Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

обратных отношениях друг к другу. Актеры играли свою

внутреннюю тему наперекор вещам, как они даны из-

вне,

наперекор способу, каким вещи разместила жизнь.

Окруженная людьми, косыми и кривыми, уродливы-

ми откровенно или тайно, Коонен — Бовари, единствен-

ная,

была возвышенно прекрасной.

В спектакле этом Коонен чуть ли не в каждом эпизо-

де выходила одетая по-иному, как если бы роль Бовари

только и сводилась к потоку одеяний и переодеваний,

действующих на зрителя ослепительно. Бовари поры-

висто и в великом беспокойстве металась по сцене от

наряда к наряду. Как бы совершались безостановочные

поиски: нет ли такого платья, нет ли платья таких цве-

тов,

такого покроя, которое помогло бы героине вопло-

титься. Спектакль шел к концу, нужного платья не бы-

ло и не было, приблизительные, очень приблизительные

оболочки сменяли друг друга, душа героини не дожда-

лась счастья воплощения. Героиня не срослась ни с од-

ной из жизненных форм, предложенных ей обществом и

временем. Камерный театр

-—

«театр костюмов»

—

умел

быть также и театром человеческих душ; созерцая на

сцене театра высокую трагедию, зрители могли воочию

убедиться в этом.

Фигура Коонен, героини трагедии, казалась удлин-

ненной, устремленной ввысь, как если бы это была

фигура, взятая из готических композиций. Прекрасные

удлиненные руки как бы отстраняли предметы, придви-

нутые чересчур близко. Они устанавливали между

актрисой и назойливой бытовой обстановкой необходи-

мую дистанцию. Вокруг актрисы (возникала зона

физической и моральной недоступности, неприкосно-

венности, куда воспрещалось вторгаться персонажам

низкого и низшего значения.

Искусство каждого актера имеет признаки, по кото-

рым оно узнается, как статуя, сделанная скульптуром,

имеет свою характерную атрибуцию — фигура с лавром,

с посохом, с мечом, в короткой тунике, в длинной туни-

ке,

с высоким головным убором, с диадемой. Искусство

Коонен

—

это руки и голос, и в этом признаки его, опре-

деляющие, каков пафос актрисы, каков стиль. Руки —

это дистанция и оборона, рука

—

это расстояние, на ко-

тором держат и сдерживают противника. Голос — это

душевные силы и качества, голос — тот внутренний мир,

на защиту которого все обращено. Голос — это личность,

363

еще не раскрытая и уже раскрывающаяся, голос

—

это

свое,

отдельное в человеке и голос

—

это его способ свя-

зываться с другими людьми. Голос Коонен, глуховатый,

но очень покорный мелодии и ритму, иногда фаталисти-

чески звучащий, способный к страшным вскрикам и вы-

крикам, всегда вспоминается нам как удивительное ору-

дие лирической и драматической поэзии. Коонен — мас-

тер интонации, очень часто парадоксальной, далеко от-

ходящей от норм житейских и театральных. По поводу

стандартных интонаций замечания, полезные для чтецов

и актеров, можно найти у Уильяма Джемса, известного

философа и психолога: «Как объяснить тот факт, что

человек, читая какую-нибудь книгу вслух в первый раз,

способен придавать своему чтению правильную вырази-

тельную интонацию, если не допустить, что, читая пер-

вую фразу, он уже получает смутное представление хо-

тя бы о форме второй фразы, которая сливается с созна-

нием смысла данной фразы и изменяет в сознании чи-

тающего его экспрессию, заставляя его сообщить голосу

при произношении надлежащую интонацию? Экспрессия

такого рода почти всегда всецело зависит от граммати-

ческой конструкции. Если мы читаем «не более», то ожи-

даем «чем», если читаем «хотя», то знаем, что далее

следует «однако», «тем не менее», «все-таки». Это пред-

чувствие приближающейся словесной или синтаксиче-

ской схемы на практике до того безошибочно, что чита-

тель,

неспособный понять в иной книге «и одной мысли,

будет читать ее вслух в высшей степени выразительно и

осмысленно»

Непривычность, странность интонаций

Коонен происходила от того, что Коонен всегда переде-

лывала этот интонационный рисунок, предрешенный

синтаксисом, а также словесными ассоциациями, неиз-

бежными соответствиями и связями слов в предложении.

Да, многие актеры повинны в этом — они читают текст

со сцены, будто они фонетические куклы, они блистают

безупречностью своего непонимания сказанного в тек-

сте,

дорожат своими заслугами виртуозов грамматиче-

ских схем, интонаций, безотносительных к живому и те-

кучему смыслу. В читке Коонен не было ни одного, ни

другого, ни третьего. Коонен вовсе отбрасывала интона-

ции, навязанные грамматическим строем фразы, и тог-

да на волю могли вырваться интонации иного рода —

Уильям Джемс, Психология, Пг., 1916, стр. 155.

364

оправданные существом мысли и эмоции. Мы говорили,

что интонации Кооиен были непривычны,— в актерском

интонировании привычной стала ложь. Мелодика Ко-

онен поражала, так как она явилась знаком истины —

духовной, душевной, эмоциональной. Героини, изобра-

женные Коонен на сцене, ломали общепринятый быт,

бунтовали против насилия над ними бытовых, социаль-

ных форм и схем, сколько могли защищали животвор-

ное содержание собственной личности. В голосовом оби-

ходе и поведении Коонен повторялась биография геро-

инь,

представленных ею на сцене, повторялась в малом

формате. Ради подлинного смысла Коонен разрушала

интонации бессмысленные, мертвые, тривиальные и де-

лала это с такой решительностью, как если бы то были

прутья тюремной решетки, справившись с которыми

можно выйти из заключения.

Голос Кооден нередко звучал в спектакле как проду-

манный контраст, как антитеза всем прочим голосам,

слышным здесь. В той же постановке «Мадам Бовари»

раздавались и глупый голос Шарля, хозяина дома, и

отчаянный визг служанки, и низкие басы мужской при-

слуги, и скороговорка аптекаря Омэ, с невероятной

быстротой, как на маленькой сковородке поджаривавше-

го свои слова и реченья и тут же переворачивавшего их.

Над всеми этими неблагоустроенными звучаниями плы-

ла подлинная и музыкальная речь Коонен, не смеши-

ваясь с ними, предаваясь собственному своему отдель-

ному течению.

Достижения Коонен, достижения больших трагиче-

ских спектаклей, основанных даже на классическом ре-

пертуаре, не могли ни для самой Коонен, ни для театра, в

котором она играла, оказаться итогом всех

итогов,

послед-

ней целью всех усилий. Нужны были успехи иного по-

рядка, связанные с советской литературой и с советской

драматургией, нужны были спектакли, прямо обращен-

ные к ближайшей современности, политической и соци-

альной. В начале 30-х годов Таиров делал один за дру-

гим опыты освоить советскую драматургию, и настоя-

щий успех пришел в 1933-м, когда на сцене Камерного

театра поставлена была «Оптимистическая трагедия»

Всеволода Вишневского. С той поры и до самого конца

Камерного театра «Оптимистическая трагедия» выдер-

жала свыше восьмисот представлений — цифра в теат-

ральной практике малообыденная. Теперь, когда опубли-

365

кованы записные книжки Вишневского, нам известно,

как мало доверял он вначале Таирову и его театру.

Вишневский думал, что с драмой его Таиров не спра-

вится,— как и многие другие, он не подозревал о ресур-

сах, накопленных Камерным театром, о его тайных воз-

можностях, воспитавшихся через прежние спектакли,

через высокую патетику, пантомиму и буффонаду.

27 января 1933 года Вишневский у себя записывал:

«Разговор с Эйзенштейном... Говорит: «Если бы я ста-

вил, это был бы «шум-ный» спектакль, ио здорово». Счи-

тает, что Таиров не сделает. Не верит в него... Жалеет,

что я порвал с Мейерхольдом»

. «...Камерный театр чи-

тает «Оптимистическую трагедию» уже месяц

—

за сто-

лом. Таиров говорит: «Будет, выйдет, эпохальный спек-

такль». Хватит ли «остроты» и грубости? Посмотрим»

Запись от 20 сентября 1933 года: «Я не отрицаю таиров-

ских данных, но смелости, риска нет»

. От 22 ноября

1333 года: «С точки зрения мастерства: ускользают рез-

кость, размах, дерзость, намеки, проблема»

. И, нако-

нец, совсем иное записывается через месяц, под датой

21—23 декабря 1933 года. «Успех «Оптимистической

трагедии» растет... Пьеса пройдет волной по стране»

Колебания Вишневского могут предостеречь любителей

выносить приговоры заранее. Вишневский не сразу оце-

нил в Таирове объем таланта, способность его работать

в многообразных направлениях, с быстротой осваивать

непривычную тематику и находить для нее подобающий

художественный язык. Работу Таирова Вишневский оце-

нивал только по прямым вещественным ее итогам. Он

не всматривался в процесс многолетней работы театра,

в котором содержалось и Аечто большее и нечто иное

сравнительно с итогами, к которым этот процесс приво-

дил до сей поры. Поэтому Вишневский не предвидел,

что может и чего не может дать театр Таирова. Мы сей-

час не твердо знаем, кто истинный автор «Оптимистиче-

ской трагедии»: Вишневский ли, написавший ее, или же

Таиров, ее поставивший. Как авторы по меньшей мере

оба равноправны.

Всеволод Вишневский, Собрание сочинений, т. VI (доп.), Гос-

литиздат, 1961, стр. 196.

Там же, стр. 196.

Там же, стр. 207.

Там

же,

стр. 213.

Там

же,

стр. 216.

366

Удача с «Оптимистической трагедией» была предре-

шена многим в прежних опытах Таирова. Он нашел

здесь стихию, нашел страсть, да еще в таком масштабе

и размахе, в таком коллективном их проявлении, с ка-

ким ему не доводилось иметь дело в прежних его поста-

новках. Стихийное начало нашей революции в драме

Вишневского изображено с достаточной полнотой и ши-

ротой. Но в этой драме Таиров нашел и иное. Здесь изо-

бражалась с напряженностью, с пафосом борьба за ре-

волюционную дисциплину, за организованное общество,

за организованного человека, и это второе начало тоже

издавна было родственным и ощутимым для Таирова.

Что когда-то представлялось как бледный опыт неоклас-

сицизма, что являлось чистой эстетикой, то сейчас воз-

никало заново как огромная задача, выполняемая са-

мой общественной жизнью, как повседневная практика

социалистической революции. Шла речь не о стройных

спектаклях, не о хорошо построенных произведениях, не

об опытах формальных и об опытах художественных, по-

кинутых на самих себя, но об искусстве, которое рас-

крылось бы навстречу делам и событиям реального ми-

ра, об искусстве, которое отразило бы борьбу за строй-

ность, за разумный порядок, за разумную форму и

оформленность в самих отношениях общественных лю-

дей. Великая эта тема подчинения революционной сти-

хии революционному разуму впервые и сразу же с уди-

вительным проникновением разработана была в поэме

Александра Блока «Двенадцать». Намеченная Блоком

коллизия стала классической для советской литературы

20-х и 30-х годов, и к ней восходят произведения на

беглый взгляд совершенно посторонние блоковской поэ-

ме.

Если взять, например, такую от Блока независимую

книгу, как «Конармия» Бабеля, то и в ней можно уло-

вить родственную Блоку коллизию и концепцию. В «Кон-

армии» тоже сопоставлены стихия революции и разум

революции, причем сопоставлены не только в их дра-

матизме, но и со всей игрой юмора и со всей широтой

бытописания. Полагаем, что созданная Вишневским и

Таировым «Оптимистическая трагедия» находится в

этом же ряду произведений советского искусства, освя-

щенных инициативой Александра Блока.

В своем докладе перед труппой Таиров говорил по

поводу «Оптимистической трагедии»: «Тема пьесы —

борьба между жизнью и смертью, между хаосом и гар-

367

монией, между отрицанием и утверждением. Поэтому

вся эмоциональная, пластическая и ритмическая л(иния

постановки должна быть построена на своеобразной

кривой, идущей от отрицания к утверждению, от смерти

к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознатель-

ной дисциплине. Эта «кривая» спектакля всеми своими

корнями вырастает из социальной сущности пьесы. Ос-

новное содержание ее — процесс кристаллизации нового

классового сознания, идущего на смену хаосу мелко-

буржуазных индивидуалистических отношений, вспых-

нувших после падения царизма в отдельных слоях на-

рода, а в пределах пьесы — в матросской массе. Здесь

берет свое начало борьба двух сил, двух стилей: центро-

бежной и центростремительной. Царизм, его деспотия,

его сверху водворенный порядок, его насильственно дер-

жащийся центр падают. От этого центра расходятся

как бы своеобразные центробежные круги, а параллель-

но с этим назревают новые процессы, идущие по отно-

шению к ним противоходом, процессы центростремитель-

ные.

Мы видим в пьесе, как борьба этих двух сил в ре-

зультате ряда коллизий приводит к победе и предель-

ному утверждению центростремительного потоки».

«Центростремительную» силу, если пользоваться сло-

вами Таирова, воплощала в этом спектакле

А.

Г. Коонен,

игравшая роль женщины-комиссара. Она уже не впер-

вые делала опыт играть на сцене советских женщин в

советских пьесах. Роль комиссара обещала богатейшее

и высокое по смыслу содержание. Коонен умела найти

его и связать со своим искусством. Это не была роль

всего только бытовая или мелкохарактериая, которая

начинается здесь и кончается там. Играя эту роль, мож-

но было усмотреть просветы и пути в сторону важней-

ших явлений эпохи, в сторону будущего и даже отдален*

но будущего, к которэму вел исторический материал

трагедии. Комиссар «Оптимистической трагедии» озна-

чал строительное начало, означал социалистический

порядок, означал разум власти и власть разума, прони-

кающие в смуту жизни, способные до конца овладеть

ею,

смуту заменить гармонией. Всеволод Вишневский

колебался в свое время по поводу Коонен. Он записал

еще 20 ноября 1933 года: «...Коонен, входя в роль, пе-

репробовала много разных ХОДОЕ И теперь чувствует

трудность...

Еще бы, женщина-комиссар 1918-го! Это не

368

Клеопакгра и не Адриенна Лекуврер!..»

Вишневский

ошибался, когда попрекал Коонен прежним ее репертуа-

ром. Де^о было не в том, кого именно играла прежде

Коонен

—

Клеопатру или Адриенну. Важна была школа

высокой трагедии, пройденная актрисой, воспитавшая

мысль актрисы, поставившая ей трагический голос. Ко-

онен была подготовлена к роли героической женщины,

к роли, предначертанной у Вишневского.

Художник спектакля В. Рындин возвел особое сцени-

ческое сооружение, стиль которого уже с первого взгля-

да предвосхищал, что и как будет в этом спектакле

предъявлено зрителю. Работа Рындина, очень точная,

простая, экономно выполненная, отличалась энергией и

внутренней знаменательностью. На сцене представлена

была палуба военного корабля, не отягощенная излиш-

ними подробностями. Военный корабль был и зритель-

ным образом и внутренней темой. Он был место дейст-

вия для первоначальных эпизодов, а в позднейших, где

место действия изменялось, он все же присутствовал как

некая мысль, как общая настроенность, как напомина-

ние.

Да и как физическое тело корабль отчасти сохра-

нялся в дальнейших эпизодах. Представленная с некото-

рой условностью палуба без труда поддавалась необхо-

димым превращениям. Для дальнейшего действия из нее

делали территорию, на которой происходила окопная

война. Бывшие моряки становились солдатами, которые

вели огонь из своих землянок и укрытий. Тема военного

корабля, вездесущая в спектакле, как бы обнимала все

его эпизоды, сменявшие друг друга в глазах у зрите-

ля.

Вместе с этой темой над спектаклем господствовала

тема высокой дисциплины, блестящей и безупречной точ-

ности жизненных распорядков, красоты ее. Флотское,

уклад флотской жизни подняты были до степени сим-

вола.

С самого начала спектакля в него вводились главен-

ствующие смысловые темы. Тут были моряки, расшатан-

ные,

разложенные, недовольные, бунтующие против вся-

кой власти, от кого бы она ни исходила. Но они же раз-

вертывались по палубе строгим и точным военным

строем, напоминая кадры из «Броненосца» Эйзенштейна,

который тоже явился одним из художественных контек-

стов таировского спектакля. Зримо и осязаемо в спек-

Вс. Вишневский, Собрание сочинений, т. VI, стр. 212,

369

такле боролись две смысловые силы: анархии, распада,

завершающих историю старого общества, и разумной

сознательной организации, во имя которой приходит но-

вая власть.

Надо полагать, нельзя считать случайностью то об-

стоятельство, что именно женщине в трагедии Вишнев-

ского передана была главная роль. Коонен сделала все,

чтобы эта доставшаяся ей роль женщины в кожаной

куртке оказалась не каким-то героическим анекдотом,

но ролью, обладающей моральной глубиной и богатст-

вом значения. Коонен не играла в трагедии Вишневско-

го вторую Жанну д'Арк, девушку-воина, которая ни-

спускается на поля сражений как чудо и умеет одержи-

вать победы там, где бессильной оказалась обыкновен-

ная армия. У Шиллера трагическая вина Жанны начи-

нается с минуты, когда Жанна уступает своей женской

природе и женским чувствам. Чудо тоже имеет свои за-

коны, и тут законы чуда нарушены. Коонен и не пыта-

лась скрывать, что комиссар, которого она играет, был

и есть женственная женщина. Она не стремилась при-

нять мужской, резкий солдатский образ. Коонен остава-

лась своеобразной при всех своих делах и действиях—

настоящих действиях вождя и командира. Комиссар в

трагедии Вишневского — один из тех, кто трудились над

созданием подлинной, хорошо урегулированной револю-

ционной армии, дисциплины политической и военной. Но

женщина-комиссар — знак того, в чем состоят дальние

цели этого труда, ради чего он предпринят, во имя чего

созидается новое общество. Стройность и порядок, как

трактовал их спектакль, как трактовала их Коонен, бы-

ли началами добрыми, человечными, в пользу интере-

сов человека вводимыми в жизнь. Таиров, иапутствуя

свой спектакль, говорил о гармонии. Призвание нового

общества, первые шаги которого изображены в спектак-

ле,

состояло в гармонии. Когда порядок был представ-

лен женщиной, то идеям человечности и гармонии дава-

лось предельное выражение. Подразумевалась гармония

но только добрая, но если угодно

—

дежная. На сцене

изображалась жестокая гражданская война, но уже ве-

лась исподволь речь о дальнем смысле всего происходя-

щего,

о человечных целях, которые проносятся перед

будущими победителями. Сам этот дальний смысл об-

нажался уже сейчас, в событиях близких, непосредст-

венно совершавшихся на сцене. Героиня трагедии дей-

370

ствовала в особых исторических обстоятельствах. На

сцене демонстрировался тот ранний период революции,

когда новая власть только начала создавать для себя

материальную защиту, когда враги пользовались этим

и когда она была уязвима для грубой силы. Героиня

трагедии Вишневского может опереться только на самое

себя. Она действует единственно собственным внутрен-

ним убеждением, передавая его, внушая его людям, ко-

торых она должна вести за собой. Ее человеческое обая-

ние,

и где-то исподволь женское становятся действенным

оружием. Происходит некая мобилизация внутренних

ресурсов, героиня сильна, хотя как женщина более, чем

кто-либо другой, подвержена грубым посягательствам.

В таировском спектакле постоянным фоном являлся

военный корабль, а в центре спектакля стояла женщи-

на-порядок, женщина-гармония, как изображала ее

Коонен. На актрисе была героическая куртка 1918 года,

а лицо было задумчивое, с ясным лбом, с благодатной

по временам улыбкой. Нижняя часть лица очерчена бы-

ла волнистыми, чуть-чуть мечтательными линиями. Та-

ким был дан центральный зрительный образ, до которо-

го и прямыми и косвенными путями, то издали, то бли-

же,

через связь идейных и художественных значений,

поддерживавших друг друга, досланы были господству-

ющие темы и господствующий замысел спектакля, по-

ставленного Таировым.

Позднее Таиров в своих высказываниях, устных и

печатных, старался дать отчет, чему научила его и Ка-

мерный театр постановка «Оптимистической трагедии».

В статье о Всеволоде Вишневском, 1945 года, Таиров

писал: «До Октябрьской социалистической революции

наш театр искал решение героической темы, воплощение

своей мечты о спектакле, утверждающем силу и красоту

человеческого духа, свободного человека с большой бук-

вы,

в кругу одних классических образов. Октябрьская

революция, окружавшая нас жизнь наполнили эти поис-

ки новым могучим содержанием. Не отказываясь от на-

копленного мастерства, а, наоборот, обогащая его, мы

стремились вдохнуть в него новую жизнь, направить по

новому высокому руслу». Героическая тема в прежней

практике Камерного театра впадала в декоративность,

героическая личность против воли режиссера представа-

ла как вымысел, как фигура из сказки. Сейчас театр по-

чувствовал реальность героического мира и героическо-

371

Го действия. Та же статья о Вишневском далее гласит:

«Само понятие героического наполнилось для нас новым,

бесконечно обогащенным содержанием. Нашим преж-

ним героем был лишь тот человек, который противопо-

ставлял себя обществу и среде. Наш новый, сегодняш-

ний герой должен был воплотить лучшие чаянья, чув-

ства и мысли своего объединенного общей целью борю-

щегося, созидающего народа. Само понятие трагическо-

го и трагедии приобрело для нас новое качество». Преж-

ний герой трагедии оценивался как сказочный принц,

как полуреальность или же как прекрасный призрак

именно потому, что он действовал отъединенно, вопреки

устремлениям и воле окружающих. В трагедии Вишнев-

ского герой умеет связать себя с массами и массы с со-

бою,

цели его

—

массовые цели, пусть степень их осоз-

нанности у него более высокая,— до этой степени массы

тоже подымаются и подымутся. Герой, умноженный на

человеческую массу, приведенный в движение совместно

с нею, становится силой и действительностью. Выход к

массам был также выходом к истории. Герой трагедии

гибнет в поединке с контрреволюцией. Дело его, знания

его

—

в руках народа, восставших масс, и массы выне-

сут знамя в будущее, кончат победой, хотя по дороге и

были поражения. Отсюда и новое понимание трагическо-

го,

о котором говорит Таиров. «Оптимистическая траге-

дия»—

эпитет к понятию трагедии, как кажется, проти-

воречащий самому понятию. Решается противоречие тем,

что трагедия сегодня станет победой и празднеством зав-

тра. Трагический герой не является более ни сказочным

существом, ни великомучеником. Трагедия ме сказка и

не житие, но жизнь, действительность, история. В статье

о Вишневском Таиров доказывает: «Трагический мо-

мент в развитии сценического действия для советского

художника не катастрофа, завершающая события, а

кульминация, требующая преодоления во имя жизни,

во имя подлинного творчества, во имя истинного торже-

ства человеческого духа».

Преодоление, о котором говорит Таиров, давалось

всей дальнейшей историей революции. Трагическая ка-

тастрофа, как говорил Таиров в одном из своих после-

военных выступлений, не «завершение действия», но его

«определенный рубеж».

Спектаклю Таирова и в этом отношении предшеству-

ет «Броненосец» Эйзенштейна. Этот фильм впервые до-

372