Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

она предстала в своем привычном виде. У Таирова это

наблюдалось в постановках драм О'Нила, драмы «Ма-

шиналь», в инценировке «Мадам Бовари», а в особен-

ности в последних спектаклях театра, поставленных

в послевоенные годы. Распределение ценностей, смы-

словых ударений стало у Таирова внутренним актом,

оно совершалось не столь открытым и демонстративным

образом, вошло в глубь сценической картины, сказы-

ваясь на поверхности ее, довольно ровной и спокойной

с некоторых пор, без каких-либо особых нажимов и без

навязчивости.

Декорации Александра Веснина к «Федре»

—

один

из примеров манеры, принятой в раннем Камерном теа-

тре.

Тут ослаблены данные быта и истории и усилено

все,

что относится к зрелищу и к внутреннему выраже-

нию.

Только очень обобщенно, некоторым наведением

представлены царский дворец и другие архитектурные

подробности «каменной Трезены». Толстые колонны го-

ворят о тяжести, которую они поддерживают, о мораль-

ном гнете, который лег на действующих лиц. Нависает

камень, готовый упасть,— камень судьбы. Горят красно-

золотое и красное. Это цвета страсти, преступлений,

бедствий.

Обрабатывая сценическую площадку, Таиров и ху-

дожники, сподвижники его, хотели решить задачу и бо-

лее общего характера, выходившую за пределы того

спектакля и того драматического произведения, кото-

рые на этот раз ставились. Не только судьбу Федры,

Ипполита или еще чью-то хотели они выразить, но в их

цель входило создать на сцене средства и условия, по-

лезные для воплощения любого сюжета, любых психо-

логии и судеб. Камерный театр стремился изменить

впечатление от самой поверхности сценической карти-

ны,

сделать эту картину многоярусной, многоплановой,

разноплоюкостной,беспокойной, бесконечно разнообразя

внешние обстоятельства, при которых разыгрывался тот

или иной кусок текста, та ил,и иная доля его. Можно

бы сравнить эти преобразования сценического простран-

ства, ставшего многослойным, многомерным, как бы

узловатым и бугристым, с тем новым ритмическим по-

лем, которое возникло тогда же в стихотворениях самых

отважных тогдашних поэтов, в стихотворениях с энер-

гическими нарушениями канонов метрики, с учащен-

ными пропусками ударений и неожиданными сгущения-

343

ми их, с неровным, неспокойным тряским движением

поэтического синтаксиса, с системой рифмовки, требо-

вавшей усиленной остроты слуха, активности со сто-

роны воспринимающего. И тут и там, и в театре и в

стихах были затронуты самые общие условия и пред-

посылки, на фоне которых вырабатывались художест-

венные частности. Что казалось неприкосновенным, то

наравне с прочими силами художественного произведе-

ния тоже познало новшества и перемены. Абрам Эф-

рос так описывал сценическую реформу Таирова: «Но-

вому спектаклю нужна была новая «сценическая атмо-

сфера». Надо было изменить традиционную «коробку».

Недостаточно было перестроить только горизонтальную

глубину подмостков. Нужны были вертикали. Дело

шло о «завоевании воздуха» — о движении вверх, к ко-

лосникам, об овладении всей трехмерностью сцены.

Предстояло сломать плоскую площадку, превратить ее

в подвижную композицию объемов... и скатов. Это долж-

но было позволить режиссеру, строящему действие, и

актеру, развертывающему роль, разнообразить ритм

игры, подавать ее с .разных высот и глубин, усиливать

ее приближением или поднятостью, ослаблять отдале-

нием или сниженностью, словом — темперировать ход

спектакля, совершенно так же, как темперирует пианист

педалям.и рояля свое исполнение»

Таиров по-разному осуществлял свои принципы —

он извлекал из живой действительности театрально вы-

разительные силы, заложенные в ней, входя в действи-

тельность то на меньшую, то на большую глубину ее.

Не однажды ему приходилось встречать сопротивле-

ние

•—

классическая драма не слишком поддавалась этим

попыткам оголить сцену, сбросить со счетов реальный

быт и реальные предметы быта. iB предметах этих скры-

валась зачастую не только стихия, мотивирующая

поступки людей и их отношения. В них заключалась

еще и своя поэзия, которую тоже упускал Таиров, хотя

и неравнодушный всегда ко всякому проявлению поэти-

ческой силы. Он слишком утвердился в своем мнении,

что быт всегда сила грубая, губительная для человека,

для его души и страсти. Когда Таиров ставил Остров-

ского, он допустил художническую ошибку и не посчи-

тался с материальным окружением людей Островского,

«Камерный театр и его художники», М, изд. ВТО, 1934, стр. 16,

344

заменил его театральными отвлеченностями. Этим объ-

ясняются споры вокруг «Грозы» в трактовке Таирова.

Нельзя было Кудряша и Варвару приурочивать к не-

коей столярной работы конструкции, прислонять их

спиной друг к другу, как школьников на деревянной

парте. Без города Калинова в его запущенности и в

его красе, без Волги, без городского оврага нет в этой

любви ни колорита, ни размаха. И, конечно, сама Ка-

терина тоже невозможна без старого города, без реки,

без веяний волжского пейзажа. В трагедии Островско-

го материя быта во многом живая материя, а Таиров

обошелся с ней, как с мертвой всегда и всюду. Он обез-

звучил Островского, у которого © «Грозе» вещи быта и

вещи пейзажа тоже силы, говсрящие и действующие,

силы и лица по-своему.

Зато в иных случаях у Таирова именно отдаление от

быта — полное отдаление — создавало эффект, сообраз-

ный требованиям авторского текста. Случалось это,

когда в самом тексте подразумевалась некая изоляция

человека, некая отъединенность его души, чувств, со-

стояний от жизни других людей, вызванная особыми

причинами. Необычным образом была поставлена сце-

на ночного свидания Ромео и Джульетты в трагедии

Шекспира. Художница Экстер не дала на сцене иллю-

зии дома Капулетти, иллюзии стены, по которой поды-

мается Ромео, иллюзии окна, из которого глядела

Джульетта. Об окне, о стене зрителю предлагалось до-

гадываться. Будь они представлены материально, они

бы только загромождали чувство зрителя и его воспри-

ятие.

Болталась узенькая веревочная лестница, свиса-

ли длинные ноги Ромео

—

Церетелли, узкое, длинное

его тело подтянуто было к предполагаемому окну, стоя

у которого встречала его Джульетта, лицом к лицу,

глаза в глаза. Веревочная лестница была очень красно-

речива— тут дана была вся необеспеченность этой люб-

ви,

лишенной гражданских опор, воздушной, безоглядоч-

но отважной, не позволяющей героям что-либо упро-

чить,

закрепить за собой, положиться на кого-то и на

что-то, на закон, право, обычай. Подчеркнуто продолго-

ватое тело Ромео как бы повторяло лестницу, удваива-

ло впечатление от нее. Режиссер и художница переда-

ли «идею» свидания Ромео и Джульетты — «идею»

любви шекспировских любовников, почти отринув в бы-

товых ее подробностях обстановку этой любви, ее топо-

345

графию и ее обстоятельства. В этой сцене выключался

внешний мир в его обыкновенных насильственных фор-

мах, ибо мир этот и в самой трагедии Шекспира забыт

Ромео, забыт Джульеттой на время перестал для них

существовать.

Камерный театр был известен обдуманностью и кра-

сотой сценических костюмов. Художники Камерного те-

атра были мастерами костюмов времен древнейших, но-

вых и новейших, они затратили на костюмы историчес-

кие и феерические, на костюмы современные немалые

познания, вкус, изобретательность, воображение. Таи-

ров писал: «...костюм

—

это вторая оболочка актера, это

нечто неотделимое от его существа, это ввдимая ли-

чина его сценического образа, которая должна так це-

лостно сливаться с ним, чтобы, как из песни слова,

нельзя было выкинуть или заменить в ней ни одного

штриха без одновременного искажения всего образа»

«Костюм — это средство сделать все тело, всю фигуру

актера более красноречивой и звучащей, придать ей

стройность, легкость, либо неповоротливость и тяжесть,

сообразно творимому им сценическому образу»

Актерский костюм на сцене Камерного мог говорить

о самом герое, о его поведении, о перипетиях его судь-

бы.

В «Адриенне Лекуврер» мы помним кафтаны, кото-

рые менялись от действия к действию на Морисе Сак-

сонском. В первом акте он был богом войны и богом

любовной страсти, алые отвороты кафтана пылали и го-

рели. Ложно опороченный, в акте втором и третьем ге-

рой трагедии сиял весь в белом. Одетый в черное, он

появлялся в последнем акте, когда умирала Адриенна,

загубленная соперницей. На сцене Камерного театра

костюм служил восполнением декораций, отсутствую-

щих или полуотсутствующих. Историческая, националь-

ная,

этнографическая характерность иных спектаклей

лежала именно в костюмах, а в декорациях, в вещах

сцены господствовал нейтральный стиль. В той же

«Грозе» сооружения в безразлично-геометрическом сти-

ле,

возведенные на сцене, сочетались с этнически-ярки-

ми,

национально-выразительными костюмами, в обличье

Коонен — Катерины можно было узреть нечто фольк-

лорное и нечто иконописное; она 'была в платке, в бе-

А. Таиров, Записки режиссера, стр. 161—162.

Там

же,

стр. 162.

346

лой рубахе, в сарафане

—

в наряде девушки из песни,

но глядела также -и монастыркой, насильственно вве-

денной в мирскую и смутную жизнь, душевно от нее

далекую. Одежды в «Грозе» несколько возмещали

утраченное в других подробностях спектакля.

Если убранство сцены у Таирова было иной раз

умышленно скудноватым, то зрелищность всегда сохра-

нялась—она переносилась на костюмы актеров и ак-

трис.

Существуют, как "Известно, два способа отеплять-

ся

-—

в одних странах предпочитают едва обогревать

жилище, довольствоваться жаровней, зато люди одеты

в двойные, в тройные одежды, в других же странах осно-

вательно топят жилые помещения, не слишком укуты-

вая людей, которые там находятся. Мы сравнили бы

с этим разные системы живописной разработки сцени-

ческого пространства. То живопись бывает обращена на

само помещение, на стены сценической коробки, само

вместилище сценического действия усиленно как бы

протапливается, отепляется живописью, то

—

и это прак-

тика Таирова — вместилище едва обогрето искусством

живописцев, но на сцене жаром горят цветные и цвети-

стые платья актеров, к актерским фигурам приложены

лучшие старания художников театра.

Бывали случаи особой, преувеличенной ясности те-

атральной методики Таирова. Вполне очевидной стано-

вилась его манера передвигать на актеров художест-

венную нагрузку, ложившуюся в других театрах на де-

корации. В «Благовещении» Клоделя (художник спек-

такля— Веснин) в широких масштабах раскрыт мир

европейского средневековья. Камерный театр перенес

готический стиль на актеров, он не показал церквей и

соборов, он уподобил актерские фигуры архитектурным

произведениям, уподобил актеров в их одеяниях ма-

лым готическим церквам, стилизовал актеров с головы

до ног под готические углы и удлиненные линии. В ин-

сценировке романа Честертона «Человек, который был

четвергом» (художник спектакля снова Веснин) кос-

тюмы персонажей были построены и разрисованы так,

что в них оказался вложенным стиль современной тех-

ники и современной городской архитектуры,— цивили-

зация и город как бы впитались в образы людей. Ко-

нечно, манера Таирова распределять на сцене живо-

писные ценности, сосредоточивая их на актерских фи-

гурах, соответствовала изнутри главным его тенденци-

347

ям,

художественной политике преимуществ, предостав-

ленных человеку или, скажем точнее, актеру, воссоз-

дающему на сценической площадке личность человека,

его призвание и назначение.

Таиров

—

один из активнейших художников русско-

го и мирового театра, отдавших все свои силы борьбе

за театральную выразительность, за «театр в театре».

Можно, да и должио, спорить против многих методов,

к которым прибегал Таиров. Многое в них навеяно бы-

ло Таирову особыми обстоятельствами и условиями

внутренней борьбы, происходившей в театральном ис-

кусстве, и в методах Таирова нет общеобязательности.

Но совсем иное

—

цель, которой держался Таиров. От

цели этой нельзя уходить, она — всегдашняя цель теат-

ра, и она в том, чтобы сохранить театру вырази-

тельность, не затирать ее, не губить ее ради других

интересов и целей, чуждых театру или даже прямо

враждебных. Мы познакомились недавно с театром

Эдуардо Де Филиппо, гастролировавшим у нас, и это

был любопытный пример спада влечений к театрально-

му театру

—

спада, которым так часто бывает отмечена

наша современность. Театр Де Филиппо обладает сво-

ей законченной манерой, на сцене его царит хорошо

рассчитанная простота. Как важнейшее средство выра-

жения он избрал невыразительность, превращенную в

целую систему. Опять, как водилось это в 90-х годах

прошлого века, на сцене в полном составе столы и

стулья, диваны и диванчики, скатерти и занавески.

В пьесе «Мэр района Санита» медленно и прозаично

начинается день в комнатах мэра дона Антонио. Мэр

вяло и скучно одевается, шнурует ботинки, устраивает

на шее галстук. Действия и вещи общеизвестные вос-

производятся, однако, шаг за шагом и часть за частью,

без малейшей снисходительности к зрителю. Мизансце-

ны в обычном их понимании отсутствуют. Мэр и де-

вушка разговаривают, отделенные друг от друга чуть

ли не всей длиной стола, скучающего собственной сво-

ею толстой скатертью. На столе какая-то посудина, ко-

торая почти закрывает лицо девушки. По новым италь-

янским фильмам мы уже давно ,и близко знаем Ита-

лию,

умышленно лишенную красоты. В театре Де Фи-

липпо мы узнали итальянцев без жеста и без темпера-

мента. Убийцы выглядят тускло, человек, умирающий

от ножевой раны, нанесенной ему, кажется всего толь-

348

ко пациентом зубного врача, нуждающимся в пломбе.

И все-таки, и все-таки театр Де Ф.илиппо чем-то и как-

то увлекает нас. На сцене до странности скучно, театр

рискует подлинной и натуральнейшей скукой, от кото-

рой зрители бегут. Скука эта, конечно, не от неумения,

она

—

выработанная, и зритель ее переносит охотно.

Театр Де Ф.илиппо спасает то, что не на всех сценах

современного мира играют в его манере. Эффект произ-

ведения искусства зависит не от него самого, но от всей

совокупности произведений, его окружающих. Его ус-

пех и неуспех доброй частью находится в руках его со-

седей. Театр Де Филиппо, сам по себе взятый,— театр

последовательно-невыразительный. Но ему предшество-

вала богатейшая культура театра выражения, он и

сейчас окружен ею. Соотносительно с нею он тоже те-

атр выражения, вопреки всему, выражения минималь-

ного,

весьма и весьма умеренного и именно в этой тус-

клости своей приобретающего особую тонкость и осо-

бую деликатность. Проза Моравиа — очень небрежная

проза. Тем не менее Моравиа

—

литература, проза его

находится внутри литературы, и особого характера вы-

падения из литературы не имеет, неискусность этой

прозы — умышленная.

Таковы же отношения Эдуардо Де Филиппо к те-

атру. Он существует за счет того театра, с которым по-

стоянно ведет свою полемику, за счет театра с отчетли-

выми мизансценами, с рельефной мимикой и с рельеф-

ными интонациями, острым жестом. Театр Де Филиппо

не выдерживает критерия универсальности. Стоит толь-

ко вообразить, что манера Де Филиппо принята повсю-

ду, завладела всеми театрами, и тогда наступит конец,

какая бы то ни было выразительность этой манеры ис-

чезнет, манера потеряет свойства манеры, все вернется

к самому безутешному .натурализму, к его тривиальной,

бестолковой и никому не нужной правде. Превращен-

ный в явление универсальное, театр Де Филиппо полно-

стью выпадет из границ искусства и художества, он

сольется тогда с действительностью как таковой — сы-

рой, художественно неосмысленной. Театр выражения,

во славу которого трудился Таиров, трудились многие

Другие у нас и за рубежом, был ,и остается первоисточ-

ником, из которого черпают также и театры, враждую-

щие с ним,— «театры без театра». Можно сравнить те-

атр выражения, таировский и всякий другой, родствен-

349

ный ему, с особым принципом отсчета: он —начало, от-

правная точка; достижения театральных ансамблей, по-

иному направленных, отсчитываются от него ,и не могут

не отсчитываться.

«Раскрепощение» театра, дезинтеграция театрально-

го искусства на его составные части, разработка этих

составных, каждой в отдельности, предполагала, что

как-то и когда-то произойдет синтез, возникнет целое,

новое по смыслу и по началам, строящим его. Разу-

меется, поиски, аналитическая работа -по отдельным эле-

ментам театра вовсе не должны были так навсегда и

остановиться и все без остатка уступить работе собира-

тельной, итоговой. Поиски могли продолжаться, но

справедливо было требовать, чтобы они служили фоном

для спектаклей объединяющего характера, в которых

указывалось бы, ради какой цели все это совершается.

Нужны были большие по выполняемым задачам спек-

такли, направленные на революционную современность,

на охват ее дней ,и дел, ее волнений и помыслов. Для

Камерного театра движение навстречу революции, ее

духовным потребностям, оказалось задачей, которую

он выполнял честно, но далеко не всегда театр добивал-

ся здесь полного успеха. Театр многое пробовал, дале-

ко не сразу решаясь идти на прямую связь с запроса-

ми нового зрителя. До поры до времени театр доволь-

ствовался очень косвенными соотношениями между со-

держанием своих спектаклей и тем, что творилось во-

круг театра в реальном современном мире, изменив-

шемся и изменяющемся. Театр довольствовался соот-

ветствиями с этим миром — соответствиями, «коррес-

пондированием» в бодлеровском смысле, когда настала

потребность прямых отражений его. Медленно ,и не все-

гда уверенно театр переходил от косвенных и ускольза-

ющих связей с революционной современностью к свя-

зям простым, ясным и прочным. Эстетические предрас-

судки препятствовали на первых порах Камерному те-

атру взяться за прямое служение современности. У Ка-

мерного театра довольно долго держались иллюзии, буд-

то бы он и так, без новых усилий, выполняет свою рево-

люционную миссию, оставаясь при обычном своем репер-

туаре, не захватывая в свой кругозор новых обществен-

ных идей и тем, не меняя стиля и метода. Репертуар, те-

350

мы,

идеи рассматривались как нечто извне идущее и

поэтому насильственное в отношении искусства. В Ка-

мерном театре существовала склонность вопрос о со-

держании искусства сводить всецело к вопросу о его

методах и формах. Склонность эта не сразу исчезла, не

сразу в театре стали понимать, что тематика театра,

его общественная .идеология не существуют отдельно от

его художественного языка, на сомнительных всего

только правах неорганического добавления к целому ис-

кусства

-—

к целому, будто бы способному обойтись и

без них. Театр учился и переучивался, постепенно по-

стигая, что истины, в которые он верит, были заблуж-

дениями или же, в лучшем случае, только полуисти-

нами, далекими от окончательной достоверности. Таи-

ров долго не желал придавать первостепенного значе-

ния драматургии, считая, что власть драматурга —

обидная для режиссера власть. В книге Таирова можно

найти по этому поводу неверные слова. Он неохотно до-

пускал, что именно драматургия может передвинуть те-

атр на новые пути, потребовать от театра обновления

языка и стиля. Таиров имел основания в ту дореволю-

ционную пору ограждать себя от современного реперту-

ара, который не обещал ему тем и мыслей, достойных

воплощения. Вместе с революцией убеждения эти ста-

новились предубеждениями, с которыми предстояло на-

всегда порвать. Таировский театр и еще иные театры

20-х годов страдали известной изнеженностью. Они пло-

хо выдерживали прямой натиск подлинной действи-

тельности. Когда в спектакле Мейерхольда выкатили

настоящий броневик на сцену, то это был радикальный

способ прорваться сквозь ограду, которой окружило се-

бя театральное искусство. Не будь ее, не нужен был

бы броневик, не нужны был,и бы чрезвычайные средст-

ва, которыми так широко пользовался вначале Мейер-

хольд. Он упразднил занавес: это был знак, что на под-

мостках продолжается та же жизнь, которая предше-

ствует подмосткам, что подмостки

—

не убежище. Таи-

рову нужен был синтез, а синтез не есть простая зада-

ча на сложение отдельных величин. Синтез дается дей-

ствительностью, которая предшествует искусству и вхо-

дит в него как господствующее начало. Новая револю-

ционная действительность только одна и могла собрать

в единое целое дроби, на которые распалось театраль-

ное искусство, только она одна и могла дать ему серь-

351

езное, насущное значение и по-настоящему воодушевить

его.

Это был единственный путь, на который Таиров

вступал с большими задержками. Наша критика торо-

пила Таирова, ее нападки бывал,и жестокими, но имели

за собою основания, по временам более существенные,

чем это представлялось самой критике, у которой сила

аргументов не всегда бывала соразмерна силе приго-

воров, ею произносимых.

Сама задача «раскрепощения» театральных форм,

сам этот бунт плененной театральности, начавшийся

еще до революции, в первые годы после нее получил в

глазах Таирова новые для себя оправдания — каза-

лось,

что именно ко всемирному разрастанию этого

бунта, теперь уже ничем не сдерживаемого, и должна

свестись вся жизнь театра. Когда Камерный театр в

1923 году выехал на гастроли за границу, то иностран-

ная печать не переставала писать о «большевизме», ко-

торый она усматривала в методах и в стиле таировских

постановок. Курт Арам писал в очередном номере «Die

Zeit» от 17 апреля 1923 года: «Если Московский Камер-

ный театр

—

дитя большевизма, то большевизм не толь-

ко не уничтожает, но, (Наоборот, освобождает творче-

ские силы»

Известный писатель Казимир Эдшмид за-

являл в венской газете «Neue Freie Presse» от 20 июля

1923 года: «При открытии занавеса сильнейшим впеча-

тлением остается главным образом то, что русские пе-

режили невероятной силы /революцию»

. В другой не-

мецкой газете Камерному театру уже не удивлялись,

но призывали к осторожности: «Это по своей культуре

театр большевиков»

. Раскрепощение художественное

один из немецких журналов («Literarisches Echo», де-

кабрь 1923 г.) приравнивал к политическому: «Призыв

к раскрепощению театра прозвучал так же страстно,

как призыв к освобождению от кнута»

. Андре Антуан,

один из старых вождей французского театра, подавлен-

ный успехами Таирова и таировских актеров в Пари-

же,

писал: «Я не знаю, что такое большевизм, мне ка-

жется, что это совокупность теорий, стремящихся к аб-

(«Политические отклики западной прессы на гастроли Москов-

ского государственного Камерного театра», стр. 14.

Там же, стр. 15—16.

Там

же>

стр. 16.

Там же, стр. 19.

352