

кончился, и в годы войны Р. уже

снимал своеобразную пропаганди-

стскую трилогию "Белый корабль",

"Пилот возвращается" и "Человек

с крестом", словно заказанную фа-

шистскими властями. И хотя как

режиссер он ставил задачу "вывес-

ти настоящих военных, взятых из

реальной фронтовой действитель-

ности", результат оказался обрат-

ным: помпезной фальши фашизма

искренность и правда документа

были решительно противопоказаны.

В 1945 г. Р. снял "Рим — открытый

город" (пр. МКФ в Каннах, 1946),

где прием документирования ре-

альности не только "сработал", но и

положил начало новому направле-

нию в итальянском кино, получив-

шему название "неореализм". Р.

стал "отцом" нового послевоенного

кино Италии, а его фильм — мани-

фестом. "Роберто был своего рода

прародителем, от которого произо-

шли мы все", — напишет позднее о

Р. Федерико Феллини. Три фильма

"Рим — открытый город", "Пайза"

(пр. МКФ в Венеции, 1946) и поч-

ти десять лет спустя "Генерал Делла

Ровере" (пр.

МКФ

в Венеции, 1959),

рассказавшие о войне и послево-

енной действительности "в формах

самой действительности"

(П.П.

Па-

золини) , привносят между тем в со-

временный кинематограф наряду с

документальностью такие понятия,

как "наблюдение зажизнью", "инс-

тинктивный", "ассоциативный" и

"эмоциональный" монтаж, "свобо-

да импровизации", "субъективная

реальность" и т.д. Метод Р. по су-

ществу оказывается много сложнее,

нежели концепция неореализма, по-

этому его переход сначала к темам

моральной деградации общества в

фильмах "Германия, год нулевой",

"Машина, убивающая плохих", а

позднее к поиску нравственного

идеала вне социума — "Стромболи,

земля

божья", "Европа, 51", "Путе-

шествие в Италию" — представля-

ется логичным и закономерным, а

не странным и непоследовательным,

как было принято считать. В начале

60-х гг. Р. одним из первых режис-

серов кино начинает работать на те-

левидении, которое в ту пору счи-

талось "местом для неудачников",

где создает многосерийные поста-

новочные полотна, которые назы-

вает "дидактическими" в смысле

воспитательными. Все они посвя-

щены историческим событиям или

личностям или иллюстрируют биб-

лейские сюжеты.

"Надо уйти в прошлое, чтобы по-

нять настоящее", — говорит Р., осу-

ществляя свою дидактическую мис-

сию. Принято считать, что, открыв

неореализм с его верой в простого

человека и человеческую солидар-

ность, Росселини-де не смог пойти

дальше и показать, как же живется

человеку в окружающем ему мире.

Но, похоже, Р. это нимало не инте-

ресовало. Ему было важнее знать,

как человеку живется с самим со-

бой. Именно отсюда

его

стремление

"выгородить" человека, вырвать из

жизненного потока, поместить в

такие обстоятельства, когда помощь

может быть дарована только свыше.

Л. Алова

Фильмография: "Белый корабль" (La nave

bianca), 1941;

"Пилотвозвращается"

(Un

pilota ritorna), "Человек с крестом" (L'uo-

délia

croce),

оба — 1942; "Желание"

(Desiderio), 1943; "Рим — открытый го-

род" (Roma —

citta

aperta), 1945; "Пайза"

(Paisa), 1946; "Любовь", новеллы: "Че-

ловеческий голос" и "Чудо"

(L'amore,

—

Lavoceumana,

—

Ilmiracolo),

1947; "Ма-

шина, убивающая плохих" (La macchina

ammazzacattivi), "Германия, год нулевой"

(Germania,

anno

zero), оба— 1948; "Фран-

*141

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ САБО ИШТВАН

циск,

менестрель божий" (Francesco,

giul-

lare

di Dio), 1949; "Стромболи, земля

божья" (Stromboli,

terra

di Dio), 1950; "За-

висть", новелла в фильме "Семь смерт-

ных грехов" (L'invidia, I sette peccati capi-

tali)

1951; "Европа, 51" (Europa, 51), "Где

свобода?" (Dov'e la libertà?), "Осужден-

ный доктор" (Medico condotto), "Ингрид

Бергман", новелла в фильме "Мы — жен-

щины" (Ingrid Bergman, —

Siamo

donne),

все — 1952; "Путешествие в Италию"

(Viaggio in Italia), "Неаполь", новелла в

фильме "Любовь за полвека" (Napoli,

Amoridimezzosecolo),

оба—

1953; "Страх"

(Lapaura), "Жанна д'Арк на костре" (Gio-

vanna d'Arco al rogo), оба — 1954; "Индия"

(India), 1958; "Генерал Делла Ровере"

(II

générale

Delia

Rovere),

1959;

"В Риме была

ночь" (Era notte a Roma), 1960; "Да здрав-

ствует Италия!" (Viva

l'Italia!),

"Ванина

Ванини" (Vanina Vanini), оба — 1961;

"Чернаядуша"

(Animanera),

"РоГоПаГ",

новелла "Честность" (RoGoPaG, l'episo-

dio Illibatezza), оба — 1962; "Приход к

власти Людовика XIV" (La prise de pou-

voir par Louis XIV), 1966; "Деяния апос-

толов"

(Attidegliapostoli),

1968; "Сократ"

(Socrate), 1970; "Блез Паскаль"

(Blaise

Pa-

scal), "История американской револю-

ции" (La storia

délia

rivoluzione america-

na),

оба — 1971; "Августин из Иппоны"

(Agostino

d'Ippona),

"Возраст Козимо"

(L'eta di

Cosimo),

оба — 1972; "Декарт"

(Cartesius), 1973; "Год первый" (Anno

uno), 1974; "Мессия"

(II

Messia), "Кир

П"

(Kyros II), оба — 1975.

Библиография: Соловьева И. Кино Ита-

лии. М., Искусство, 1960; Кино Италии:

Неореализм. М., Искусство, 1989;

АргаА.

Rossellini

oltre

il neorelismo. //

neoreali-

smo

cinematografico

italiano, Le Monnier

Firenze, 1965; Rossellini R. La trilogia

délia

guerra. Cappelli, Bologna, 1972; Brunetta

G.P.

Roberto Rossellini: una lezione socrati-

ca del cinema.

Ministère

degli

esteri, Roma,

1980.

РОССИФ ФРЕДЕРИК

(Rossif Frederic). Французский ре-

жиссер. Родился 14 августа 1922 г. в

местечке Черна Гора в Югославии,

умер

апреля 1990 г. Во время вто-

рой мировой войны, покинув Юго-

славию, перебрался во Францию,

где и сделал карьеру в кинематогра-

фе. В период с 1948 по 1951 г. Рос-

сиф пребывал на посту директора

французской синематеки, затем на-

чал работать на телевидении. Из-

брав для себя стезю документально-

го кинематографа, Р. в то же время

опирался на "уроки" Э. Шуб, осва-

ивая монтажное кино. Его в равной

степени привлекал как животный

мир ("Дикие и прекрасные", 1984,

"Апокалипсис животных", тв, 1972,

"Живность",

1971

), так и человечес-

кий. Правда, людей для своих пор-

третов он выбирал неординарных,

таких, как художник П. Пикассо,

певец Ж. Брель, режиссер О. Уэллс.

Но ведь и представители фауны из

его фильма отличались "лица не об-

щим выраженьем". Даже обращаясь

к конкретным историческим собы-

тиям, Р. ухитряется максимально

приблизить их к зрителю, и далекая

"Октябрьская революция" (1967)

или гражданская война в Испании

("Умереть в Мадриде", 1963) в его

интерпретации воспринимаются

как общечеловеческие явления, лич-

но затрагивающие каждого. Вообще

принадлежность Р. к документаль-

ному кино — вещь случайная и от-

носительная. Его кинематограф —

явление авторское, ни с чем не со-

поставимое и уникальное. Мир ху-

дожника, самого Россифа, воочию

воспроизведен на экране, каждый

его фильм — портрет мира, прогля-

дывающий сквозь черты автора, не-

избежно вкладывающего душу в

каждый эпизод и даже кадр.

О. Рейзен

Фильмография: "Времена гетто" (Temps

ghetto, Le), 1961; "Умереть в Мадриде"

(Mourir à Madrid), 1963; "Октябрьская

революция" (Révolution d'octobre), 1967;

"Портрет Орсона Уэллса" (Portrait Orson

Wells),

"Иерусалимскаястена"

(LeMurde

Jerusalem), оба — 1968; "Почему Амери-

ка?" (Pourquoi L'Amérique), "Музыкаль-

ная трагедия" (Musical Tragedy), оба —

1969; "Далеко, каклюбовь" (Aussi loin que

l'amour), 1970; "Живность" (Animaux, Les),

1971; "Апокалипсис животных" (Apoca-

lypse des animaux, L',

тв),

1972; "Жорж

Брак, или Другие времена" (Georges Bra-

que ou Les Temps

différents),

1974; "Празд-

ник диких зверей" (Fête sauvage, La,

пр.

"Оскар"), 1976; "Пабло Пикассо, худож-

ник" (Pablo

Picasso

pintor), "Брель"

(Brei,

премия им. Ж. Виго), оба — 1982; "Дикие

и прекрасные" (Sauvage et beau), 1984.

САБО ИШТВАН

(Szabô

Istvân). Венгерский режиссер

и сценарист. Один из тех, кому вен-

герское кино обязано своей миро-

вой славой.

Родился 18 февраля 1938 г. в Бу-

дапеште. По окончании средней

школы работал радиорепортером. В

1956 г. поступил на режиссерский

факультет будапештского Инсти-

тута театра и кино, где его учителем

был Феликс Мариашши. Диплом-

ный фильм Сабо "Концерт"

(1961),

показанный на фестивалях в

Лондо-

не и Оберхаузене, получил между-

народное признание. В 1961-1962 гг.

на молодежной студии Белы Бала-

жа (Сабо был среди ее основателей)

он снял еще две короткометражные

ленты, поэтические, полные изо-

бретательности и переменчивых на-

строений: "Вариации на одну тему"

и "Ты" (первая премия МКФ в Сан-

Франциско, 1964; пр. лютеранского

жюри на МКФ в Оберхаузене,

1964,

и др. призы). В 1964 г. вышла его

первая полнометражная лента "По-

ра мечтаний" ("Серебряный парус"

МКФ

Локарно, 1965) — эскизная,

акварельная, лирико-исповедальная,

где искания двадцатилетних, всту-

павших в самостоятельную жизнь,

соотнесены с судьбами других по-

колений, с историей страны. Воз-

можности изменения человеческой

личности, отношение человека к

этим изменениям и его ответствен-

ность за них станут сквозной темой

его творчества.

Тема

и стилистика дебютной кар-

тины получили развитие в фильме

"Отец — Дневник одной веры"

( 1966;

пр. за режиссуру на МКФ в Каннах,

1967; пр.

МКФ

в Акапулько, 1967;

Главный пр. МКФ в Москве, 1967;

пр. за лучший сценарий на МКФ в

Вальядолиде, 1968) — о мальчике, ко-

торый жил памятью об отце, погиб-

шем в первые дни нового мира, о

юноше, который уже не может пря-

таться

за

эту память, жить сочинен-

ными легендами. Тему связи поко-

лений, тему памяти, тему верности

человека своему детству, своей юно-

сти, а, с другой стороны,

неизбеж-

ного расставания с юношескими

мечтаниями и иллюзиями подхва-

тил и развил, дополнил темой роди-

ны, тоски по ней — маленькой, за-

терявшейся в центре Европы, "Лю-

бовный фильм" (1970), где молодые

герои в обстоятельствах смутных

50-х проходят испытание на чело-

вечность, терпение, веру и верность

любви и где перетасованные воспо-

минания также врываются корот-

кими перебивками в их настоящее.

Сходные по темам, по интонации,

по киноязыку (критика их часто объ-

единяет в трилогию), эти фильмы

явились в своем роде духовной кар-

диограммой поколения, к которому

принадлежит Сабо. Недавнее про-

шлое страны и переплетающиеся с

ним судьбы отцов, их исторические

испытания явились ведущими мо-

тивами в фильме "Улица Тюзолто,

25 — Сны о доме" (1973; "Золотой

леопард" МКФ в Локарно, 1974; пр.

за лучший иностранный фильм на

МКФ в Атланте, 1974), где, как в ка-

лейдоскопе, перемешались образы

снов и обрывки памяти. Размышле-

ния о драматической послевоенной

судьбе Венгрии обрели символичес-

142*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

CAVPA КАРЛОС

ки

обобщенную форму в фильме-

метафоре "Будапештские сказки"

(1976). В "Доверии" (1979; "Серебря-

ный медведь" за лучшую режиссуру

на МКФ в Берлине, 1980; номина-

ция на "Оскара", 1981; пр. Мини-

стерства культуры

Японии

Токио,

1983), камерной драме, разыгры-

вающейся в обстоятельствах окку-

пированной Венгрии 1944 г., Сабо

вновь предстает лириком и психо-

логом.

В 80-е гг. Сабо создает историчес-

кую трилогию, принесшую ему ми-

ровую славу. В фильмах "Мефисто"

(1982, по роману Клауса Манна, в

1983 г. удостоен "Оскара" и многих

других международных призов),

"Полковник Редль" (1984; пр. жюри

МКФ

в Каннах, 1985; спец. пр. МКФ

в Вальядолиде, 1985; номинация на

"Оскара", 1986; пр. Британской ака-

демии кино и телевидения "лучше-

му иностранному фильму" в Лондо-

не

др. призы) и "Хануссен" (1987;

номинация на "Золотой глобус",

1988, и "Оскар", 1989; номинация

актера

Клауса-Мария

Брандауэра на

пр. "Феликс") анализируется сход-

ный психологический тип: человек,

снедаемый комплексами, жажду-

щий успеха, вступающий ради него

в сделку с дьяволом, будь то правя-

щий фашизм или агонизирующая

Австро-Венгерская империя. В этой

трилогии, где Сабо впервые высту-

пает только режиссером (до этого

он ставил фильмы исключительно

по собственным сценариям), он уже

не акварелист, предпочитающий эс-

кизность и мягкую растушевку, а

живописец с крупным, энергичным

мазком, художник экспрессивно-

драматической темы, мастер, демон-

стрирующий изысканную постано-

вочную культуру и концентрирую-

щий внимание на индивидуальнос-

ти актера.

В начале 90-х гг. Сабо возвраща-

ется к современности. В картине

"Встреча с Венерой" (1991) в рам-

ках любовной истории раскрывает-

ся самочувствие восточноевропей-

ского человека на встрече с открыв-

шимся ему другим миром, другой

культурой. В оглушительно-горькой

и жесткой, как следственный про-

токол, картине "Милая Эмма, доро-

гая Бёбе" (1991; пр. "Феликс" за

лучший сценарий, 1992; "Серебря-

ный медведь"

МКФ

в Берлине, 1992,

и др. призы) исследуются духовное

состояние людей в решительно по-

менявшейся в конце 80-х — начале

90-х венгерской реальности, судьба

иллюзий и идеалов предшествую-

щей эпохи в период реформ. Исто-

рию длиною в век охватывает

кино-

роман "Вкус "Солнечного света"

(1999), сага о Зоненшайнах, трех по-

колениях еврейской семьи, связан-

ной судьбою с Венгрией.

Наряду с полнометражными иг-

ровыми фильмами Сабо эпизоди-

чески снимал маленькие фильмы-

эссе, которые становились эскиза-

ми его полнометражных картин: се-

рия "Будапешт, за что я его люблю"

(1971; Гран-при МКФ в Оберха-

узене, 1972), "Карта города" (1977;

Гран-при МКФ в Оберхаузене), а

также телевизионные ленты ("Зе-

леная птица", 1980, "Кошки-мыш-

ки", 1982, тв — обе в Германии). Он

работает в разных странах Европы.

Ставит также оперные и драмати-

ческие спектакли.

Сабо удостоен многих почетных

венгерских наград и почетных зва-

ний. Награждался международными

почетными призами и премиями за

творчество в целом (Приз Вискон-

ти, 1985; Пулитцеровская премия,

1996;

призы за творчество на МКФ

Фигейра-да-Фош,

1988; в Стамбу-

ле, 1998). В 1996 г. избран почетным

гражданином Будапешта.

Является одним из основателей и

вице-президентом Европейской ки-

ноакадемии. Член-корреспондент

Венгерской академии литературы и

искусства имени Сечени.

Преподает в будапештской Выс-

шей школе театра и кино, проводил

мастер-классы в Берлине и Лондоне.

А. Трошин

Фильмография:

"Концерт" (Koncert),

"Вариации на одну тему"

(Variâciok

egy

témâra),

оба—

1961;

"Ты"

(Те),

1962; "По-

ра мечтаний" (Âlmodozâsok kora), 1964;

"Сказка торговца для детей" (Kresz mese

gyereknek,

науч.-поп.;

"лучший фильм"

в категории науч.-поп. фильмов на МКФ

в Тегеране), 1965; "Отец — Дневник од-

ной веры" (Ара — Egy hit

naplöja),

1966;

"Почтение" (Kegyelet, док.), 1967; "Лю-

бовный фильм"

(Szerelmesfilm),

1970;

"Будапешт, за что я его люблю" (Budapest,

amiért

szeretem),

1971; "Улица Тюзолто,

25 — Сны о доме"

(Tüzoltö

utca, 25 —

Âl-

mokahäzröl), 1973; "Премьера" (Ösbemu-

tatö,

тв), "Будапештские сказки" (Buda-

pesti mesék), оба — 1976; "Карта города"

(Vârostérkép), 1977; "Места действия в

воскресенье" (Helyszïnek vâsarnap, док.),

1978; "Доверие" (Bizalom), 1979; "Зеле-

ная птица"

(Der

grüne Vogel), 1980; "Кош-

ки-мышки" (Katzenspiel), "Бали" (Bali,

Германия—Австрия,

тв), "Мефисто"

(Mephisto), все — 1982; "Полковник

Редль"

(Redl

ezredes), 1984; "Хануссен"

(Hanussen), 1987; "Встреча с Венерой"

(Tâlalkozâs Vénusszal), 1991; "Милая Эм-

ма, дорогая Бёбе" (Édes Emma, drâga

Böbe), 1991; "Тайны Оффенбаха" (Offen-

bach titka, пр. МКФ в Монреале), 1995;

"Безопасность лодки" (А

csönakbiztonsâ-

ga, док.-игр.), 1996; "Вкус "Солнечного

света" (A napfény ize), 1999.

Библиография: Трошин A.C. "На трамвае

памяти" с Иштваном Сабо. // Трошин

A.C. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин

A.C. После "Мефистофеля". // Иност-

ранная литература, 1983/7; Рубанова И.

Иштван Сабо вчера и сегодня. // Искус-

ство кино, 1984/4; Трошин A.C. Иштван

Сабо: человек в истории. // Портреты и

размышления. М., 1989;

DeMarchi

Bruno.

Istvân

Szabô.

Firenze,

1974; Szabô

Istvân.

(Filmek

alkotök).

Bd., 1977; Karcsai

Kulcsâr

Istvân.

Szabô

Istvân.

Bd., 1977;

Karcsai Kulcsâr Istvân. Istvân

Szabö.

Dus-

seldorf, 1978;

Jeancolas

Jean-Pierre.

Miklös,

Istvân,

Zoltân

les

autres. Bd., 1989; Szabö

Istvân: Az Âlmodozâsok

koratôl

âz

almok

filmjéig,

Szabö

Istvân: "Egy karakter

torténete",

Szabö

Istvân: "Egy azonossâgza-

var

torténete"

// Zsugân

Istvân.

Szubjektiv

magyar

filmtorténet.

1964—1994. Bd., 1994.

САУРА КАРЛОС

(Saura Carlos). Испанский киноре-

жиссер. Родился 4 января 1932 г. в

Уэске. Под влиянием старшего бра-

та, профессионального фотографа,

с детских лет увлекался искусством

фотографирования, его работы вы-

ставлялись на всевозможных выс-

тавках. Саура закончил Официаль-

ную киношколу в Мадриде в 1957 г.,

некоторое время преподавал там на

кафедре режиссуры, а в

1964

г. ушел

из нее по политическим причинам.

Во многих отношениях Кароса

Сауру можно считать основополож-

ником так называемого "кинема-

тографа поколения", кинематогра-

фа тех, чье детство совпало с перио-

дом гражданской войны в Испании,

на кого раскол в обществе — а часто

и в семье — повлиял особенно силь-

но. И хотя сам термин "кинемато-

граф поколения" принято связы-

вать с послефранкистским перио-

дом, с именами таких режиссеров,

как Мануэль Гутьеррес Арагон, Хай-

ме Чаварри, Хайме де Арминьян,

Виктор Эрисе, и их фильмами, но-

сящими во многом автобиографи-

ческий характер и повествующими

о прошлом и настоящем маленьких

и повзрослевших героев, начало те-

чению, несомненно, положил Саура

еще в годы диктатуры. Война, нало-

жившая отпечаток на его формиро-

вание и как личности, и как худож-

ника, впрямую ли, по касательной

ли, проходит практически по всем

его картинам. И если в таких филь-

мах, как "Охота" или "Беспризор-

ные", снятых на нищенский бюд-

жет в полудокументальной стилис-

тике, Саура повествует о следствиях

* 143*