Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

жизни была явлением стиля. Он воспринимал ее как

некий единый характер, как оплошное море единооб-

разных напоминаний и (повторов, как ритмику не

только слуховую, но и зрительную, где чередовались

люди и звери, вещи и вещи, вещи природы и вещи

культуры. Артистке Орловской, чьи записи о нем чрез-

вычайно замечательны, Шаляпин объяснял, как сло-

жился у него Олоферн,— Орловская пела с Шаляпи-

ным в опере Серова. «Между человеком, его обычая-

ми и природой, среди 'которой он живет, есть всегда

что-то общее. Например, украинский мужичок волосы

свои стрижет под скобку, и крыша его хатки тоже ак-

куратно подстрижена. Когда я создавал образ Олофер-

на, я себе ясно представлял леопарда, так как Оло-

ферн жил в 'стране, где водились дикие звери. Я ста-

рался подражать движениям леопарда. Например, в

сцене опьянения, ведя борьбу с несуществующим вра-

гом, я бросаюсь на стол, становлюсь в позу дикого

зверя: весь вытягиваюсь, опираясь на руки, как на ла-

пы»

По Шаляпину Олоферн — стиль действительно-

сти вокруг Олоферна, из нее вынутый, представленный

монументально в одном-единственном лице. Музыкаль-

ный театр — волнение жизни, ритмообразное, то отпу-

щенное на собственную свою широту, то выраженное

сжато, отдельными крупными эпизодами и фигурами.

По-своему это подобно внутреннему составу театраль-

ного спектакля, как к тому времени стали его пони-

мать Станиславский и Немирович,— они без музыки

шли к тому, что заложено было в музыке.

Чехов нарочно при Станиславском кому-то расска-

зывал: «Послушайте!..— я напишу новую пьесу, и она бу-

дет начинаться так: «Как чудесно, как тихо! Не слышно

ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья,

ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка!»

Эти слова передает сам Станиславский, отлично пони-

мая, что Чехов его поддразнивал и оружием юмора за-

щищался от его режиссерских приемов. Станиславский

в пору чеховских постановок проявлял чрезмерное при-

страстие к звуковым эффектам, и кукушки и сверчки

—

А. Орловская, Шаляпин и молодые певцы. — Сб. «Ф. И. Шаля-

пни»,

т. II, стр.

520—521.

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-м,и томах, т. 1,

Стр.

270,.

283

все это у него было. Однако же несправедливо отно-

сить звукопись Станиславского всецело к натурализму.

Из истории нам известны разновидности натурализма,

мало схожие между собой. Изучая натурализм в той

или иной его формации, нужно спрашивать каждый

раз:

а чем кончился натурализм в этих именно усло-

виях, что было дальше, к чему он привел? Тогда

может оказаться, что под натурализмом скрывалась

более глубокая тенденция, натурализм служил ей толь-

ко временной формой, от «отарой она немедленно ос-

вобождалась, с потерями, с задержками, с излишней

тратой сил, но освобождалась все же. Уже в чехов-

ский период колокольчики и сверчки не были для Ста-

ниславского голой имитацией внешнего мира, простым

звукоподражанием. Это 'были, как и у самого Чехова,

«звуки жизни», из глубины свидетельства о ней. У Ста-

ниславского мы найдем прямое объяснение, зачем и

почему нужны были звуки: «...Что<бы раскрывать нам

жизнь человеческого духа»

В 1902 году вышла небольшая книжка, озаглавлен-

ная «Под впечатлением Художественного театра». Ав-

торами ее были указаны Джемс Линч

—

псевдоним

вскоре шумно и широко известного Леонида Андреева,

и Сергей Глаголь—псевдоним С. С. Голоушева, в по-

следующие годы под тем же псевдонимом часто высту-

павшего со статьями по театру и изобразительному ис-

кусству. Книжка эта хорошо передает, чем же удив-

лял и волновал своих современников Художестве шый

театр,

недавно родившийся. Сергей Глаголь произно-

сит слово, входившее тогда в моду и еще не успевшее

потерять свой смысл. Он считает признаком нового

театрального стиля настроение. Мы говорили о живых

ансамблях самой жизни. Глаголь то же самое назы-

вает настроением, силой, растворяющей в себе отдель-

ные элементы спектакля, отдельные фигуры в нем.

Глаголь называет также -как нечто характерное для

Художественного театра «полную централизацию все-

го происходящего на сцене»

, мы предпочли бы ска-

зать,

что это и есть настроение в его сценическом об-

К. С.

Станиславский,

Собрание сочинений в 8-ми томах, т. I,

стр.

223.

Джемс Линч и Сергей Глаголь (С. Сергеевич), Под впечатле-

нием Художественного театра, стр. 16.

284

разе.

Настроение — единый смысл всего представленно-

го на сцене, окруженный эмоциями разной близости

к нему.

Там же Сергей Глаголь пишет, что есть верный спо-

соб проверить, в чем новизна театрального стиля,—

нужно проследить, какие места спектакля нам сами

собой припоминаются. «Начинаю припоминать такие

места в исполнении артистов Художественного театра

и с удивлением замечаю, что со мной происходит ка-

кой-то курьез... Я, например, вспоминаю, как в «Пото-

нувшем колоколе» мастер Генрих, разбитый и телом и

душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу при-

помнить свое впечатление и тотчас же вместо Ген-

риха вижу мглу надвигающегося вечера: передо мной

рдеют в последних лучах заката снежные вершины гор,

передо мной кувыркается леший и фея Раутенделеин

с удивлением показывает водяному свою первую слезин-

ку»

«И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни

одного драматического момента, где игру актера вы

могли бы выделить из всего прочего, как это легко

удается вам в другом театре, и где игру эту вы могли

бы взять как нечто совершенное, самостоятельное и

соизмеримое с тою же игрой других актеров»

Редко в театральной критике мы находим столь же

острый отчет об увиденном, какой дан здесь. Критик го-

ворит о генеральных новшествах Художественного те-

атра: о совокупной жизни мира и людей, показанной со

сцены, о новом весе и новой цене еще недавно считав-

шегося за невесомую и ничего не стоящую мелочь, о

поэтическом равноправии на сцене всех элементов бы-

тия:

не только принят во внимание сам мастер Генрих,

литейщик, но и наплывающая мгла, но и девичьи слез-

ки.

Новый театр берет на себя груз забот, совершенно

неведомых театру XIX века, со стилем его концертным,

крупнофигурным, сводящим зрелище по преимуществу

к показу действующих лиц, и от имени этих лиц по-

сланных на сцену актеров.

Что «театр настроений» невозможен без режиссуры,

это по-своему выражено на одном из ранних шаржей

Джемс Линч и Сергей Глаголь (С. Сергеевич), Под впечат-

лением Художественного театра, стр. 3--4.

Там же, стр, 5,

285

на него. «По рукам ходила карикатура: маленький

ящик кукольного театра с фигурками кукол, а за ящи-

ком стоит в поддевке огромный Станиславский и дер-

жит в корявом кулаке петлю от яиток, привязанных к

фигуркам. Дернет раз — фигурки запляшут, дернет

другой — фигурки заплачут»

Сергея Глаголя подкрепляет другой сильный теат-

ральный критик тех первых лет Художественного теат-

ра, П. М. Ярцев. Тогда спорили о двух спектаклях раз-

ных театров и сопоставляли их: о «Царе Федоре» в те-

атре Суворина, с Орленевым,— Петербург, и о «Царе

Федоре» в Художественном театре, с Москвиным,—

Москва. Заключение П. М. Ярцева: «Если сравнить по

•приемам постановку «Царя Федора» на театре Суво-

рина и на московском театре, то на театре Суворина

пьесу играли актеры, одетые в костюмы эпохи, среди

нарисованных ллощадей, дворцов, палат, церквей —

верных эпохе. А на театре московском пьесу играли

краски, звуки, речи, жесты, позы — ровно и созвучно

приведенные в одно целое. Созвучие позы, речи, краски,

звука, шума, жеста, движения, один им общий опре-

деляющий их темп, ритм, музыкальное

—

вот то новое,

что принес сцене новый московский театр. И это в по-

коряющей правдивости, будто бы лишь в самом точ-

ном воссоздании живой жизни»

Оба критика действительно умели оценить, что бы-

ло нового в театре, созданном Станиславским. Они

верно указали, на чем держится его ансамбль, из ка-

ких эстетических величин он слагается, как непри-

вычны эти величины для консервативного театрального

сознания.

Станиславский часто обращался к своим актерам

с речами на этические темы. Обычно он говорил о ве-

щах делового значения — об этике самой актерской

профессии, об отношении актера к своему искусству, о

долге актера перед ним. Но в спектаклях, руководимых

Станиславским, этика в самом своем широком, над-

С. Н. Дурылин, Артем. Станиславский. Чехов.— «Театральное

наследство», т. 1, стр. 424.

Б. Ростоцкий, Н. Пушкин, «Царь Федор Иоаннович» на сцене

МХАТ, М.- Л., 1940, стр. 85.

286

профессиональном содержании нередко главенствовала,

не говоря уже о русском репертуаре с классическими

для .него этическими темами, они же присутствовали

и в репертуаре иноземном—Ибсен, Гауптман. Осо-

бенно Гауптман полюбился театру, из «его ставили

многое и ставили часто. Он казался почти русским ав-

тором, и не только потому, что в «Одиноких» цитиру-

ется русская литература и главная женщина в этой

драме тоже русская. Гауптман в своих драмах перво-

го периода все пытался проститься раз навсегда с эти-

ческим миропониманием, соблазненный тогда ницшеан-

ством. К счастью Гауптмана-поэта, разлука с этикой так

и не состоялась у «его. Мы говорим о Гауптманечпоэ-

те,

ибо у Художественного театра и у авторов его ре-

пертуара этика .находилась в самой 'близкой близости

к эстетике, к поэтическому содержанию искусства. Од-

на за другой сочинялись драмы, и все на тот же н'иц-

шеанокий тезис—о любви к ближним, которая губит

человека, не позволяет ему жить как хочется, следуя

своим инстинктам и призванию. Обстоятельства скла-

дываются так, что кого-то ради чьего-то собственного

блага нужно зарезать, и нож все-таки выпадает из ру-

ки покушавшегося. Здоровенный дядя, возчик Геншель,

не может себе простить, зачем он обидел больную и

хилую свою жену ради другой женщины, соответство-

вавшей ему по естественному подбору, «и вот покойная

жена в конце концов уводит Геншеля за собой, а та,

по Дарвину и Ницше, законная подруга Геншеля, Ган-

на, ничего не может поделать с его раскаянием ,и са-

мообвинениями. В любимой у нас драме Гауптмана

«Одинокие» опять-таки идет бой за личное счастье во-

преки всему, ценой жертвы третьим человеком, и опять-

таки нет решимости на счастье, нет решимости на

заклание третьего. В «Потонувшем колоколе» «ак буд-

то бы управляет Ницше, а через Ницше

—

иммора-

лизм. Генрих-литейщик покинул жену и детей, чтобы

жить никому не обязанным художником, в языческом,

не знающем морали :мире. Казалось бы, Гауптман то-

же стоит за это решение. А все-таки лучший эпизод

драмы тот, где Генрих видит брошенных своих детей

в одних рубашечках, с кувшином, который они тащат

на себе, в кувшине же слезы Магды, их матери, остав-

ленной Генрихом. Как поэт Гауптман высказался за

мораль. Кувшин со слезами Магды—прекраснейшее из

287

созданий Гауптмана. В драме о колоколе есть и дру-

гие показания против имморализма: языческий мир

природных духов, элементарных существ, куда ушел

Генрих, тоже налагает нравственные требования. Пос-

ле Магды Генрих любит маленькую, милую Раутенде-

лейн, эльфа, полуженщину-полуприроду. Но и она зна-

ет, что такое обиженность, 'брошенность, несчастье. Где

чувство 'И любовь, там непременно и нравственность,

там долг. Есть долг и перед эльфом, да еще и

немалый долг. Как только в мир стихийных духов вне-

сли любовь, тотчас и в этом мире стала обязательной

нравственность, от которой герою Гауптмана так

не

удалось эмансипироваться. Уже была речь о другой

драме Гауптмана из репертуара Художественного те-

атра — «Михаэле Крамере», где внутреннее движение

совершается по сравнению с «Колоколом» в обратную

сторону. В «Колоколе» обнаруживается, что нет язы-

чества, в котором не было бы своей морали. В «Кра-

мере»— что аскетическое настроение, чистая мораль

долга, негативная к чувственной жизни, может ока-

заться поводом к падениям и катастрофам.

Гауптман, который хотел расстаться с моралью, на

прощанье с ней так прочувствовал ее существо, так

сильно чувство это выразил, что драмы его и до сих

пор полны им, а сам он неопытному глазу, который в

данном случае судит верно, (представляется одним из

поэтов нравственного переживания.

Русские примеры всем памятны, поэтому стоило

заглянуть в драмы Гауптмана, забываемые сейчас.

В Художественном театре этическая тема не ски-

талась одинокой, с ней неотлучно вместе находилась

вся театральная поэтика. Метод переживания, как

понимал его Станиславский,— это метод братского уча-

стия людей к людям. Импровизация — дарование лич-

ной свободы тем, кого изображают на сцене. Ансамбль

по самому замыслу своему требовал, чтобы каж-

дый нашел свое место в -мире живых, свой способ под-

чиняться ему. Но подчинение это было -бы подчинением

добровольным, человек, обладающий личной свободой,

находил свой свободный способ, как ему соединиться

с жизнью и целями остальных. Это и называется со-

вестью— добровольное согласие с людьми, доброволь-

ное признание прав целого не во имя потери челове-

ком самого себя, а ради большего простора для соб-

288

ственных душевных сил, ради врожденных каждому по-

требностей любви. Художественный театр, как и клас-

сики нашей литературы, был верным поэтом совести, и

разными своими сторонами система Станиславского

наставляла, как наилучшим образом осуществить это

призвание. У Художественного театра соблюдался

долгий духовный союз с Л. Толстым, самым счастли-

вым порождением которого был спектакль по роману

«Воскресение». Рассказывают, Качалову, который в

этом спектакле читал за автора, удалось найти верный

стиль благодаря карандашу

—

деловому писательскому

карандашу, который он держал в руках, подносил ко

лбу. Вероятно, ему помогала и скромная рабочая курт-

ка

. Он играл в образе автора совесть, верховного бо-

га и героя для Станиславского и для ведомого Стани-

славским театра. Играл совесть — это сказано неловко,

правильнее скажем, он от лучших своих сил старался

быть ею. Торжественный голос Качалова сочетался, как

это и должно 'было, с самым деловым обличьем — во-

скресный голос у актера, а одет актер, как среда, чет-

верг. Совесть

—

торжественное переживание, но место

ей всегда и всюду, в какой угодно день и без малей-

шего парада.

Этическая тема ниспустилась и в подтексты. Они-то,

собственно, и выражали этические отношения — чело-

века к собственным поступкам, человека к суду дру-

гих. Слова — «тексты»—преподносились так, что вид-

но было: человек увязает в грехе, ибо не замечает гре-

ха, как Иоганнес в «Одиноких», который в Анне Map

•нашел возлюбленную, а вначале воображал, что это

всего только образованная женщина, перед которой он

может вслух читать свой трактат. Люди, это тоже сле-

дует из подтекста, стыдятся собственных чувств, как

Кэте, жена Иоганнеса, которая не смеет признаться

себе,

что ревнует; люди робеют друг перед другом, как

та же Кэте перед мужем и перед Анной Map.

Совесть

—

одно из проявлений человека самого по

себе взятого, свободного от печатей и давления буржу-

азной цивилизации, совесть

—

свойство человека сотво-

ренного, которого Станиславский хотел найти в челове-

ке сделанном. Под принудительными связями человека

Н. Н. Литовцева, Из прошлого Московского Художественного

театра.—«Ежегодник МХТ» за 1943 -л (1945), стр. 388.

И Н. Я. Берковский 289

с обществом, под связями, точно указанными ему, скры-

валась эта свободная, от самого человека исходящая

связь совести. «Сотворенный» человек

—

это человек

естественно-социальный, без бичей и без стрекала. Со-

весть (потому и входила в поэтическую концепцию че-

ловека, что она была свидетельством его свободы, не-

предвзятости, в которой протекает его внутренняя

жизнь.

Художественный театр отличался единством тона и

стиля не только на протяжении каждого театрального

вечера в отдельности. Новостью было, что театр имел

свой собственный, хорошо обдуманный репертуар.

Единство распространялось на репертуар в полном его

составе, в репертуаре почти не было случайных пьес.

Старый театр .преспокойно соединял в .программе одно-

го вечера высокую трагедию с самым шалым водеви-

лем, — «Прежде скончались, а потом повенчались». У

Станиславского такое сочетание было немыслимым, пье-

сы подбирались к пьесе по чертам внутреннего сходства

и родства. Чехов, Л. Толстой, Горький, Ибсен, Гауптман

служили в первые годы репертуарной основой для

Художественного театра. Высокая проблематика личной

и общественной морали владела драмой каждого из этих

авторов, репертуар обладал как бы единым -нравствен-

ным центром. Это усиливало действие на зрителей

каждой из этих драм

—

другие драмы той же репер-

туарной недели или же репертуарного месяца поддер-

живали смыслом своим и направлением каждую взя-

тую отдельно. Зритель не был гостем одного-единетвен-

ного спектакля: он приучался к общению с театром

по всему его репертуару.

Когда в сделанном человеке найден сотворенный,

то это еще далеко не все. В лучшем случае это пол-

пути. Нужно снова вернуться к человеку сделанному,

к маскам цивилизации, которые только теперь станут

для нас проницаемы. Сотворенный человек дает нам

шифр, чтобы разобраться в лесу иероглифов, в лесу

людей, переиначенных и пересочиненных цивилизацией.

Мы возвращаемся к комедии и к маскам цивилизации,

уже читая их и понимая их по-новому: мы их судим,

не поддаемся их обману, не впадаем более в фетишизм

вещей, воспринятых по их наружному виду. Само жи-

вое,

этическое отношение к человеку возможно цри

условии этой дефетишизации. Покамест перед нами

290

человек-раб, вполне укладывающийся в свое рабство,

покамест мы имеем дело с человеком—«механическим

агрегатом, с человеком — изделием и подделкой, нет

еще речи о внутреннем отношении к нему: нужно почув-

ствовать в нем живое, чтобы по-иному отнестись к не-

му и к его судьбе. Возвращение к живому в живом,

казавшемся только живым — бывшим, и было одной из

великих задач театра Станиславского.

Крайне любопытно донесение, поданное театраль-

ным шпионом П. М. Пчельниковым в Комитет по де-

лам печати, датированное июнем 1902 года. Этого че-

ловека заслали в Художественный театр не смотреть

его спектакли, а высмотреть, с точки зрения (правитель-

ственных видов и интересов. Пчельников докладывал:

«Что касается до воздействия, которое производит те-

атр на зрителя, то его нельзя отнести к разряду здо-

ровых, подымающих дух. Наоборот, выбирая пьесы, в

которых центральные планы заняты больными, иска-

леченными людьми, более пригодными для клиники, чем

для театра, он доводит своего зрителя до 'Крайнего на-

пряжения нервов, угнетая его душевное -состояние»

Весьма назидательно, что агент правительства дер-

жится деления искусства на больное и здоровое, при-

чем больным называет искусство, в котором содержит-

ся обновляющее движение. Кого он мог называть боль-

ными? Героев тогдашнего репертуара, то есть геро-

ев Л. Толстого или Ибсена, Чехова, Горького или Га-

уптмана, А. К. Толстого, а то и Софокла и Шекспира,

которые тоже тогда -были включены в репертуар Худо-

жественного театра.

«Больной» персонаж в драме тот, кто душевно и

нравственно резко отличается от большинства осталь-

ных. Чаще всего это заглавный герой, как в трагедии

А. К. Толстого о царе Федоре. Если просмотрим зано-

во трагедию, то можем убедиться, что царь Федор и

служит шифром, по которому можно разобраться в иеро-

глифах других персонажей. Многое в литературе, в дра-

матургии, в частности в этой драме А. К. Толстого,

строилось как надпись на розеттском камне, которую

расшифровывал Шамполлион. Как известно, тот уделял

особое внимание словам, которые были окружены ова-

лом, полагая, что это главные слова и имена,— имена

«Ежегодник МХТ» за 1947 г. (1949), стр. 681.

11*

291

царей, правивших Египтом. Было установлено, что од-

но из имен

—

царь египетский Птолемей. После раз-

гадки знаков, передававших это имя, разгадка и дру-

гого в надписи пошла живее. Думаем, в каждой дра-

ме (в романе, в повести то же самое) есть лицо,

тоже Обведенное овалом, подобно Птолемею. Это и

есть центральное, важнейшее лицо, независимо от то-

го,

говорят ли в пользу такого его положения различ-

ные -признаки формального порядка. Главное лицо

—

тот, в ком и через кого нам дана тайна всех прочих

лиц, действующих в драме. Главное лицо — сотворен-

ный человек, в котором открыто дана его сотворенность.

У остальных она запрятана порой так далеко, как

если бы кроме сделанности у них никогда ничего за

душой и не было. Что присутствует в неактуальном

виде у людей вокруг, то в центральном человеке пред-

ставлено актуально, поэтому-то он и может служить

для иих шифром, поэтому-то и роль его центральная.

Бесконечные дискуссии возникали по поводу призыва

Станиславского к актерам: играя злого, ищи, где он

добрый.

Станиславский, однако, не уверен, что добрый во

всяком злом будет непременно отыскан. Если исходить

из практики драмы и театра, то дело обстояло несколь-

ко иначе, искали доброго не в злых, а среди злых

и тут его удавалось найти. Добрый мог явиться ком-

ментарием к злым, к тому, что или безнадежно

скрыто было в них, или же к тому, что все-таки при

известных обстоятельствах выходило к свету.

«Человек в овале» чаще всего являлся, in о термино-

логии соглядатая Пчельникова, человеком больным —

он брезговал образом жизни окружающих, и те обык-

новенно это засчитывали в болезнь. Царь Федор не по-

хож на людей (стереотипных: сидит на престоле и не

любит власти, может казнить, а охотнее милует, про-

щает личные обиды, хотя не прощает обид, нанесенных

тем, кого он любит... Перечисление едва начато, а уже

видно, чем «болен» царь Федор

—

добротой, человеч-

ностью. Он хил и слаб физически

—

это так, но боль-

ным его считают не по этой причине. Зачем он правит

без кнута и топора —-в этом причина удивления ему,

смешков и улыбок по его поводу. В драме А. К. Тол-

стого наблюдается некоторое воздействие царя Федо-

ра на других, но оно очень ограниченное. Царица Ири-

292