Алова Л.А., Елисеева Т.Н., Дорошевич А.Н. и др. Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Подождите немного. Документ загружается.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЛЮБИЧ

ЭРНСТ

тему, за что и пользуется постоян-

ным вниманием критики, особенно

французской (о чем свидетельству-

ют специальные призы жюри Кан-

нских фестивалей 1990 и 1993 гг.).

А. Дорошевич

Фильмография: "Бедная корова" (Poor

Cow), 1967;

"Кес"

(Kes),

1969;

"Семейная

жизнь" (Family Life), 1971; "Егерь" (The

Garnekeeper), 1978; "Черный Джек"

(Black Jack), 1979; "Взгляды и улыбки"

(Looks and Smiles), "Вопрос лидерства"

(Question

Leadership), оба — 1981; "Фа-

терлянд" (Fatherland), 1986; "Скрытая

повестка дня" (Hidden Agenda), 1990;

"Голытьба"

(Riff-Raff),

1991;

"Льет

как

из

ведра" (Raining Stones), 1993; "Божья

коровка, улети на небо" (Ladybird, Lady-

bird), 1994; "Земля и свобода" (Land and

Freedom), 1995; "Песня Карлы" (Carla's

Song), 1997; "Хлеб и розы" (Bread and

Roses), 2000.

Библиография: Hacker J. and Price D. Take

10: Contemporary British Film Directors.

1991.

Л'ЭРБЬЕ МАРСЕЛЬ

(L'Herbier Marcel). Французский

кинорежиссер. Родился 23 апреля

1890 г. в Париже, умер 28 ноября

1979

г. там же. Получил юридичес-

кое образование. Отличался всесто-

ронней широкой образованностью,

писал стихи и пьесы, играл на роя-

ле, увлекался живописью. Будучи

призванным в армию, оказался при-

командированным к отделу кино-

службы, что и послужило

основным

толчком обращения этого утончен-

ного эстета и поклонника Оскара

Уайльда к "приземленному" искус-

ству кинематографа. Начав в каче-

стве сценариста ("Поток", "Колеч-

ко"), Л'Эрбье вскоре осваивает и

режиссуру ("Карнавал истин", "Ро-

за Франции") и уже в 1920 г. обре-

тает известность своей экраниза-

цией Бальзака "Человек открытого

моря". Уже в этой ленте очевидно

стремление

Л'Эрбье

к субьективно-

поэтическому кинематографу. Пре-

вратив водную

стихию

основного

персонажа фильма, режиссер, с од-

ной стороны, стремится передать с

помощью окружающей среды и ат-

мосферы действия настроения и пе-

реживания своих героев, с другой —

использует в

кинокомпозиции

чис-

то музыкальные приемы, уподобляя

фильм сонате и выделяя такие час-

ти, как аллегро, анданте, скерцо,

ларго. Таким образом, уже в начале

своей карьеры Л'Эрбье оказался

среди представителей направления

киноимпрессионизма, теоретиком

и основателем которого по праву

считается Л. Деллюк.

Шедевром же

Л'Эрбье

стал фильм

"Эльдорадо". Несмотря на то что в

основу картины лег мелодрамати-

ческий сюжет, несмотря на участие

в ленте таких знаменитостей немо-

го кино,

как

Жак Катлен, Евы Фран-

сис, жены Деллюка, и Марсель Пра-

до, супруги самого Л'Эрбье, успех

сопутствовал фильму не столько сре-

ди зрителей, сколько в кругах зна-

токов, посетителей "Клуба друзей

седьмого искусства" и "Синеклуба".

Этот холодный эстетский экзерсис

отличала чуткая точность изложе-

ния, когда оптические деформации

передавали настроение и даже тече-

ние мыслей героев, когда пейзаж и

экстерьеры гармонировали с деко-

рациями кабачка, когда игра теней

оказывалась не менее значимой,

чем исполнители из плоти и крови.

Открытия Л'Эрбье перекликались

с находками немецких экспрессио-

нистов, тогда еще во Франции не

известных. Однако последовавшие

неудачи с такими лентами, как "Дон

Жуан и Фауст", не спасенный да-

же великолепными декорациями и

костюмами по эскизам Клода Отан-

Лара, и "Бесчеловечная", вынудили

честолюбивого Л'Эрбье ("Его душа

во власти двух демонов, — писал о

Л'Эрбье сценарист Шарль Спаак, —

тщеславия и жадности") обратиться

к кинематографу, близкому более

широкой публике. Этому способст-

вовала и зависимость режиссера от

продюсеров (Гомона и Пате), зави-

симость, от которой Л'Эрбье без-

успешно пытался избавиться, то

создавая собственную студию, "Си-

неграфия", потерпевшую крах с

появлением звука, то пускаясь во

всевозможные авантюры. Впрочем,

уступки, на которые он соглашает-

ся, не приносят долгожданного ус-

пеха, ни когда он экранизирует ли-

тературу посредственную, ни когда

обращается к произведениям боль-

ших мастеров ("Покойный Матиас

Паскаль" по Л. Пиранделло, "Пор-

трет Дориана Грея" по О. Уайльду).

Приход звука сослужил Л'Эрбье

неважную службу. Для него, режис-

сера-философа, режиссера-поэта,

режиссера-импрессиониста, нако-

нец, важным было открытие воз-

можностей пейзажа, натуры, деко-

раций как характеризующих эмо-

циональное состояние персонажей.

Атмосфера действия в его фильмах

всегда была действенна, изобрази-

тельный ряд значим, и Л'Эрбье так

и не сумел найти места в построен-

ной им иерархии киноизображе-

ния для того, что изначально было

столь важно ему, — для слова. Его

107*

метания от экранизации пьес к до-

кументальному кино (общество "Си-

нефония"), от исторических хроник

("Адриена

Лекуврер", "Антанта") к

морским зарисовкам, столь дорогим

его сердцу, не удовлетворяли его са-

мого. Среди всех этих непродуман-

ных и во многом несовершенных

работ затерялась и трогательно-ир-

реальная "Фантастическая ночь", с

легкой руки критики прозванная

"надгробием Мельесу", ибо возвра-

щала к приемам пионеров кинема-

тографа, а на самом деле, в какой-

то мере ставшая надгробием самому

Л'Эрбье-режиссеру. В то же время

его прочая деятельность оказалась

плодотворной. Он писал статьи, вы-

ступал на всевозможных конферен-

циях и форумах, стал основателем

первой Высшей школы кинемато-

графии

ИДЕК

в 1926 г., в течение

ряда лет возглавлял Центр связи

между кинематографическими учеб-

ными заведениями, последние же

годы жизни посвятил развитию и

совершенствованию своего послед-

него увлечения — телевидения.

О. Рейзен

Фильмография: "Призраки" (Phantas-

mes), 1917; "Роза Франции" (Rose Fran-

ce), 1919; "Отчий дом" (L'homme du lar-

ge), 1920; "Эльдорадо" (Eldorado), 1921;

"Дон Жуан и Фауст" (Don Juan et Faust),

1922; "Покойный Матиас Паскаль" (Feu

Mathias Pascal), 1925; "Дитя любви"

(L'enfant d'amour), 1930; "Вооруженная

стража" (Veille d'armes), 1935; "Тайная

обитель" (La citadelle du silence), 1937;

"Фантастическая ночь" (La nuit fantasti-

que), 1942; "Последние дни Помпеи"

(Ultimi

giornidi

Pompeii), 1951.

Библиография: Лепроон П. Современные

французские режиссеры. М.,

I960;

Cate-

lain

J. Marcel L'Herbier. P., 1951.

ЛЮБИЧ ЭРНСТ

(Lubitsch

Ernst). Немецкий и амери-

канский режиссер. Родился 28 янва-

ря

1892

г. в Берлине в семье состоя-

тельного фабриканта одежды. Умер

30 ноября

1947

г. в Беверли- Хиллз

(Калифорния). Впервые попал в те-

атр благодаря тому, что на фабрике

его отца шили театральные костю-

мы. Увлекшись сценой, начал выс-

тупать сначала в качестве статиста,

а потом характерного актера. Ему,

как правило, поручали роли шутов

слуг

в пьесах Шекспира, Ведекин-

да, Гауптмана, Мольера. Учился в

мастерской М. Рейнхардта, чьи ос-

новные творческие принципы ис-

пользовал позднее в своей режис-

серской деятельности.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ ЛЮБИЧ ЭРНСТ.

1913

г. Л. получил роль в

кино,

тилии. Когда король умирает, фа- скончался от сердечного приступа,

Вскоре ему предоставилась возмож- воритка оказывается в руках

вое-

о нем скорбел весь Голливуд. У это-

ность попробовать силы в режиссу- ставших, а сопровождает ее на казнь го режиссера не было

врагов,

зато

ре. Он работал быстро и успешно, Арман, заваривший всю эту

кашу,

было много поклонников его весе-

снимая в среднем 5—6 фильмов в Весьма похожий сюжет с гильоти- лого, жизнерадостного

искусства,

год. Из этого периода творчества Л. ной рассказывался и в фильме "Ан- Об этом свидетельствует и Специ-

почти ничего не сохранилось, кро- на Болейн" (1920). Правда, вместо альная премия "Оскар", врученная

ме названий — "Фрейлейн — Мыль- Лувра здесь был лондонский

Тауэр,

режиссеру за вклад в развитие кино-

ная пена", "Сахар и корица", "Его И на смерть возлюбленная короля искусства в 1946 г. (Более подробно

единственный пациент", "Послед-

Генриха

VIII обрекалась потому, что об американском периоде творчест-

ний костюм" и др. Историк кино не могла подарить ему наследника. ваЛюбичасм.вкн. "Кино США. Ре-

Лотта Эйснер отмечает, что в боль- Серьезные историки не раз ули- жиссерская энциклопедия".)

•шинстве

своем это были "комедии чали режиссера в злостном искаже-

Пощечин"

с ярко выраженным ев- нии исторической правды. Однако Г. Краснова

рейским акцентом. он вовсе не стремился к тому, что- Фильмография:

Комедии Л. пользовались успехом бы по его картинам изучали быт и Германия: "Сахар и корица" (Zucker und

зрителей,

это

побудило

руковод- нравы ушедших эпох. Его творчес- Zimt), "Фрейлейн — Мыльная

пена"

ство

УФА пригласить режиссера для кий принцип гласил: "Фильм дол- (Fraeulein Seifenschaum), "Его единст-

работы с новой звездой Полой

Her-

жен давать радость не только уму и венный пациент" (Sein einziger Patient),

ри. Сначала Л. отказывался, но со сердцу, но и глазу". Постановки Л. "Крафтмайер" (Kraftmeyer), "Последний

временем дал себя уговорить. Их со- поражали воображение роскошью костюм" (Der letzte Anzug), "Слепая ко-

дружество, продолжавшееся долгие костюмов и декораций. Хотя его

рова"

(Blindekuh), все — 1915; "Когда я

годы, началось фильмом "Глаза му- отец сокрушался, что сын не захо- был мертвым" (Als ich tot war), "Обувной

мии Ma" (1918), действие которо- тел наследовать семейный бизнес, салон "Пинкус" (Schuhpalas Pinkus),

го происходило в Древнем

Египте,

тот подчинил пропаганде хорошего "Смешанный женский хор" (Der ge-

Немецкий художник влюбляется в вкуса такое важное и современное mischte Frauenchor), "Прекрасный пода-

храмовую танцовщицу. Она отвеча- искусство, как кинематограф. Его

рок"

(Dasschoenste

Geschenk),

"Общество

ет взаимностью. Влюбленную пару стиль отличался изысканностью, и с ограниченной ответственностью —

преследует местный жрец. Спасая при выработке режиссерской стра- тенор" (Der G.m.b.H — Tenor), "Новый

художника, танцовщица погибает тегии Л. предпочитал не ломиться нос"

(Die

neue Nase),

все—1916;

"Король

отегоруки.

В"Кармен" (1918) Пола в открытую дверь. Ироничность и

сыров

Холлендер"

(Kaesekoenig

Hollaen-

Негри предстала в облике красави- изящество являлись неотъемлемым der ), "Король блузок" (Der Blusenkoenig),

цы-цыганки, беспечно играющей свойством режиссерского почерка

"ДневникОсей"

(Ossi'sTagebuch),

"Если

влюбленными в нее мужчинами. В Л. Природная жизнерадостность не четверо сделают одно и то же" (Wenn vier

"Жене

фараона"

(1921)

Л.

вновьоб- позволяла ему принять глубоко пес- dasselbe tun), "Веселая тюрьма"

(Das

fi-

ратился к любимой теме Египта.

Ко-

симистический тон немецкого ки- dele Gefaengnis), "Принц Сами" (Prinz

ренное отличие этой ленты от "Глаз но. В 20-е гг. оно испытало наше-

Sami),

все

— 1917; "Девушка из балета"

мумии

Ma"

состояло в том, что в ствие искусственных существ, со- (Das Maedel

vom

Ballet), "Не хочу быть

ней были задействованы огромные зданных безумцами для покорения мужчиной" (Ich

moechte

kein Mann sein),

толпы статистов, что придало пове- мира ("Чужой", 1913; "Голем", 1915; "История с горшком роз" (Der Fall Ro-

ствованию

воистину

эпический

раз- "Гомункулус", 1916, "Метрополис", sentopf), "Глаза мумии Ma" (DieAugender

мах. В картине "Сумурун" камера 1926, и др.). И этой теме Л. сумел

Mumie

Ma), "Кармен" (Carmen), "Мейер

Л. пробралась в святая святых араб- придать свое, сугубо ироническое из Берлина" (Meyer aus Berlin), все —

ского Востока — гарем. Молодаяна- звучание в фильме "Кукла" (1919). 1918; "Моя жена, киноактриса" (Meine

ЛОЖНИЦа влюблена В сына своего ХО- Молодой человек укрывается В

МО-

Frau, die Filmschauspielerin), "Принцесса

зяина. Когда тот узнает об измене настыре, чтобы избежать

женитьбы,

устриц" (Die Austernprinzessin), "Опья-

наложницы, он приказывает унич- Местные монахи решают разнооб- нение" (Rausch),

"Мадам

Дюбарри" (Ма-

тожить влюбленную пару. Сам Л., разить его жизнь с помощью завод-

dame

Dubarry), "Кукла" (Puppe), все —

памятуя о своем прошлом характер- ной куклы. Поскольку та ломается, 1919; "Дочери Колхизела" (Kohlhiesels

ного актера, сыграл злого горбуна, в келью попадает живая девушка, и Toechter), "Ромео и Джулия в снегах"

из-за которого начинаются все беды очень скоро молодой человек по- (Romeo und Julia im Schnee), "Сумурун"

влюбленных. нимает, как хорошо быть женатым (Sumurun), "Анна Болейн" (Anna

Bo-

Найдя на арабском Востоке

вой-

мужчиной.

leyn),

все — 1920; "Горная кошка" (Die

стину

неисчерпаемый кладезь

тем

и Любич умел весело и беззаботно Bergkatze), "Жена фараона"

(DasWeibdes

сюжетов, Л., однако, не

стал

им

огра- высмеять то, что для других

маете-

Pharao), оба— 1921; "Пламя"

(DieFlam-

ничиваться. Самый громкий успех ров немецкого кино служило пово-

те),

1922.

— прежде всего за пределами Герма- дом для страданий и пессимизма. В США: "Розита" (Rosita), 1923; "Брачный

нии

— принесла ему историческая силу этих причин он ощущал себя круг" (The Marriage Circle),

"Триженщи-

мелодрама из французской жизни изгоем в немецком кино и в 1923

г.

с ны" (Three Women), "Запретный рай"

"Мадам Дюбарри" (1919). Красота радостью принял предложение аме- (Forbidden Paradise), все — 1924; "Поце-

помогает парижской модистке Жен- риканцев поработать в

Голливуде,

луй меня снова" (Kiss Me Again),

"Beep

ни завоевать положение при фран- Там его талант расцвел, особенно с леди Уиндермеер" (Lady Windermere's

цузском

дворе

получить

титул

гра- приходом в кино звука.

Самые

кап- Fan), оба — 1925; "Это Париж" (SoThis

фини

Дюбарри. Став фавориткой ризные голливудские звезды стре- Is Paris), 1926; "Студент-принц в старом

Людовика

XV, она добивается осво- мились работать с ним. "Ниночка" с Гейдельберге" (The Student-Prince in Old

бождения из тюрьмы своего любов- Г. Гарбо, "Ангел" с М. Дитрих, "Быть Heidelberg), 1927; "Патриот" (The Patri-

ника Армана. Тот, тяготясь своим или не быть" по праву считаются ot), 1928;

"Вечная

любовь"

(Eternal

Love),

зависимым положением при дво- классикой комедийного жанра. Ког- "Любовный парад"

(The

Love Parade), оба

ре, поднимает народ на штурм Бас- да осенью 1947 г. Л. скоропостижно — 1929; "Монте-Карло" (Monte Carlo),

108*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МАЕВСКИЙ ЯНУШ

"Парамаунт на параде" (Paramount on

Parade), оба — 1930; "Улыбающийся

лейтенант" (The Smiling Lieutenant), "Че-

ловек, прогнавший свою совесть" (Der

Mann, der sein Gewissen trieb), оба —

1931

;

"Неприятности в раю" (Trouble in Para-

dise), 1932; "Если бы у меня был мил-

лион" (If I Had Million), "Один час с

тобой" (One

Hour

with You), оба — 1932;

"Веселая вдова" (The

Merry

Widow), 1934;

"Ангел" (Angel), 1937; "Восьмая жена

Синей Бороды" (Bluebeard's Eighth Wife),

1938; "Ниночка"

(Ninotchka),

1939; "Ма-

газин за углом" (The Shop around the Cor-

ner), 1940; "Это неопределенное чувство"

(That Uncertain Feeling),

1941;

"Быть или

не быть"

(То

Not

Be), 1942; "Не-

беса могут подождать" (Heaven Can Wait),

1942; "Клуни Браун"

(Cluny

Brown),

1946;

"Эта дама в горностае" (That Lady

in Ermine), 1948 — закончена Отто Пре-

минджером.

Библиография:

Horak

J. Ernst Lubitsch and

the Rise of UFA 1917-1922. Boston, 1975;

Weinberg H. The Lubitsch Touch. N.Y.,

1977;

Carringer

R., Sabath B. Ernst Lubitsch.

A Guide to References and Resources. Bos-

ton, 1978; Pogue L. The Cinema Of Ernst

Lubitsch. London, 1978; Paul W. Ernst Lu-

bitsch's American Comedy. N.Y., 1983; Ei-

senschitz В., Narbony J. Ernst Lubitsch. Par-

is, 1987; Hake S. Passions and Deceptions.

The Early Films Of Ernst Lubitsch. Prince-

ton, 1992; Spaich H. Ernst Lubitsch und

Seine Filme.

München,

1992;

Eyman

Ernst Lubitsch: Laughter In Paradise. N.Y.,

1993.

ЛЮМЬЕРЫ

ЛУИ

ОГЮСТ

(Lumière

Louis et Auguste). Француз-

ские изобретатели, пионеры опера-

торского мастерства и режиссуры.

Огюст родился 19 октября 1862 г.,

умерв 1954 г., Луи — 5 октября 1864 г.,

умер 6 июня 1948 г.

Луи Люмьер, руководивший вмес-

те со своим отцом и братом крупной

фабрикой фотоматериалов в

Лионе,

начал свои изыскания в области ки-

но вскоре после появления во Фран-

ции первых кинескопов

(1894).

Он

сконструировал хронофотограф, ис-

пользовав целлулоидную пленку по

размерам, установленным Эдисо-

ном (35 мм, пары перфораций на

каждый кадр и 50 футов длиной).

Люмьерам посчастливилось войти в

историю в качестве первых кино-

деятелей не потому, что они в дей-

ствительности были первыми — па-

раллельно с ними осуществлялись

аналогичные опыты повсеместно, —

а потому, что

на

тот момент они ока-

зались лучшими. И если премьеры

Диксона и Латама в Нью-Йорке, Ар-

манта и

Дженкинса

в Атланте, Мак-

са Складановского в Германии про-

шли почти незамеченными, то се-

анс, состоявшийся 28 декабря 1895 г.

в "Большом кафе" на бульваре Ка-

пуцинов в Париже, произвел настоя-

щий фурор.

Будучи профессиональным фо-

тографом, Л. легко приспособился к

новой форме выражения. Он нахо-

дил естественные ракурсы, его тех-

ника была совершеннее, он первым

освоил моментальную съемку, а сю-

жеты его крошечных фильмов ока-

зались на удивление жизненными.

В легенду вошла реакция зрителей

на "Прибытие поезда" — в ужасе

они выбегали из зала, страшась быть

раздавленными. "Политого поли-

вальщика" (сюжет был подсказан

младшим братом, Огюстом, став-

шим, таким образом, первым сце-

наристом в кино) по праву считают

первой кинокомедией, а "Завтрак

младенца" трудно не расценивать

как первую жанровую зарисовку се-

мейного быта, причем лента позво-

ляет судить об обычаях и нравах то-

го времени, подробно демонстрируя

аксессуары, моду, запечатлевая ма-

неру поведения людей.

Со временем Люмьеры стали пер-

вопроходцами и в жанре кинохрони-

ки: разосланные ими по всему миру

кинооператоры запечатлевали но-

вости по всему свету. Фирмой Л. бы-

ло выпущено около 1,5 тыс. филь-

мов. Однако конкуренции с более

ловкими в бизнесе, хоть и не столь

талантливыми кинематографиста-

ми, Л. не выдержали. Сначала они

прикрыли свою фирму, сохранив за

собой лишь промышленное произ-

водство киноаппаратуры, кино- и

фотопленки, а затем и вовсе продали

все патенты. Л. продолжал интере-

соваться

кино,экспериментировал

в области объемного кинематогра-

фа и цвета. Во Франции учреждена

премия имени Люмьеров, присужда-

емая ежегодно за лучший докумен-

тальный фильм.

О. Рейзен

Фильмография: "Вертящиеся тарелки"

(Assiettes tournantes); "Аквариум" (Aqua-

rium); "Индейка" (Autruches); "Прибы-

тие поезда" (Arrivée en voiture); "Дети с

игрушками" (Enfants

aux

jouets); "Кузне-

цы" (Forgerons); "Пожарные" (Pompiers);

"Детскаяссора"

(Querelleenfantine);

"Завт-

рак младенца" (Repas de bébé); "Политый

поливальщик"

(Arroseurarrosé);

"Беговые

состязания в мешках" (Le faux cul-de-jat-

te) и

др.

Библиография: Садуль Ж. Всеобщая исто-

рия кино. т. 1. М., 1958; Голдовский Е.М.

Луи Люмьер. (К сорокалетию изобрете-

ния кинематографа). М., 1935; Kubnick

H. Les frères Lumière. P., 1938; Sadoul G.

Louis Lumière. P., 1964.

109*

МАЕВСКИЙ ЯНУШ

(MajewskiJanusz). Польский режис-

сер, сценарист, художник. Родился

5 августа

1931

г. во Львове. В 1955 г.

окончил архитектурный факультет

Краковского политехнического ин-

ститута. Учился на операторском

отделении Государственной Выс-

шей киношколы в Лодзи, на треть-

ем курсе перешел на режиссерское

отделение, которое окончил в

1960

г.

Курсовые работы М. "Рондо"

(1958)"

и "Мост" (1959) получили

премий

на фестивалях студенческих кино-

фильмов. С 1961 г. начал работать на

студии документальных фильмов в

Варшаве и киностудии киноминиа-

тюр "Се-ма-фор". Режиссер-поста-

новщик множества телепостановок.

Общественный деятель — председа-

тель Союза польских кинематогра-

фистов (1983-1990).

В художественном кино дебюти-

ровал в

1966

г. комедией "Жилец"

(пр. МКФ в Мангейме, 1967; пр.

МКФ

в Панаме, 1968).

Оригинальный художник, иду-

щий собственным путем вне тече-

ний, направлений, мод, М. в своих

лентах умеет быть и серьезным мыс-

лителем, и забавным насмешником.

"Виртуоз стилизации и формы",

как называет его польская кинокри-

тика, режиссер настолько свободно

чувствует себя в различных жанрах,

что в начале 60-х гг. после успехов

первых короткометражных филь-

мов ("Рондо", "Роза", "Больница")

кинокритика назвала его "мастером

авангарда", а после серии телефиль-

мов-"ужасов" ("Я горю", 1967, и

др.) — "отечественным специалис-

том по триллерам", а затем и "спе-

циалистом по фильмам-ретро".

Оригинальность стиля Маевско-

го —

его особом видении мира. Мир

его кинематографа существует не

объективно, а как бы параллельно

повседневной действительности.

Для каждого нового фильма режис-

сер устанавливает новые правила,

действующие только в этом, данном

фильме. Во многих своих картинах

М. воссоздает те миры, которые уже

не существуют, не мифологизируя

прошлое, как недалекое,

так

и давно

прошедшее. Так, 20—30 гг. XX века

воссозданы в мелодраме "Ревность

и медицина" ( 1973), детективе "Дело

Горгоновой" (1977), бытовой ленте о

психическом и физическом взросле-

нии юноши "Заколдованные участ-

ки" (1975, пр. МКФ в Лондоне,

1976; пр. МКФ в Мельбурне, 1977);

более далекое время — начало XX ве-

ка—в картине "Урок мертвого язы-

ка" (1979), а совсем далекие во вре-

мени события — в фильмах "Локис"

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

ЛЮБИЧ

ЭРНСТ

1913

г. Л. получил роль в кино.

Вскоре ему предоставилась возмож-

ность попробовать силы в режиссу-

ре. Он работал быстро и успешно,

снимая в среднем 5-6 фильмов в

год. Из этого периода творчества Л.

почти ничего не сохранилось, кро-

ме названий — "Фрейлейн — Мыль-

ная пена", "Сахар и корица", "Его

единственный пациент", "Послед-

ний костюм" и др. Историк

кино

Лотта Эйснер отмечает, что в боль-

шинстве

своем это были "комедии

Пощечин" с ярко выраженным ев-

рейским акцентом.

Комедии Л. пользовались успехом

у зрителей, это и побудило руковод-

ство УФА пригласить режиссера для

работы с новой звездой Полой Нег-

ри. Сначала Л. отказывался, но со

временем дал себя уговорить. Их со-

дружество, продолжавшееся долгие

годы, началось фильмом "Глаза му-

мии

Ma"

(1918), действие которо-

го происходило в Древнем Египте.

Немецкий художник влюбляется в

храмовую танцовщицу. Она отвеча-

ет взаимностью. Влюбленную пару

преследует местный жрец. Спасая

художника, танцовщица погибает

отегоруки.

В "Кармен" (1918) Пола

Негри предстала в облике красави-

цы-цыганки, беспечно играющей

влюбленными в нее мужчинами. В

"Жене фараона" (1921) Л. вновь об-

ратил

сяк

любимой теме Египта. Ко-

ренное отличие этой ленты от "Глаз

мумии

Ma"

состояло в том, что в

ней были задействованы огромные

толпы статистов, что придало пове-

ствованию воистину эпический раз-

мах. В картине "Сумурун" камера

Л. пробралась в святая святых араб-

ского Востока — гарем. Молодая на-

ложница влюблена в сына своего хо-

зяина. Когда тот узнает об измене

наложницы, он приказывает унич-

тожить влюбленную пару. Сам Л.,

памятуя о своем прошлом характер-

ного актера, сыграл злого горбуна,

из-за которого начинаются все беды

влюбленных.

Найдя на арабском Востоке вои-

стину неисчерпаемый кладезь тем и

сюжетов, Л., однако, не стал им огра-

ничиваться. Самый громкий успех

— прежде всего за пределами Герма-

нии — принесла ему историческая

мелодрама из французской жизни

"Мадам Дюбарри" (1919). Красота

помогает парижской модистке Жен-

ни завоевать положение при фран-

цузском дворе и получить титул гра-

фини Дюбарри. Став фавориткой

Людовика

XV,

она добивается осво-

бождения из тюрьмы своего любов-

ника Армана. Тот, тяготясь своим

зависимым положением при дво-

ре, поднимает народ на штурм Бас-

тилии. Когда король умирает, фа-

воритка оказывается в руках вос-

ставших, а сопровождает ее на казнь

Арман, заваривший всю эту кашу.

Весьма похожий сюжет с гильоти-

ной рассказывался и в фильме "Ан-

на Болейн" (1920). Правда, вместо

Лувра здесь был лондонский Тауэр.

И на смерть возлюбленная короля

Генриха VIII обрекалась потому, что

не могла подарить ему наследника.

Серьезные историки не раз ули-

чали режиссера в злостном искаже-

нии исторической правды. Однако

он вовсе не стремился к тому, что-

бы по его картинам изучали быт и

нравы ушедших эпох. Его творчес-

кий принцип гласил: "Фильм дол-

жен давать радость не только уму и

сердцу, но и глазу". Постановки Л.

поражали воображение роскошью

костюмов и декораций. Хотя его

отец сокрушался, что сын не захо-

тел наследовать семейный бизнес,

тот подчинил пропаганде хорошего

вкуса такое важное и современное

искусство, как кинематограф. Его

стиль отличался изысканностью, и

при выработке режиссерской стра-

тегии Л. предпочитал не ломиться

в открытую дверь. Ироничность и

изящество являлись неотъемлемым

свойством режиссерского почерка

Л. Природная жизнерадостность не

позволяла ему принять глубоко пес-

симистический тон немецкого ки-

но. В 20-е гг. оно испытало наше-

ствие искусственных существ, со-

зданных безумцами для покорения

мира ("Чужой", 1913;"Голем", 1915;

"Гомункулус", 1916, "Метрополис",

1926, и др.). И этой теме Л. сумел

придать свое, сугубо ироническое

звучание в фильме "Кукла"

(1919).

Молодой человек укрывается в мо-

настыре, чтобы избежать женитьбы.

Местные монахи решают разнооб-

разить его жизнь с помощью завод-

ной куклы. Поскольку та ломается,

в келью попадает живая девушка, и

очень скоро молодой человек по-

нимает, как хорошо быть женатым

мужчиной.

Любич умел весело и беззаботно

высмеять то, что для других масте-

ров немецкого кино служило пово-

дом для страданий и пессимизма. В

силу этих причин он ощущал себя

изгоем в немецком кино и в

1923

г. с

радостью принял предложение аме-

риканцев поработать в Голливуде.

Там его талант расцвел, особенно с

приходом в кино звука. Самые кап-

ризные голливудские звезды стре-

мились работать с ним. "Ниночка" с

Г Гарбо, "Ангел" с М. Дитрих, "Быть

или не быть" по праву считаются

классикой комедийного жанра. Ког-

да осенью 1947 г. Л. скоропостижно

скончался от сердечного приступа,

о нем скорбел весь Голливуд. У это-

го режиссера не было врагов, зато

было много поклонников его весе-

лого, жизнерадостного искусства.

Об этом свидетельствует и Специ-

альная премия "Оскар", врученная

режиссеру за вклад в развитие кино-

искусства в

1946

г. (Более подробно

об американском периоде творчест-

ва Любича см. в кн. "Кино США. Ре-

жиссерская энциклопедия".)

Г. Краснова

Фильмография:

Германия: "Сахар и корица" (Zucker und

Zimt), "Фрейлейн — Мыльная пена"

(Fraeulein Seifenschaum), "Его единст-

венный пациент" (Sein einziger Patient),

"Крафтмайер" (Kraftmeyer), "Последний

костюм" (Der letzte Anzug), "Слепая ко-

рова" (Blindekuh), все — 1915; "Когда я

был мертвым" (Als ich tot war), "Обувной

салон "Пинкус" (Schuhpalas Pinkus),

"Смешанный женский хор" (Der ge-

mischte Frauenchor), "Прекрасный пода-

рок" (Das schoenste Geschenk), "Общество

с ограниченной ответственностью —

тенор" (Der G.m.b.H — Tenor), "Новый

нос"

(Die

neue Nase),

все—

1916; "Король

сыров Холлендер"

(Kaesekoenig

Hollaen-

der ), "Король блузок" (Der Blusenkoenig),

"Дневник

Осей"

(Ossi'sTagebuch),

"Если

четверо сделают одно и то же" (Wenn vier

dasselbe tun), "Веселая тюрьма" (Das fi-

dèle

Gefaengnis), "Принц Сами" (Prinz

Sami),

все — 1917; "Девушка из балета"

(Das Maedel vom Ballet), "Не хочу быть

мужчиной" (Ich

moechte

kein Mann sein),

"История с горшком роз"

(Der

Fall Ro-

sentopf), "Глаза мумии

Ma"

(Die

Augen

der

Mumie

Ma),

"Кармен" (Carmen), "Мейер

из Берлина" (Meyer aus Berlin), все —

1918; "Моя жена, киноактриса" (Meine

Frau, die Filmschauspielerin), "Принцесса

устриц" (Die Austernprinzessin), "Опья-

нение" (Rausch),

"МадамДюбарри"

(Ma-

dame Dubarry), "Кукла" (Puppe), все —

1919; "Дочери Колхизела" (Kohlhiesels

Toechter), "Ромео и Джулия в снегах"

(Romeo und Julia im Schnee), "Сумурун"

(Sumurun), "Анна Болейн" (Anna

Bo-

leyn),

все — 1920; "Горная кошка" (Die

Bergkatze), "Жена фараона"

(Das

Weib des

Pharao), оба— 1921; "Пламя"

(DieFlam-

me),

1922.

СЖ4:"Розита"

(Rosita), 1923; "Брачный

круг"

(The Marriage Circle),

"Триженщи-

ны"

(Three

Women), "Запретный рай"

(Forbidden Paradise), все — 1924; "Поце-

луй меня снова" (Kiss Me Again),

"Beep

леди Уиндермеер" (Lady Windermere's

Fan), оба — 1925; "Это Париж"

(So

This

Paris), 1926; "Студент-принц в старом

Гейдельберге" (The Student-Prince in Old

Heidelberg), 1927; "Патриот" (The Patri-

ot), 1928; "Вечная любовь" (Eternal Love),

"Любовный парад" (The Love Parade), оба

— 1929; "Монте-Карло" (Monte Carlo),

108

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МАКК

КАРОЙ

(1970;пр.МКФвСитжесе,

1971; пр.

МКФ в Венеции), "Аватар, или Об-

мен душами" (1965, пр. МКФ в

Монте-Карло, пр. МКФ в Триесте,

1967), "Венера из Илля" (1968).

Каждый из фильмов М. является

попыткой реализовать конкретную

стилевую задачу, сохраняя главное:

архитектурную конструкцию филь-

ма, тщательную разработку компо-

зиции кадра, стилистику эпохи, ан-

тураж, атмосферу.

Т. Елисеева

Фильмография: "Рондо" (Rondo), 1958;

"Мост" (Most), 1959; "Забава" (Zabawa,

док.), 1961; "Шляпа"

(Kapelusz,

к/м),

1963; "Альбом Флейшера"

(Album

Flei-

schera, пр. МКФ в Сан-Франциско; пр.

МКФ в Кракове), "Поединок" (Poje-

dynek, док.; пр. МКФ в Эдинбурге-1965,

пр. МКФ в Ванкувере,

1965;

пр. МКФ в

Буффало, 1965; пр. МКФ в Корке, 1965),

"Доцент Хамлер" (Docent Hamler, тв),

"Джаз в Польше" (Jazz w Polsce, док.),

"Первый павильон" (Pierwszy pawilon,

к/м, тв, пр. МФ телевизионных фильмов

в Триесте), все — 1964; "Голубая комна-

та" (Blekitny

pokoj,

тв), "Аватар, или Об-

мен душами" (Awatar

czyli

zamiana

dusz),

оба — 1965; "Жилец" (Sublokator), 1966;

"Черное платье" (Czarna suknia, тв., пр.

МФ телевизионных фильмов в Праге,

1968), "Я горю"

(Jagore),оба—

1967; "Ве-

нера из Илля"

(Wenusz

Ille),

1968; "Пре-

ступник, который украл преступление"

(Zbrodniarz ktory

ukradlzbrodnie),

"Учреж-

дение" (Urzad, тв), оба — 1969; "Локис"

(Lokis), 1970; "Окно, забитое досками"

(Okno zabite

deskami,

тв), "Система"

(System, тв., пр. МКФ в Ситжесе, 1972),

оба — 1971; "Ревность и медицина"

(Zazdroscimedycyna),

1973; "Потерянная

ночь"

(Stracona

noc,

тв.), 1974; "Закол-

дованные участки"

(Zakleterewiry),

1975;

"Дело Горгоновой" (Sprawa Gorgonowej),

1977; "Урок мертвого языка" (Lekcja

martwegojezyka), 1979; "Королева Бона"

(Krolowa

Bona,

тв., сериал), 1980; "Эпи-

тафия для Барбары Радзивиллувны"

(Epitafïum

dla

Barbary Radziwillowny),

1982; "Соленая роза"

(Slona

roza, Поль-

ша—ЧССР),

1983; "Фантазия" (Mrzonka,

тв); "Дезертиры" (Dezerterzy, Польша-

Венгрия), 1985; "Черный овраг" (Czarny

wawoz),

1989;

"До свидания вчера" (Do

widzeniawczoraj),

1993; "Воспитание дья-

вола"

(Edukacjadiabla),

1994; "Золото де-

зертиров"

(Zloto

dezerterow), 1999.

МАКАВЕЕВ

ДУШАН

(Makavejev

Dusan).

Югославский

кинорежиссер. Родился

октября

1932 г. в Белграде. Закончил фило-

софский факультет Белградского

университета (отделение психоло-

гии, 1955) и Театральную академию

в Белграде. С 1953 г. снимает люби-

тельские игровые фильмы в "Кино-

клубе Београд": "Ятаган Мала"

(1953), "Печать" (1956), "Разбитое

зеркало Антони" (1958) "Не надо

верить памятникам" (1958). Зани-

мается журналистикой, работает на

ТВ-Белград. В 1960 г. издает сбор-

ник статей и эссе "Поцелуй для то-

варища Лозунга" и книгу о кино для

детей "24 картинки в секунду". Ав-

тор комедии, совместно с Раше По-

повым, "Новый человек на Цветоч-

ной площади" (1960). С 1958 г. сни-

мает короткометражные игровые и

документальные фильмы на про-

фессиональных студиях Загреба и

Белграда. Среди них: "Раз картош-

ка, два картошка"

(1961),

"Педаго-

гическая сказка" (1961), "Улыбка-

61" (1961), "Парад" (1962), "Долой

заборы", (1962), "Красавица-62"

(1962), "Новое домашнее живот-

ное" (1964), в которых полной ме-

рой проявилась стилистика буду-

щих полнометражных картин М.,

позволившая югославской и зару-

бежной критике увидеть в творчест-

ве режиссера отчетливые элементы

сюрреалистической поэтики: пара-

доксальную драматургию, поэтику

коллажа, агрессивную социальную

публицистику, подчеркнуто воз-

бужденный эротизм, черный юмор,

вызывающую

оппозиционность

по

отношению к существующему ре-

жиму, склонность к анархо-син-

дикалистской политической рито-

рике. Этим же художественным и

идейным принципам (абсурдность

реальных жизненных ситуаций, вы-

страивающихся в некую метафо-

рическую реальность, парадоксаль-

ность сюжетов, гротеск как основ-

ной сюжетообразующий принцип,

ирония на грани цинизма) М. оста-

ется верен и в своих полнометраж-

ных игровых фильмах, начиная со

своего дебюта — "Человек не пти-

ца" (1965). Затем последовали: "Лю-

бовный случай, или Трагедия почто-

во-телеграфной служащей" (1967),

"Невинность без защиты" (1968,

"Серебряный медведь" на МКФ в

Берлине, 1968) и последняя лента

М., снятая в СФРЮ, "ВР: Мисте-

рия организма" (1971; пр. Луиса Бу-

ньюэля на МКФ в Каннах,

1971;

"Серебряный Хьюго" за режиссуру

на МКФ в Чикаго, 1968; пр. "Золо-

той век" Бельгийской королевской

синематеки, 1973). Выход этой кар-

тины совпал с периодом идеологи-

ческой борьбы с "анархо-либера-

лизмом" и "черной волной" в юго-

славском кино. М. оказался одной

из жертв этой кампании и вынуж-

ден был эмигрировать, скрываясь от

судебного преследования по обви-

нению в оскорблении власти и ве-

теранов народно-освободительной

войны. С 1974 г. М. работал за ру-

бежом. Здесь он снимал "Сладкий

фильм" (1974), "Мистер Монтенег-

ро" (1981, пр. на МКФ в Сан-Пау-

лу), "Кока-Кола Кид" (1985), "Ма-

нифест" (1990) и "Горилла купается

в полдень" (1993). В годы эмигра-

ции преподавал кинорежиссуру и

сценарное мастерство в Гарвард-

ском и Колумбийском университе-

тах, а также киношколах Европы и

Австралии. В постсоциалистичес-

кой Югославии основал кинофир-

му "Экстаз". С середины 90-х гг.

снова преподает режиссуру в аме-

риканских и французских универ-

ситетах и киношколах.

М. Черненко

Фильмография: "Ятаган Мала" (Jatagan

Mala), 1953; "Печать" (Pecat), 1956; "Раз-

битое зеркало Антони" (Antonijevo razbije-

no ogledalo),

"He

надо верить памятни-

кам" (Spomenicimanetrebaverovati), оба —

1958;

"Раз картошка, два картошка" (Eci

pec

pec),

"Педагогическая сказка" (Peda-

goska bajka),

"Улыбка-61"

(Osmjeh-61),

все— 1961; "Парад" (Parada), "Долойза-

боры" (Dole plotovi), "Красавица-62"

(Ljepotica-62),

все—

1962;

"Новое

домаш-

нее животное" (Nova

domaca

zivotinja),

1964; "Человек не птица" (Covek nije tica),

1965; "Любовный случай, или Трагедия

почтово-телеграфной служащей"

(Lju-

bavni slucaj

ili

tragedija sluzbenice PTT),

1967; "Невинность без защиты" (Nevinost

bezzastite), 1968; "BP: Мистерия организ-

ма" (VR:

Misterijaorganizma),

1971; "Мне

недостает Сони Хени" (I miss Sonja Henie,

к/м), 1972; "Сны тринадцати"

(Dreamsof

Thirteen, к/м), "Сладкий фильм" (Sweet

Movie), оба — 1974; "Мистер Монте-

негро" (Mister Montenegro), 1981; "Кока-

Кола Кид" (Coca Cola Kid), 1985; "Ма-

нифест" (Manifesto), 1990; "Горилла

купается в полдень" (Gorila kupa se

podne), 1993.

Библиография: Черненко M.

"BP:

Мис-

терия организма".

//Фаворит.

1993, № 6;

Черненко М. "Биг Мак" или трагедия

марксиста с человеческим лицом. // Ис-

кусство кино. 1994, №1; "Dusan Maka-

vejev.

300cuda".

Beograd, 1988;

MuniticR.

Jugoslovenski filmski slucaj. Split, 1980;

Novakovic S.

Vreme

otvaranja.

Novi

Sad,

1970; Volk P. Savremeni jugoslovenski

film.

Beograd, 1983; Волк П.

Српски

филм.

Београд, 1997.

МАКК КАРОЙ

(Makk

Kâroly). Венгерский режис-

сер. Родился 23 декабря 1925 г. в по-

селке Береттёуйфалу. Сын киноме-

ханика, он раньше других своих

ПО*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МАКК

КАРОЙ

сверстников познакомился с кино-

производством. Уже с 1944 г. рабо-

тал в киностудии "Гуния" — внача-

летехническим помощником, затем

монтажером, оператором кинохро-

ники, ассистентом режиссера. Од-

новременно Макк учился в универ-

ситете (сначала в Будапеште, затем

в Дебрецене) на факультете истории

искусств, философии и эстетики. В

1946-1950 гг. учился в будапешт-

ском Институте театра и кино, сов-

мещая учебу с работой в кинопред-

приятии "Шарло". В институте сос-

тоялось его знакомство, переросшее

в многолетнюю дружбу, с режиссе-

ром Гезой Радвани, у которого он

работал ассистентом на ленте "Где-

то в Европе" (1947). После он сотруд-

ничал в той же роли с другими вен-

герскими режиссерами, снимавши-

ми первые послевоенные фильмы.

Его первая самостоятельная режис-

серская работа "Пионеры", которую

он начал в

1949

г. вместе с товари-

щами по киношколе, была не завер-

шена, признанная руководством сту-

дии "политически сомнительной",

в связи с чем

Макка

уволили из ки-

ностудии и он некоторое время в

порядке дисциплинарного наказа-

ния работал трактористом. Однако

в 1950 г. вернулся в кинопроизвод-

ство, уже в качестве дипломирован-

ного ассистента режиссера.

В 1954 г.

М.

дебютировал как ре-

жиссер-постановщик искрометной,

водевильной, костюмной комедией

"Лилиомфи" из эпохи бидермайера,

доказав отличное владение жанром

и умение работать с актерами. Поз-

же он не раз это подтверждал, обра-

щаясь к лирике и гротеску, органич-

но сплавляя их ("Кошки-мышки",

1974; номинация на премию "Ос-

кар"; "Высоконравственная ночь",

1977, и др.). Другую сильную сторо-

ну его режиссерского дарования —

точность в обрисовке социальной

среды и характеров, проникновение

в человеческую психологию, уме-

ние быть сдержанным и экономным

в выразительных средствах — обна-

ружила уже "Палата № 9" (1955),

остропроблемная лента, в которой

наряду с рудиментами схематизма

очевидно влияние итальянского не-

ореализма. Глубокий

психологизм

пластическая выразительность от-

личают мрачную мелодраму "Дом

под скалами" (1958; пр. МКФ в Сан-

Франциско, 1958), в которой одер-

жимая ревность, замешанная на бо-

лезненных комплексах, приводит к

трагическому исходу. Последовав-

шие затем фильмы "39-я бригада"

(1959), "Одержимые" (1961), "По-

терянныйрай" (1962), "Предпослед-

ний человек" (1963) были достиже-

ниями для своего времени, в кото-

рых обрел личные интонации голос

режиссера, спорящий и обсужда-

ющий острые вопросы 60-х , вгля-

дывающийся в лица своих героев,

фиксирующий их социальное са-

мочувствие. Будучи неустанным ис-

кателем, М. одним из первых при-

нялся за обновление языка и расши-

рение кругозора венгерского кино,

за пересаживание на его почву дос-

тижений современного кинематог-

рафа. Его умение создавать атмос-

феру и среду, а также особое чувство

так называемого лирического тра-

гизма объединились в шедевре ки-

нематографического искусства —

фильме "Любовь" (1970, Спец. пр.

и пр. международной католической

организации на МКФ в Каннах,

1971; пр. актрисе Мари Тёрёчик на

МКФ в Чикаго, 1971; "Золотая ме-

даль" МКФ в Варне, 1973, и др.),

явившем выразительное изображе-

ние мрачной эпохи 50-х и торжества

человеческих ценностей. Его герои

в обстоятельствах свинцового вре-

мени проходят испытание на чело-

вечность, терпение, веру и верность

любви. К творчеству своего совре-

менника, классика XX века, писа-

теля Тибора Дери, чьи новеллы лег-

ли в основу этого фильма, М. еще

не раз потом обращался ("Две ис-

тории из недавнего прошлого": "За

кирпичной стеной" и "Филемон и

Бавкида", 1979; "Последняя руко-

пись", 1987). Другим крупным дос-

тижением мастера стала картина

"Глядя друг на друга" (1982, по по-

вести Эржебет Галгоци; пр. актрисе

Ядвиге Чеслак-Янковской и пр.

ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах,

1982; Гран-при МКФ в Фигейра-да-

Фош, 1982) — трагическая история

однополой любви, вступающей в

конфликт с общественной нетер-

пимостью 50-х. Суровую эпоху, пос-

ледовавшую за поражением Вен-

герского восстания 1956-го, М. еще

раз попытался воссоздать в фильме

"Венгерский реквием" (1990), одна-

ко выше общих мест в ее художе-

ственном осмыслении не поднялся.

В "Венгерской пицце" из кол-

лективного триптиха "Давайте лю-

бить друг друга, ребята" (1995) М. в

форме печального гротеска сказал

свое слово о новых общественных

отношениях. Собранием блестящих

актерских работ и демонстрацией

высокой постановочной культуры

явился "Игрок" (1997; пр. актрисе

Джуди Мэй на МКФ в Трое и др.)

— полный страсти и напряжения

фильм, в котором объединены ожи-

вающие страницы романа Достоев-

ского и эпизоды из жизни самого

писателя.

1951

г. Макк преподает в буда-

пештском Институте театра и кино.

В 1993 г. избран членом-корреспон-

дентом Венгерской академии лите-

ратуры и искусств имени Сечени.

Удостоен многих почетных венгер-

ских званий и наград. В 1986 г. на

МКФ в Фигейра-да-Фош был удо-

стоен специального приза за твор-

чество.

А. Трошин

Фильмография: "Пионеры"

(Ûttorô'k,

не

завершен), 1949; "Мнимый больной"

(Képzelt

beteg, к/м), "Коварство и лю-

бовь" (Ârmâny

szerelem,

к/м), оба —

1952; "Лилиомфи" (Liliomfi), 1954; "Па-

лата № 9" (А 9-es

körterem),

1955 "Сказ-

ка о 12 очках"

(Mesea

talâltrol),

"Опоз-

давший жених" (Az elkésett

vô'legény,

док.), оба — 1956; "Дом под скалами"

(Chaz a sziklak

alatt),

1958; "39-я брига-

да" (A harminckilences dander), 1959; "По

газонам ходить разрешается" (Füre

lépni

szabad),

I960;

"Одержимые"

(Megszâllott-

tak), 1961; "Потерянный рай" (Elveszett

paradicsom), 1962; "Предпоследний чело-

век"

(Utolsö elô'tti

ember), "Собственная

квартира"

(Öröklakas,

тв), "Болезненная

критика"

(Fâjô

kritika, тв), все — 1963;

"Что делало Ваше величество с 3-х до

5-ти?" (Mit csinalt felséged

3-tol

5-ig),

1964; "Телеграмма"

(Tävira,

тв), "Коль-

цо"

(Agyürü",TB),

оба—

1965; "Отпуск в

Германии" (German

vakaciö,

тв), 1967;

"Сумасшедшие каникулы" (Bolondos

vakäcio),

"Перед богом и людьми"

(Isten

ember

elô'tt),

"Убийство в студии"

(Gyilkossâga

müteremben,

тв), все —

1968;

"Признание"

(Beismerö

vallomâs,

тв),

1969; "Дверь" (Az ajtö, тв), 1970; "Лю-

бовь" (Szerelem), 1970; "Сто песо"

(Szâz

peso, тв), "Любовь в шкафу" (Szerelem a

lâdâban, к/м, тв), оба — 1971; "Кошки-

мышки" (Macskajâték), 1974; "Высоко-

нравственная ночь"

(

Egy

erkölcsös

éjszaka),

1977;"Дорогой сын!" (Drâga

kisfiam!,

тв),

1978; "Две истории из недавнего прошло-

го": "За кирпичной стеной" и "Филемон

и Бавкида" (Két

torténet

félmultbol:

Téglafal

mögött,

Philemon

Baucis),

1979;

"Сумасбродная девушка"

(Abolond

lâny,

тв), 1980; "Посещение" (Vendéglatâs, тв),

1981; "Глядя

друг

на друга"

(Egymâsra

nézve), 1982; "Надо играть"

(Jätszani

kell,

Венгрия—США),

1984; "Последняя руко-

пись"

(Az

utolsö kézirat), 1987; "Венгерс-

кий реквием" (Magyar rekviem), 1990;

"Венгерские

новеллы:

тубероза"

(Magyar

novellâk. Egy

tubarözsa,

тв),

1993;

"Венгер-

ская пицца" из коллективного триптиха

"Давайте любить друг друга, ребята" (А

magyar pizza. Szeressük egymâst, gyerekek),

1995; "Игрок"

(Ajàtékos),

1997.

Библиография: Трошин A.C. Венгерское

кино:

70-80-е

годы. М., 1986;

MakkKiroly

(Filmekésalkotok).

Bd., 1977;

Zalân

Vince.

Makk Kâroly. Bd., 1978; Jeancolas Jean-

Pierre. Miklos, Istvân,

Zoltân

et les autres.

* 111

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ МАРИАШШИ ФЕЛИКС

Bd., 1989; Zsugân

Istvân.

A negyven-ötven

kilös

esomag.

Makk

Karoly // Zsugân Istvän.

Szubjektiv magyar filmtorténet. 1964—1994.

Bd., 1994.

МАЛЬ ЛУИ

(Malle Louis). Французский режис-

сер. Родился 30 октября 1932 г. в

местечке Thumeries, умер 24 октяб-

ря 1995 г. в Париже. Выходец из ари-

стократической семьи. Родители М.

не одобряли его увлечения кинема-

тографом, однако позволили ему

поступить в ИДЕК (1950) после то-

го, как он завершил образование в

Сорбонне. М. приобщался к кино и

на практике, работая ассистентом у

Р. Брессона, а по окончании ИДЕКа

был приглашен

Ж.И.

Кусто в каче-

стве оператора для подводных съе-

мок, затем стал сорежиссером его

ленты "В мире безмолвия" (гл. пр.

МКФ в Каннах). Спустя

годы

Кус-

то объявил М. лучшим

подводным

оператором в мире.

М. принадлежит к числу режис-

серов французской "новой волны".

Как и большинству режиссеров это-

го направления, М. свойственно

стремление адаптировать собствен-

ный опыт и

ощущения

в своей ра-

боте. ("Лишь пропуская воспоми-

нания сквозь призму своего вообра-

жения,

можно

достичь

подлинной

глубины в киноискусстве", —

гово-

рил он.) Быть может, наиболее от-

кровенным произведением в этом

плане для него стала картина "До

свидания, дети", где М. в близкой

к автобиографической форме вос-

производит события, свидетелем и

участником которых он стал во вре-

мя войны. 12-летним подростком М.

воспитывался в католическом кол-

леже, где скрывались и несколько

учеников еврейского происхожде-

ния. Об этом стало известно окку-

пационным властям, священник-

настоятель был арестован, а маль-

чики отправлены в концентрацион-

ный лагерь. С другой стороны, — и

в этом М. от прочих представителей

"новой волны" отличен — он стре-

мится к разнообразию тем и жан-

ров. Так, дебютировав в жанре пси-

хологического детектива ("Лифт на

эшафот"), в своем следующем

фильме "Любовники" (спец. пр.

МКФ в Венеции), М. целенаправ-

ленно критикует буржуазное обще-

ство.

в экранизации нашумевшей

повести Р. Кено "Зази в метро",

представляющей собой пародийную

комедию, при всей ее кажущейся

хаотичности кроит на удивление

целостную картину современной

французской жизни.

"Мне все кажется, что я повто-

ряюсь, поэтому я старательно про-

тивостою соблазну возвращаться к

уже освоенным темам", — говорил

Маль. Тяга к разнообразию привела

к тому, что М. с одинаковой непри-

нужденностью чувствовал себя как

во Франции, так и в США, где снял

ряд своих значительных произведе-

ний, открывших американской пуб-

лике будущих звезд — Брук Шилдс

("Милашка") и Сьюзен Сарандон

("Милашка", "Атлантик-Сити").

Однако приверженность М. к раз-

думчивым длинным съемочным пе-

риодам, отнюдь не в стиле амери-

канской кинопромышленности,

препятствовала его продвижению в

Голливуде. Но к каким бы жанрам

ни обращался режиссер, какие бы

темы ни затрагивал в своем творче-

стве, неизменным для него оставал-

ся принцип психологизма, корнями

уходящего в классику французско-

го романа XIX века и наиболее пол-

но проявившегося в двух его нео-

бычных и нашумевших произве-

дениях: фильме "Лакомб Люсьен",

в центре которого образ простого

крестьянского парня, отнюдь не

простыми психологическими путя-

ми пришедшего к сотрудничеству с

фашистскими оккупантами, и "По-

обедаю с Андре" (по нашумевшей

пьесе У. Шоуна), где психологичес-

кий портрет двух центральных пер-

сонажей складывается за простыми

действиями — едой и разговором.

Нередко фильмы М. провоцирова-

ли скандалы. После "Лакомба Лю-

сьена" его обвиняли в искажении

роли народа в движении Сопротив-

ления. Картина "Любовники", одна

из первых поднявшая завесу над те-

мой эротики в кино, эпатировала

публику и была запрещена в Аме-

рике, а в штате Огайо против кино-

театра, осмелившегося продемонст-

рировать фильм, было даже возбуж-

дено уголовное дело.

В ряде фильмов, как собствен-

ных, так и поставленных другими

режиссерами, как на телевидении,

так и в кино, М. выступил в качест-

ве диктора: "До появления никель-

одеона: кинематограф Эдвина Пор-

тера" (1982), "Земля Божья" (1986),

"Калькутта" (1968), "Призрак Ин-

дии" (1969). В иных лентах он да-

же появился в кадре: "Жан Ренуар"

(1993), "Жизнь богемы" (1992),

"Частная жизнь". Он также работал

оператором и выступил продюсе-

ром нескольких собственных кар-

тин ("Зази в метро", "Милашка",

"Лакомб Люсьен" и пр.). Его треть-

ей и последней женой была актри-

са Кендис Берген.

О. Рейзен.

*112*

Фильмография: "Безмолвный мир" (Mon-

de dusilence, Le),

1956;

"Лифтна

эшафот"

(Ascenseur pour

1'echafaucT,

1958; "Любов-

ники" (Amants, Les), 1959; "Зази в метро"

(Zazie dans le métro), 1960; "Частная

жизнь"

(Vie

privée), 1961;

Vive le

tour (док.),

1962; "Блуждающий огонек" (Feu follet,

Le), 1963; Bons baisers

Bangkok,

тв,

1964;

"Вива, Мария!" (jViva Marèa!), 1965; "Вор"

(Voleur, Le), 1967; "Три

шага

в бреду",

фрагмент "Уильям Уильсон"

(Tre

passi

nel

delirio, segment William Wilson), 1968;

"Калькутта" (Calcutta, док.), 1968; "При-

зрак Индии". (Inde fantôme, L', тв-сери-

ал), 1969; "Сердцебиение" (Souffle au

coeur, Le), 1971; "Площадь Республики"

(Place de la République), "Человечно,

слишком человечно" (Humain, trop hu-

main), "Лакомб Люсьен" (Lacombe Lu-

cien), все — 1974; "Черная луна" (Black

Moon), 1975; "Крупный план" (Close

Up), 1976; "Прелестный ребенок" (Pret-

ty Baby), 1978; "Атлантик-Сити" (Atlan-

tic City), 1980;

"Мой

обед

с Андре"/"По-

обедаю с Андре" (My Dinner with

André),

1981; "Пираты" (Crackers), 1984; "Залив

Аламо" (Alamo Bay), 1985; "Земля Божья"

(God's Country, тв), 1986; "В поисках ра-

дости" (And the Pursuit of Happiness, тв),

1987; "До свидания, дети" (Au revoir les

enfants), 1987; "Майские дураки"

(Milou

en mai), 1989; "Крах" (Fatale), 1992; "Ва-

ня с 42-й улицы" (Vanya on 42nd Street),

1994.

Библиография: Божович В. О новой вол-

не во французском кино. // Вопросы ки-

ноискусства. Выпуск 8. М, 1964; Chapier.

H. Louis Malle. P., 1966.

МАРИАШШИ ФЕЛИКС

**-*-****-**#•*#**#*•****•*****#

(Mâriâssy Félix). Венгерский режис-

сер и сценарист. Один из лидеров

первого послевоенного поколения

венгерских кинематографистов. Ро-

дился 3 июня

1919

г. в селе Маркуш-

фалва. Умер в 1975 г. По образо-

ванию художник-график. В кино

М. работал с 1939 г. — сначала мон-

тажером, помощником режиссера,

позже пробовал писать сценарии.

После войны снимал короткие до-

кументальные фильмы, писал сце-

нарии для игровых картин. В каче-

стве соавтора сценария и монта-

жера участвовал (вместе с женой,

журналисткой и сценаристом Юдит

Мариашши, которая в дальнейшем

будет соавтором почти всех его кар-

тин) в создании фильма "Где-то в

Европе" (1947), поставленного Гезой

Радвани. Работал монтажером на

"Пяди земли" (1948, реж. Фридьеш

Бан), также являющейся классикой.

М. дебютировал как режиссер в

1949 г. полнометражным игровым

фильмом "Сабоне" (в сов. прокате

— "Анна Сабо", пр. за лучший сце-

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МАХАТЫ

ГУСТАВ

нарий на МКФ в Карловых Варах,

1950)

— первым в венгерском кино,

целиком посвященным жизни ра-

бочих. В нем, как и в следующем

фильме — "Замужество Каталины

Киш" (1950), — режиссер пытался

сочетать общественные проблемы с

личными, с исследованием измене-

ния психологии людей. Однако на

этих фильмах с их типично произ-

водственными сюжетами "периода

схематизма" (соревнование, трудо-

вые подвиги, официальный пафос)

лежит печать нормативной эстети-

ки, и насаждавшиеся идеологичес-

кие шаблоны, казалось, вытесняли

из кадра реальную фактуру жизни.

Но при этом в фильмах много точ-

но подмеченных деталей. Впослед-

ствии это станет отличительным

свойством киностиля Мариашши.

Первым фильмом, в котором рас-

крылся его самостоятельный режис-

серский мир, с собственной атмос-

ферой, настроением и стилем, стали

"Родственники" (1954) — экрани-

зация романа венгерского классика

Жигмонда Морица, в которой ре-

жиссер создал в русле проблемати-

ки критического реализма, вырази-

тельный портрет среднего сословия

венгерской провинции 20-х гг.

Новую страницу в венгерском

кино и в режиссерской биографии

М. открыла "Будапештская весна"

(1955). Поставленная кдесятилетию

со дня освобождения Венгрии от

фашизма, она не только реконстру-

ировала события и переживания

конца войны — начала мира, но ак-

кумулировала в себе настроения и

ожидания середины 50-х, ознаме-

новав возвращение венгерского ки-

нематографа к трезвому реализму, к

суровым истинам и трагическому

ощущению истории, к пониманию

неразрывной связанности с ней от-

дельной человеческой судьбы.

В тот же год М. закрепил этот ус-

пех

фильмом

"Кружкапива"

(1955;

первый пр. на МКФ в Карловых Ва-

рах, 1956), который был погружен

в действительность 50-х гг. и рас-

крывал сложный процесс душевно-

го взросления девушки из рабочей

среды. Полный тонких нюансов и

психологических деталей, зафикси-

ровавший формы жизни, обычаи и

настроения эпохи, фильм вызвал

большой резонанс, потому что впер-

вые в венгерском кино, усваивав-

шем в ту пору уроки итальянского

неореализма, были показаны с та-

кой жизненной достоверностью ре-

альный

быт

и будничные проблемы

обыкновенных людей.

Мир фильмов Феликса Мариаш-

ши —

это

мир простых людей, чьи

судьбы тесно переплетены между

собой и с событиями социальной

истории. Режиссер мастерски вос-

создавал в них атмосферу, тонко вы-

страивал психологические харак-

теристики действующих лиц. Эти

качества в полной мере продемон-

стрировала "Легенда городской ок-

раины" (1957), которая стала свое-

го рода продолжением темы, пока-

зывала жизнь рабочих городской

окраины, правда, не послевоенных

50-х (как было в авторском замыс-

ле), а 30-х гг. В этой картине, имев-

шей трудную судьбу, еще больше,

чем в "Кружке пива", чувствова-

лось влияние итальянского неореа-

лизма, который для М., как и для

других венгерских режиссеров, был

в то время школой художественной

правды и образцом стиля.

Самый плодотворный период в

биографии М. завершают две кар-

тины: "Контрабандисты" (1958),

драматургически добротная, с глу-

боким проникновением в психо-

логию героев экранизация романа

Пала Сабо, повествующая о траги-

ческих судьбах людей, пытающихся

выжить в мире, разделенном грани-

цами, каждодневно ведущих смер-

тельную игру с его бесчеловечны-

ми законами; и "Бессонные годы"

(1959)

— пять эпизодов, относящих-

ся к разным периодам рабочего дви-

жения (от событий

1916

г. и паде-

ния Венгерской коммуны в 1919 г.

до антифашистского Сопротивле-

ния 1944-го), однако рассматриваю-

щих общественную историю с пози-

ций обыкновенной человечности.

Здесь и в других картинах Феликс

Мариашши восставал против угне-

тения и унижения человека, против

несправедливости, о чем бы ни шла

речь: о преступности и насилии или

о мелких подлостях.

Фильмы, поставленные М. в пер-

вой половине 60-х гг., во многом по-

вторяли найденное им прежде. Он

пробует сменить жанр, однако на-

стоящего успеха на этом пути доби-

вается лишь в сатирической ленте

"Фиговый листок" (1966), показы-

вающей на примере скандала, ко-

торый разыгрывается в провинци-

альном городке вокруг установлен-

ной на площади "чересчур смелой"

скульптуры, конформизм и двули-

чие в действии. И еще в историчес-

ком гротеске "Озорники" (1969),

где объектом сатиры становятся те,

кто в 1919 г., с приходом Хорти, тол-

кал мир в пропасть, а те, кто по мо-

лодости, глупости, наивности, вос-

питанию стал в их руках слепым

орудием, оказываются фигурами

трагическими. В "Озорниках", та-

ким образом, сливаются два стиля,

две интонации: гротеска и драмы.

Кроме полнометражных филь-

мов, М. сделал ряд короткометраж-

ных лент, монтировал документаль-

ные фильмы других режиссеров, а

1969

г., оставив большое кино, стал

работать на телевидении.

Наряду с режиссерским творче-

ством много сил отдавал воспита-

нию новых кинематографических

кадров. Его режиссерская мастер-

ская в будапештском Институте те-

атра и кино, где он преподавал с

1948

г. до конца своей жизни, вошла

в легенду, ибо за годы своей педаго-

гической деятельности Мариашши

подготовил целую плеяду режиссе-

ров (Сабо, Хусарик, Габор, Рожа,

Коша, Кезди-Ковач, Дярматти и

др.), определявшую в течение не-

скольких десятилетий лицо венгер-

ского

кино.

Был секретарем Союза венгерс-

ких кинематографистов. Удостоен

многих венгерских наград и званий.

А. Трошин

Фильмография: "Сабоне" (Szaboné), 1949;

"Замужество Каталины Киш" (Kis Kata-

lin

hâzassâg), 1950; "На всех парах" (Teljes

gô'zzel), 1951; "Веселое соревнование"

(Vidâm

verseny, док.), 1953; "Родственни-

ки"

(Rokonok),

"Цветные ткани" (Szines

szô'ttes,

док.), оба — 1954; "Будапештская

весна" (Budapesti tavasz), "Кружка пива"

(Egypikolö

vilâgos),

оба—

1955; "Легенда

городской окраины" (Kulvarosi legenda),

1957; "Контрабандисты"

(Csempészck),

1958; "Любовь на скамейке" (Fapados

szerelem),

"Бессонные годы"

(Âlmatlan

évek), 1959; "Долгий путь домой"

(Hosszü

hazâig), "Пробный рейс" (Probaut),

I960;

"Красные будни"

(Pirosbetüs

hetköznapok,

Венгрия—Чехословакия),

1962;

"Карамболь" (Karambol), "Баболна,

1964" (Babolna 1964, док.),

"Не

мое

дело"

(Nein

ügyem, док.), "Мерзух и осел"

(Mersuch

szamär,

док),

все—

1964;

"Фиговый листок"

(Fugefalevél),

1966;

"Если зовут..." (На hivnak..., док.), 1967;

"Узы"

(Kötelek),

"Озорники" (Imposto-

rok), оба— 1969.

Библиография: Трошин A.C. Кино Венг-

рии. М., 1985; Трошин A.C. Будапештс-

кая весна и Весенние заморозки (венгер-

ское кино, 1945—1956). // От Ялты до

Мальты. (Очерки истории кино Восточ-

ной и Центральной Европы.) М., 1993;

Mâriâssy Félix.

Filmek

alkotôk.

Bd., 1975.

МАХАТЫ ГУСТАВ

(Machaty Gustav) Чешский режис-

сер, сценарист, актер. Родился 9 мая

1901

г. в Праге, умер

декабря

1963 г. в Мюнхене. Сын состоятель-

ного торговца недвижимостью. С

лет увлекся кинематографом. В

113*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МАРИАШШИ ФЕЛИКС

Bd.,

1989;

Zsugân Istvân. A negyven-ötven

kilös

esomag.

Makk

Karoly//

Zsugàn Istvàn.

Szubjektiv magyar

filmtorténet.

1964— 1994.

Bd., 1994.

МАЛЬ ЛУИ

(Malle Louis). Французский режис-

сер. Родился 30 октября 1932 г. в

местечке Thumeries, умер 24 октяб-

ря 1995 г. в Париже. Выходец из ари-

стократической семьи. Родители М.

не одобряли его увлечения кинема-

тографом, однако позволили ему

поступить в

ИДЕК

(1950)

после то-

го, как он завершил образование в

Сорбонне. М. приобщался к кино и

на практике, работая ассистентом у

Р. Брессона, а по окончании ИДЕКа

был приглашен Ж.И. Кусто в каче-

стве оператора для подводных съе-

мок, затем стал сорежиссером его

ленты "В мире безмолвия" (гл. пр.

МКФ в Каннах). Спустя годы Кус-

то объявил М. лучшим

подводным

оператором в мире.

М. принадлежит к числу режис-

серов французской "новой волны".

Как и большинству режиссеров это-

го направления, М. свойственно

стремление адаптировать собствен-

ный опыт и ощущения в своей ра-

боте. ("Лишь пропуская воспоми-

нания сквозь призму своего вообра-

жения,

можно

достичь

подлинной

глубины в киноискусстве", —

гово-

рил он.) Быть может, наиболее от-

кровенным произведением в этом

плане для него стала картина "До

свидания, дети",

где

М. в близкой

к автобиографической форме вос-

производит события, свидетелем и

участником которых он стал во вре-

мя войны. 12-летним подростком М.

воспитывался в католическом кол-

леже, где скрывались и несколько

учеников еврейского происхожде-

ния. Об этом стало известно окку-

пационным властям, священник-

настоятель был арестован, а маль-

чики отправлены в концентрацион-

ный лагерь. С другой стороны, — и

в этом М. от прочих представителей

"новой волны" отличен — он стре-

мится к разнообразию тем и жан-

ров. Так, дебютировав в жанре пси-

хологического детектива ("Лифт на

эшафот"), в своем следующем

фильме "Любовники" (спец. пр.

МКФ в Венеции), М. целенаправ-

ленно критикует буржуазное обще-

ство.

в экранизации нашумевшей

повести Р. Кено "Зази в метро",

представляющей собой пародийную

комедию, при всей ее кажущейся

хаотичности кроит на удивление

целостную картину современной

французской жизни.

"Мне все кажется, что я повто-

ряюсь, поэтому я старательно про-

тивостою соблазну возвращаться к

уже освоенным темам", — говорил

Маль.

Тяга

к разнообразию привела

к тому, что М. с одинаковой непри-

нужденностью чувствовал себя как

во Франции, так и в США, где снял

ряд своих значительных произведе-

ний, открывших американской пуб-

лике будущих звезд — Брук Шилдс

("Милашка") и Сьюзен Сарандон

("Милашка", "Атлантик-Сити").

Однако приверженность М. к раз-

думчивым длинным съемочным пе-

риодам, отнюдь не в стиле амери-

канской кинопромышленности,

препятствовала его продвижению в

Голливуде. Но к каким бы жанрам

ни обращался режиссер, какие бы

темы ни затрагивал в своем творче-

стве, неизменным для него оставал-

ся принцип психологизма, корнями

уходящего в классику французско-

го романа XIX века и наиболее пол-

но проявившегося в двух его нео-

бычных и нашумевших произве-

дениях: фильме "Лакомб Люсьен",

в центре которого образ простого

крестьянского парня, отнюдь не

простыми психологическими путя-

ми пришедшего к сотрудничеству с

фашистскими оккупантами, и "По-

обедаю с Андре" (по нашумевшей

пьесе У. Шоуна), где психологичес-

кий портрет двух центральных пер-

сонажей складывается за простыми

действиями — едой и разговором.

Нередко фильмы М. провоцирова-

ли скандалы. После "Лакомба Лю-

сьена" его обвиняли в искажении

роли народа в движении Сопротив-

ления. Картина "Любовники", одна

из первых поднявшая завесу над те-

мой эротики в кино, эпатировала

публику и была запрещена в Аме-

рике, а в штате Огайо против кино-

театра, осмелившегося продемонст-

рировать фильм, было даже возбуж-

дено уголовное дело.

В ряде фильмов, как собствен-

ных, так и поставленных другими

режиссерами, как на телевидении,

так и в кино, М. выступил в качест-

ве диктора: "До появления никель-

одеона: кинематограф Эдвина Пор-

тера" (1982), "Земля Божья" (1986),

"Калькутта" (1968), "Призрак Ин-

дии" (1969). В иных лентах он да-

же появился в кадре: "Жан Ренуар"

(1993), "Жизнь богемы" (1992),

"Частная жизнь". Он также работал

оператором и выступил продюсе-

ром нескольких собственных кар-

тин ("Зази в метро", "Милашка",

"Лакомб Люсьен" и пр.). Его треть-

ей и последней женой была актри-

са Кендис Берген.

О. Рейзен.

Фильмография: "Безмолвный мир" (Mon-

de du silence, Le), 1956; "Лифт на эшафот"

(Ascenseurpourl'echafaud),

1958;

"Любов-

ники" (Amants, Les), 1959; "Зази в метро"

(Zazie dans le métro),

I960;

"Частная

жизнь"

(Vie

privée),

1961;

Vive le

tour (док.),

1962; "Блуждающий огонек" (Feu follet,

Le), 1963; Bons baisers de Bangkok,

тв,

1964;

"Вива, Мария!" (jViva Marèa!), 1965; "Вор"

(Voleur, Le), 1967; "Три шага в бреду",

фрагмент "Уильям Уильсон"

(Tre

passi

nel

delirio, segment William Wilson), 1968;

"Калькутта" (Calcutta, док.), 1968; "При-

зрак Индии". (Inde fantôme, L',

тв-сери-

ал), 1969; "Сердцебиение" (Souffle au

coeur, Le), 1971; "Площадь Республики"

(Place de la République), "Человечно,

слишком человечно" (Humain, trop hu-

main), "Лакомб Люсьен"

(Lacombe

Lu-

cien), все — 1974; "Черная луна" (Black

Moon), 1975; "Крупный план" (Close

Up), 1976; "Прелестный ребенок" (Pret-

ty Baby), 1978; "Атлантик-Сити" (Atlan-

tic City), 1980;

"Мой

обед

с Андре"/"По-

обедаю с Андре" (My Dinner with

André),

1981; "Пираты" (Crackers), 1984; "Залив

Аламо" (Alamo Bay), 1985; "Земля Божья"

(God's Country, тв), 1986; "В поисках ра-

дости" (And the Pursuit of Happiness, тв),

1987;

"До свидания, дети" (Au revoir les

enfants), 1987; "Майские дураки"

(Miloii

en mai), 1989; "Крах" (Fatale), 1992; "Ва-

ня с 42-й улицы" (Vanya on 42nd Street),

1994.

Библиография: Божович В. О новой вол-

не во французском кино. // Вопросы ки-

ноискусства. Выпуск 8. М, 1964; Chapier.

H. Louis Malle. P., 1966.

МАРИАШШИ ФЕЛИКС

(Mâriâssy Félix). Венгерский режис-

сер и сценарист. Один из лидеров

первого послевоенного поколения

венгерских кинематографистов. Ро-

дился 3 июня 1919 г. в селе Маркуш-

фалва. Умер в 1975 г. По образо-

ванию художник-график. В кино

М. работал с 1939 г. — сначала мон-

тажером, помощником режиссера,

позже пробовал писать сценарии.

После войны снимал короткие до-

кументальные фильмы, писал сце-

нарии для игровых картин. В каче-

стве соавтора сценария и монта-

жера участвовал (вместе с женой,

журналисткой и сценаристом Юдит

Мариашши, которая в дальнейшем

будет соавтором почти всех его кар-

тин) в создании фильма "Где-то в

Европе"

(1947),

поставленного Гезой

Радвани. Работал монтажером на

"Пяди земли"

(1948,

реж. Фридьеш

Бан), также являющейся классикой.

М. дебютировал как режиссер в

1949 г. полнометражным игровым

фильмом "Сабоне" (в сов. прокате

— "Анна Сабо", пр. за лучший сце-

* 112*

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. КИНО ЕВРОПЫ

МАХАТЫ

ГУСТАВ

17 лет бросил реальное училище и

начал работать помощником кино-

механика и тапером. Был ассистен-

том режиссера в кинофирме "ГТра-

гафилм", снимался в эпизодических

ролях, работал продюсером, прини-

мал участие в создании сценариев

известных в то время режиссеров

("Вспыльчивый жених"/ Vztekly ze-

nich, реж. К. Ламач; "Дама с малень-

кой ножкой"/

Dama

malou

nozkou,

реж. Й.С. Колар, П. Пражский и др.).

В 1919 г. основал собственную фир-

му-однодневку Ge-Me, чтобы снять

комедию положений в духе амери-

канской комической "Тедди бы по-

курил" (Teddy by

koufil),

но, не за-

вершив ее, отправился в Америку,

где безуспешно пытался сделать ка-

рьеру в Голливуде. Вернувшись на

родину в

1924

г., снимался в неболь-

ших ролях. Лишь в 1926 г. М. полу-

чает возможность снять фильм

по

одноименному рассказу Л. Толстого

"Крейцерова соната". Прекрасное

знание мирового кинематографа по-

зволило честолюбивому режиссеру

использовать формальные достиже-

ния и находки известных зарубеж-

ных мастеров (повествование от пер-

вого лица, внутренние монологи и

др.) и превратить "Крейцерову со-

нату" в экспрессивный чувствен-

ный рассказ о страсти, измене, кро-

вавом убийстве и непреходящем

чувстве вины. Фильм вызвал инте-

рес как дома, так и за границей.

После неудачи комедии "Швейк

на гражданке", которая в версии М.

не имела ничего общего с духом зна-

менитого романа Гашека, режиссер

снимает породивший не один скан-

дал фильм

"Эротикой",

впервые от-

важиваясь смело коснуться табуи-

зированных тем - секса и вожделе-

ния, и показать на экране, нигде не

переходя границ хорошего вкуса и

не превращая эротику в порногра-

фию, постельные сцены, обнажен-

ную натуру, мир альковного порока.

Сценарий, в разработке которого

анонимно принимал участие Витез-

слав Незвал, использовал некото-

рые мотивы "Станционного смот-

рителя" Пушкина. По мнению М.,

космополитический сюжет мог при-

влечь зарубежную публику. По той

же причине в фильм были пригла-

шены зарубежные актеры: немец

Олаф Фьорд и югославская актриса

Ита Рина. Свою роль в успехе филь-

ма сыграла и мастерская работа опе-

ратора Вацлава Виха. Все это было

отмечено на Венецианском кино-

фестивале, где

"Эротикой"

стал сен-

сацией. На родине же у фильма бы-

ли большие проблемы. Продюсеры,

опасаясь скандала, не отважились

вовремя выпустить фильм на отече-

ственный экран. Снятый в 1929 г. и

выпущенный на экраны в 1930-м

немой

"Эротикой",

обласканный

вниманием критиков на Венециан-

ском кинофестивале, не был заме-

чен отечественной публикой, кото-

рая уже была увлечена звуковым

кино.

После длительного простоя, во

время которого М. тщетно искал

деньги для многочисленных кино-

проектов, на экраны вышел его пер-

вый звуковой фильм "С субботы на

воскресенье"

(1931).

В его основу

была положена обычная история

двух девушек-стенографисток, ко-

торые после недели утомительной и

скучной работы пытаются найти

сомнительное счастье в ночных ба-

рах и дансингах. Автором сюжета

опять был Витезслав Незвал, поэт и

писатель, в то время проявлявший

большой интерес к сюрреализму. Он

работал с М. над сценарием и на-

писал тексты песен в ритме модных

в то время фокстрота и танго на

музыку популярного отечествен-

ного композитора Ярослава Ежека.

Как и предыдущие фильмы М., кар-

тина "С субботы на воскресенье"

отличалась близким к веристскому

рисунком среды,

тонким

психоло-

гизмом, чувственностью и совер-

шенством изобразительного ряда,

обязанным, помимо прочего, рабо-

те выдающегося оператора Виха и

монтажера и художника А. Хакен-

шмида. Свою роль в успехе фильма

сыграл пристальный интерес ре-

жиссера к глубинам человеческой

души, зачастую темным... Удача из-

менила М., когда он вновь обратил-

ся к комедии. На этот раз это была

экранизация новеллы одного из луч-

ших чешских писателей-юмористов

Карела Полачека "Начерадец — ко-

роль картежных фанатов". Ни пре-

красный литературный источник,

ни первоклассные актеры, ни опыт-

ный оператор не спасли фильм от

провала.

По природе своего таланта Маха-

ты никогда не был комедиографом.

Его стихией был мир чувств, эро-

тики, секса, таинственных движе-

ний человеческой души, атакуемой

инстинктами и подсознательными

желаниями. В ней он чувствовал се-

бя совершенно раскованно и дерзко

нарушал многие табу. Именно этот

мир он воспроизвел в своем луч-

шем фильме "Экстаз", добившись

громкого международного успеха.

Как

"Эротикой",

его отличали ин-

тернациональная трактовка сюже-

та, современная режиссура, исполь-

зовавшая достижения известных

мастеров мирового кино, и участие

зарубежных актеров (австрийка Гед-

вига

Кислер, впоследствии одна из

ярких звезд Голливуда, известная

под именем Геды Ламар, немец Ари-

берт Мог и югослав Звонимир Ро-

гоз, игравший в Национальном те-

атре в Праге). Снимал фильм один

из выдающихся чешских операто-

ров Ян

Сталлих.

"Экстаз" снимал-

ся в трех языковых версиях — чешс-

кой, немецкой и французской, и

еще до конца съемок был продан в

10 стран. Фильм усилил характер-

ную для лучших работ М. сексуаль-

ную направленность, столь явно

проявившуюся в "Эротиконе", чем

вызвал бурную дискуссию, а во мно-

гих странах и гнев цензуры, смелой

постановкой проблем секса. Актри-

са, исполнявшая главную роль, рис-

кнула появиться обнаженной на эк-

ране и стала знаменитой.

"Экстаз" с большим успехом де-

монстрировался на МКФ в Вене-

ции в

1934

г., что давало надежды ре-

жиссеру найти работу за границей.

М. уезжает из Чехословакии и начи-

нает снимать фильмы исключитель-

но за рубежом. В Австрии создает

социальную драму, действие кото-

рой происходит в театральной сре-

де ("Ноктюрн"), в Италии - "Ба-

лерину", повествующую о любов-

ном приключении в среде художе-

ственной богемы. Ни одна из этих

картин не достигла ни коммерчес-

кого успеха, ни художественного

уровня предыдущих фильмов. По

приглашению шефа МГМ Мейера

М. снова едет в Голливуд, но и на

этот раз не находит себе достойно-

го применения. Время от времени

он сотрудничает на фильмах других

режиссеров (постановка некоторых

сцен в фильме Сиднея Франклина

"Хорошая страна" по одноименно-

му роману Перл

Бак

и др.),

но

лишь

в 1938 г. получает возможность (хотя

и не отвечающую его амбициям)

самостоятельно снимать коротко-

метражные фильмы для сериала

"Преступление не окупается" ("Не-

верный выход" и др.), после чего со-

здает полнометражную мелодраму

В границах закона". Во время вой-

ны ему приходится переключиться

на документальные и инструктаж-

ные фильмы. В 1945 г. М. удается

вернуться к эмоционально близкой

ему теме и снять свой самый удач-

ный зарубежный фильм "Ревность"

по идее известного американского

писателя и сценариста Далтона

Трумбо с известным чешским акте-

ром и режиссером Хуго Хаасом в

главной роли. Фильм был награж-

ден в специальном Конкурсе аме-

риканских армейских фильмов.

В начале 50-х М. обосновывает-

ся в ФРГ, где среди прочего прини-

114*