художественными средствами, выделяющими кино из всех других пространственных и
временных видов искусства.
Организуя мизансцену и кадрируя изображение, режиссер и оператор заботятся
прежде всего о том, чтобы зритель мог выявить сюжетно-композиционый центр кадра, т.е.
ту условную точку, куда приведут воображаемые линии, определяющие взаимодействие
объектов, находящихся в поле зрения. Композицию кадра определяет прежде всего точка
зрения, с которой снимается объект или действие. Камера может менять свое
местоположение не только по горизонтали, но и по вертикали, наклоняться под углом
сверху или снизу. Такое ее положение называется ракурсом. Под ракурсом (фр. raccourci
— укороченный, сокращенный) принято понимать не просто точку зрения на объект
съемки, определяющую композицию кадра, а такой угол зрения, который предполагает
своеобразную экранную трактовку материала. Ракурсная проекция объекта на плоскость
изменяет его привычную нам форму, поскольку удаленные от объектива детали кажутся
уменьшенными, сокращенными в протяженности.
Выбирая точку зрения и угол изображения, режиссер и оператор решают
первостепенную для композиции кадра задачу — как наиболее выразительно и точно
передать на экране тот или иной объект. Выбор ракурса также может значительно
изменить характеристики объекта.
Используя острую ракурсную съемку с нижней или верхней точки, режиссер
способен п
ередать не только объективную информацию, но и отношение к снимаемому
объекту, дать эстетическую и эмоциональную трактовку кадра.
К сожалению, нередко случается так, что съемка объекта в необычном ракурсе
производится исключительно для того, чтобы поразить зрителя неожиданной точкой
зрения, совершенно не оправданной ни логикой, ни художественным замыслом. В этом
сл
учае зритель теряет доверие к происходящему на экране, и иллюзия реальности
разрушается.
Крупный план фактически совершил в кино революцию. Если раньше актеры играли,
как в театре, в расчете на последний ряд галерки — активно двигая руками и утрируя
мимику, то крупный план потребовал совершенно иного стиля игры в целом. Появление
крупного плана повлекло за собой привлечение в кинематограф совершенно иного типа
актеров, умеющих изменением мимики лица или взглядом передать оттенки душевного
состояния, изменения настроения, устанавливая максимальный контакт со зрителем.
Размеры телевизионного экрана приближают крупный план человека к
естественному масштабу. Поэтому герои телеэкрана, интервьюируемые общественные
деятели или артисты воспринимаются зрителем ка
к собеседники. Это ощущение
обостряется еще и тем, что часто герои экрана смотрят прямо в камеру, создавая тем
самым иллюзию того, что они обращаются напрямую к зрителю.
Как известно, первоначально фильмы снимались общими планами. Считалось, что
на большом экране и так хорошо все видно, а появление крупного плана будет выглядеть
уродливо и неестественно. Один из первых режиссеро
в немого кино, кому пришла в
голову идея снимать не только общие планы, но и средние, и даже крупные, был Дэвид
Гриффит. Причем, согласно свидетельству очевидцев, он стал делать это не столько из
желания более творчески использовать монтаж, сколько по причине экономической и
технологической, что лишний раз подтверждает мысль о постоянном взаимодействии в
экранных искусствах технологии производства и творческих поисков. Для того чтобы
сэкономить на оплате актерам, Гриффит решил не держать постоянно на съемочной
площадке всех участников эпизода, а снимать в один день кадры эпизода с участием всех
персонажей, а в другие дни — средние планы отдельных участников этой же сцены.
Подобная технология производства фильма существует и по сей день [15].
Так же, как прямым языком режиссера театра является мизансцена, языком
режиссера, работающего над телевизионным произведением, является монтаж. Конечно,