Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

солютному обновлению методов старого мира, и что мы

присутствовали при полном приложении большевизма

к искусству»

(«L'Information» от 26 марта 1923 г.).

Под шум этих заявлений, то одобряющих, то полемиче-

ских, Таирову могло казаться, что все уже найдено раз

и навсегда, что незачем стремиться к синтезу и следует

усиливать работу над отдельно взятыми элементами

получившего всякие вольности театрального искусства,

забывая, что работа эта имеет всего лишь относи-

тельное значение и, возведенная в абсолют, может

превратиться в голое отрицание и разрушение. Нако-

нец, особого комментария требует и репертуар театра

в первые годы революции. Сейчас нам кажется причуд-

ливым, что в 1617 году Камерный ставил «Саломею», в

1918-м «Обмен» Клоделя, в 1920-м «Благовещение» его

же.

Но тогда довольствовались уже одной необычно-

стью для (русской сцены этих авторов и (произведений.

Воображали, будто именно революция поощряет к это-

му репертуару. Очень часто при всей этой охоте к нео-

бычному выбор делался правильный. Так, в 1920 году,

в Воронеже, в студийном театре впервые в России был

поставлен «Раскованный Прометей» Шелли, трагедия и

на самом деле по идейной сути своей сообразная ду-

ховным запросам нашей революции

. Но вместе с ре-

волюционной классикой тогда не могли не оказаться

занесенными в репертуар произведения, по смыслу сво-

ему далекие от революции и все же соблазнившие свои-

ми странностями, своими качествами, делавшими их не-

возможными на подмостках царской России. Смельчаки

и новаторы из театра требовали тогда новизны любой

ценой и повсюду, будь это новизна репертуара, будь

это новизна приемов исполнения. Г. М. Козинцев пишет

в своих воспоминаниях: «Разобраться в стремлениях

художественной молодежи тех лет было не просто. Суть

заключалась в том, что ощущение 'новизны (происходя-

щего в жизни казалось этой молодежи невозможным

совместить со старыми формами искусства. И все ста-

рались найти какие-то неведомые, новые формы. Это

был период бурных .исканий, удивительной честности и

«Политические отклики западной прессы на гастроли Москов-

ского государственного Камерного театра», стр. 31.

См.: Г. С. Малюченко, Первые театральные сезоны новой

эпохи.— Сб. сУ истоков», М., изд. ВТО, I960, стр, 326—331.

14 Н. Я. Берковский

353

поразительного сумбура...Нередко речь шла не об иде-

ях, но пока еще только об ощущениях, достаточно

смутных»

. Эволюция Камерного театра, если подхва-

тить эти слова, совершалась именно так: от ощущений

к идеям, от идей, представших в виде всего только ощу-

щений и угадываний чувством, к идеям в мужествен-

ной, проясненной форме. Так как в эволюции этой пер-

востепенное значение имел репертуар, то в репертуаре

важно различать переход: от произведений, частично

только и туманно отвечающих генеральному содержа-

нию времени, к произведениям, открывающим это со-

держание с возрастающей полнотой и ясностью. Ведь и

странное, но грандиозное по замыслу «Благовещение»

Клоделя соприкасалось с переживаемым тогда, с состо-

янием мира к 1920 году. Средневековье Клоделя, голое,

имеющее вид нищеты непокрытой, пораженное болезня-

ми,

проказой, духовно-напряженное, издалека соответ-

ствовало страданиям послевоенной Европы, обезлюдев-

шей, разоренной, одичавшей, бьющейся в поисках соци-

ального спасения, износившей старые формы своего су-

ществования. Однако же Клодель явился всего-навсего

тоненькой и ломкой жердочкой, по которой со сцены те-

атра, из глубины театрального зрелища пробирались в

современную действительность. Драмы Юджина О'Нила

или Берта Брехта в дальнейшие годы (послужили этому

вернее, а «Оптимистическая трагедия» Вишневского

связывала театр с действительностью очень прочно, со-

бирая воедино его раздробившийся художественный

опыт, его усилия многих лет и многих спектаклей, под-

тверждая права Камерного театра на признание со

стороны новых зрителей, воспитанных революцией.

А. В. Луначарский, очень требовательный к Камер-

ному театру и всегда благожелательный в отношении к

нему, рассматривал ранний период его истории как раз-

ностороннюю подготовку к художественной деятельно-

сти,

более ответственной перед лицом времени. В 1Э24

году в статье «К десятилетию Камерного театра»

А. В. Луначарский писал: «Посмотрев «Святую Иоанну»,

я почти убедился, что театр Таирова может ставить ге-

роическую трагедию и социальные комедии большого

размаха, не плакатные, а, так сказать, фресковые. У Ка-

Г. М. Козинцев, Глубокий экран (главы из книги). —«Новый

мир», 1961, № 3, стр. 158.

354

мерного театра, который и до сих пор не был мелочным

и несколько раз давал понять свою монументальную ду-

шу, есть нужный подход -к монументальности. У камер-

ных актеров есть жесты, гримасы и голос для пьес ши-

роких линий, требующих широкие рамки. В этом отно-

шении я радуюсь за Камерный театр»

А. В. Луначарский предложил точку зрения, позво-

ляющую должным образом оценить путь и метод Ка-

мерного театра. Многие постановки Камерного театра

имели значение всего только прелюда, предыгры, всту-

пления к большим спектаклям, сделанным позднее и

принесшим театру настоящую победу. Так, эти более

ранние постановки были как бы отменены самим же Ка-

мерным театром, потеряли смысл чего-то самостоятель-

ного,

были поглощены спектаклями, подготовленными в

пору возросшей художественной и идейной зрелости те-

атра. Одно из прежнего опыта было вовсе отброшено,

другое изменилось, приобрело новый характер и новое

оправдание. Некоторый «анализ» в истории Камерного

театра предварял спектакли, синтетические ino замыслу

и стилю. Из этого ничуть не следует, будто таировский

«анализ», разъятие театрального целого на его элемен-

ты,

нуждается в повторениях его кем-либо и где-либо.

«Анализ» сделал свое дело в границах истории самого

же Камерного театра. Начинания Камерного театра от-

носились к особым условиям нашего общественного раз-

вития, отразившимся всемерно и в нашем развитии,

художественном и эстетическом. Когда обстоятельства

эти отпали, то вместе с ними отпало ,и многое в мето-

дах и приемах, сложившихся у Камерного театра. Ка-

мерный театр слишком привык, однако, к художествен-

ной полемике, которую он вел в 10-х годах. И после ре-

волюции он все еще был занят прежней полемикой

с противником, который лишился прежнего значения

или даже вовсе выбыл. Новый зритель требовал не этих

полемических тонкостей, к которым он был равнодушен,

но положительных достижений

—

хлеба насущного, ощу-

тимого, прямого, ясного слова о делах и людях револю-

ции, о своей обновленной стране, о м,ире, ее окружав-

шем, на котором сказались не только недавняя огром-

ная война, но и весь наш огромный революционный

«А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1, М., «Ис-

кусство», 1958, стр. 416.

14*

355

опыт. Что важно для историка театра, то не всегда и в

той же степени важно для театрального зрителя. Но-

вый зритель, перед которым сейчас представал Камер-

ный театр, мало нуждался в отмежеваниях от старых

театральных 'систем, в размежеваниях с ними; это бы-

ло внутренним делом самого театрального .искусства,

которое незачем было выносить на публику. Новый зри-

тель не был обработан и не был испорчен недавним ис-

кусством, и нередко он откликался «а лучшие завоева-

ния новаторов с быстротой, быть может, даже обидной

для них. Давшееся им с немалым трудом, через борьбу

и споры, через самоопределение, новому зрителю каза-

лось чем-то самоявственным, прямо подсказанным са-

мой природой вещей.

Таирову приходилось спросить себя: к чему ведет

формула «раскрепощения театра»,

«в-се-ли

ею кончается

или сна не больше, чем начало начал. В пользу чего и

ради чего раскрепощение? Нельзя было сомневаться,

что энергия театра освобождена ради новых великих

трудов, что она должна искать для себя достойного

применения, что оно указано запросами и состоянием

общества, призванного к жизни революцией.

Последний заключительный синтез, предстоявший

Камерному театру, своеобразно был осуществлен на сце-

не его уже заранее. Не в том или ином спектакле или в

серии спектаклей, но в искусстве первой актрисы теат-

ра Алисы Георгиевны Коонен, памятном всем старшим

и младшим ее современникам, благодарным свидетелям

этого искусства. Коонен — явление редкостное. Коонен —

трагическая актриса, каких до Коонен было три-четыре

в истории русского театра. Когда Коонен вместе с Ка-

мерным театром гостила за рубежом, там знатоки име-

новали ее новой Дузе и новой Рашель.

Коонен охотно склонялась к сценическим экспери-

ментам, постоянно участвовала в спектаклях, построен-

ных на художественном риске, не дававших гарантий «ни

целостности, ни законченности. Но сама Коонен всегда

несла в своей игре и одно и другое. Камерный театр пре-

давался все новым и «новым «делениям», дробя и еще

дробя систему выразительных средств, изолируя друг

от друга ее части и частицы. Что же касается игры Ко-

онен, то здесь незыблемо держался принцип неделимо-

сти.

Коонен посреди временно распавшейся на частности

поэтики сценического искусства сохраняла начала един-

356

ства ее, она без отступлений изображала на сцене чело-

века в непреложном синтезе его душевной жизни, во

всей внутренней спаянности его. Разумеется, и Коонен

проделала свою художническую эволюцию. Но замыслы

Таирова, манера и стиль созданного им театра раньше,

чем в остальных подробностях спектаклей, приобрели

полную действительность в искусстве Коонен. По особо-

му счастью, в искусстве первой актрисы режиссер мог со-

зерцать избранную им цель, прежде чем она была до-

стигнута более многосторонним образом,— в целостном

стиле спектаклей, им поставленных, в общих итогах, ху-

дожественных и идейных, к которым приближались эти

спектакли.

Репертуар ролей, сыгранных Коонен в Камерном те-

атре,

был велик и разнообразен. Сподвижница Таирова

в большинстве спектаклей, им поставленных, Коонен в

качестве актрисы показала пример продуктивности

столь же высокой, как Таиров в качестве режиссера.

Были, однако, роли, более других ей свойственные и вхо-

дившие в некий общий тип. Со славой и удачей она изо-

бражала «влюбленных женщин и цариц» в трагедиях

Калидасы, Расина, Шекспира, и при этом царицы, сы-

гранные ею, тоже были влюбленные женщины. Между

некоторыми ролями Коонен и между сюжетами драм, в

которых она участвовала, можно установить родствен-

ные связи. Сначала Коонен играла «Адриенну Лекув-

рер» (1919), драму с историческим сюжетом. Адриенна,

как известно из истории,— прославленная актриса, сов-

ременница Вольтера, исполнительница ролей в класси-

ческой французской трагедии. Адриенна играла в тра-

гедиях Расина, чувствуя себя духовным детищем этого

поэта, воспитавшего ее и в правилах возвышенной эсте-

тики и в правилах жизненного поведения, основанного

на самоотверженности чувства, на героизме его и бес-

корыстии. В 1922 году Коонен впервые сыграла Расино-

ву «Федру», как бы продолжая уже сделанное ею в

«Адриенне». Драма Скриба «Адриенна Лекуврер» как

бы предрешила позднейшее обращение к «Федре». Уче-

ница Расина в спектакле «Федра» вернула долг учите-

лю.

В 1926 году в драме Юджина О'Нила «Любовь под

вязами» Коонен играла жену старого Кабота, одержи-

мую страстью к Ибену, своему пасынку. Со стороны не-

которых положений в драме О'Нила в формах, намерен-

но отяжеленных и элементарных, повторяется сюжет

357

Расиновой «Федры». Озверелые фермеры из Новой Анг-

лии середины прошлого века дали волю своим инстинк-

там и частью воскресили страшную коллизию, когда-то'

разрушившую дом Тезея — афинского шаря, — колли-

зию,

известную через Расина и через трагических поэ-

тов античности.

Роли Коонен нередко переходили, переливались од-

на в другую. Актриса Камерного театра, она играла не

столько характеры, сколько страсти. Характеры облада-

ют твердыми границами, каждый существует на част-

ных условиях и сколько есть силы отталкивается от дру-

гих характеров, смежных с ним. Страсти легко общают-

ся друг с другом. Эби, жена Кабота, и Федра, жена Те-

зея,

как характеры весьма различны между собой, но и

одну и другую клонит та же злобная страсть. Думаем,.

Камерный театр не всегда замечал, что на сцене его-

ставятся драмы, сюжеты которых в мировой литературе

образуют единое семейство. Очевидно, в этих случаях

театром управлял сюжетный, тематический инстинкт.

Эти постановки помогали одна другой, сюжеты и роли

связывались, Коонен приходила к «Федре» по ниточке,

полученной из рук Адриенны Лекуврер, а «Любовь под

вязами» Коонен играла, как бы проникнув в эту драму

по тайному подземелью, у входа в которое находилась

Раоинова трагедия. Актриса и театр чувствовали себя

уверенней, разрабатывая в этих спектаклях единую про-

блему, в которой они обладали опытом и навыками. Вто>

же время проблема в каждом спектакле решалась по-

разному: решение О'Нила не было и не могло быть ре-

шением Расина. Зритель Камерного театра чувствовал

себя помещенным перед лицом и проблем и тем, связан-

ных взаимною поддержкой, одно посещение театра при-

уготовляло его к дальнейшим, он бывал в театре, как

друг дома, знающий в доме всех обитателей, их обычаи,

занятия и склонности. Рихард Вагнер хотел циклически-

ми постановками, «Кольцом Нибелунгов» создать посто-

янную связь зрителей, они же слушатели, с театром. Эта

связь, когда зритель сознает себя не случайным посети-

телем того или иного спектакля, но своим человеком, со-

участником всей жизни театра изо дня в день, из года

в год, устанавливается и менее принудительными сред-

ствами, чем применявшиеся Вагнером. Можно обойтись

и без непременной циклизации по примеру Вагнера, у

которого связь между отдельными спектаклями вся да-

358

на извне, дана сюжетно, осуществляется навязчиво и

систематически. В репертуаре Камерного театра такая

связь была скользящей, отрывочной, присутствующей

негласно через внутренние темы, и, быть может, поэто-

му она обладала особой неотразимостью для зрителей,

перед которыми жизнь театра в ее целом возникала как

бы невзначай.

В позднем своем выступлении, в ВТО, 1945 году на

дискуссии о «Бовари» Таиров сделал важные признания

по поводу связей, соединяющих в его театральной прак-

тике более ранние постановки с последующими: «Конеч-

но,

Скриб — автор небольшой, но если бы не было Скри-

ба, то не было бы «Федры». И не потому, что Скриб для

нас был ступенью к «Федре» — нет, совсем не потому, а

потому что волей очень ловкого скрибовского драматур-

гического письма Адриенна Лекуврер читает монолог

Федры, и это привело театр к необходимости сделать

«Федру».

Мы сейчас сделали «Бовари». И вот я знаю, что сей-

час весь наш театр очень заинтересован, а я сам просто

помешан на том, что именно роман Флобера «Мадам

Бовари» князь Мышкин нашел в комнате Настасьи Фи-

липповны, когда пришел туда после ее смерти, и я, ве-

роятно, так и не смогу успокоиться, пока «Идиот» не

будет на сцене Камерного театра».

Коонен часто изображала на сцене женщин, за кото-

рыми числились несомненные преступления,— измена,

предательство, ложь, убийство. Великий поэтический

дар Коонен заключался в том, что при всех фактах, по-

казывающих в драме против сыгранных ею героинь, она

в ролях своих являлась безукоризненно чистой, безу-

пречно невинной по самым основам собственного своего

существа, по обличью своей души, несудимой и ненака-

зуемой. Коонен никогда не обманывала и не подкупала.

И на самом деле душа героинь, изображенных ею, не

знала никаких внутренних связей с преступлениями, ко-

торые были совершены ими же. Женщины эти сияли пе-

ред зрителем, наперекор всему материалу, собранному

против них обвинением. Не нужно было каких-либо сце-

нически тяжеловесных рассуждений о пагубном влиянии

РВДы, о внешнем давлении, под которым находились эти

женщины. Свет, исходивший от Коонен, сам за себя го-

ворил. Ясным было, что женщин, сыгранных ею, нельзя

сливать в одно с их деяниями, с их преступлениями, яс-

359

мым было, что их вынудили творить зло и что зла otttf

не хотели и нисколько не были расположены к нему.

Им навязали зло, их запутали, их заставили прибегнуть

к злу ради самозащиты, они поступали имморально по

мотивам оскорбленной морали, стыд и отчаяние подви-

гали их на ужасные действия.

Коонен обвиняли в экзотичности ее сценической ма-

неры, в аристократизме, в чрезмерной изысканности сце-

нического поведения. Еще до Камерного, на сцене Худо-

жественного театра Коонен сыграла в «Пер Гюнте»

Анитру и Машу в «Живом трупе». Анитра — женщина

экзотическая. Маша — простая, любящая душа. Первый

же взгляд, брошенный на портрет Коонен — Маши, от-

крывает нам, в чем особые отличия игры ее в этой роли

и в этот период. Здесь отсутствует хотя бы самомалей-

шая стилизация, нет стилистической призмы, нет пре-

ломления, перед нами непредвзятое живое существо,

маленькая головка цыганки Маши, певицы и певуньи,

влюбленной храбро и наивно в такого трудного, необыч-

ного человека, как Федя Протасов. В Анитре уже зало-

жены были начала стилизации, разросшейся у Коонен в

период Камерного театра. Павел Марков считал, что

Маша и Анитра определили актерскую биографию Ко-

онен. Он полагал, что «для театрального завсегдатая

было очень любопытно и интригующе допытаться, по ка-

кому руслу направятся интересы Коонен и что станет

для них исходным пунктом

—

Анитра или Маша»

Думаем, что антитеза Маши и Анитры плодотворна

и богата, но как всякая антитеза чересчур остра. Коонен

вовсе не выбирала: Маша или Анитра, она, если угодно,

с самого начала была и той и другой вместе, была Анит-

рой, сквозь которую просвечивала Маша; в ранний пе-

риод Камерного театра Коонен

—

Анитра была едва

проницаема, с годами Коонен

—

Маша все более угады-

валась под стилистической броней Анитры. Известный

маньеризм, в начале Камерного театра свойственный

Коонен, либо приобретал в дальнейшей ее деятельности

относительное значение, либо вовсе отпадал. Грим и

краски Анитры, стилизованность Анитры становились со

временем защитным средством для Коонен

—

Маши.

Простое человеческое содержание

—

«Машино содержа-

ние»,—

чтобы устоять в маньеристском, искусственном,

П. Марков, Театральные портреты, стр. 165—166.

360

лживом мире, должно было на время принять его образ,

и по мере того, как подвигалась борьба с недобрым этим

миром, все лучше узнавалось, [ради чего началась она,

чему и кому служила: борьба велась в пользу Маши с

ее детской .простотой душевной, а вся атрибуция Анитры

имела смысл оружия, извне доставленного и необходи-

мого только временно. Вместе с Камерным театром Ко-

онен вступила в новую жизнь нашей страны, созидаю-

щей социализм и общественные отношения, свойствен-

ные ему. Отсюда следовала уверенность, с какой Коонен

в зрелый свой период отстаивала простые человеческие

ценности. Коонен отстаивала на сцене «права человека»

в их женском образе, права любить и быть любимой,

права на привязанность, права на заботу о ком-то дру-

гом— заботу матери, возлюбленной, жены. В конце кон-

цов,

так называемый аристократизм искусства Коонен

весь направлен был в эту сторону. Аристократична, ес-

ли угодно, была в изображении Коонен эта женская ду-

ша, выше всего оценившая бескорыстную и деятельную

любовь,— выше имущества и удобств, выше собствен-

ного успеха. Посредственные, а то <и низменные лю-

ди,

окружавшие героинь, трактованных на сцене Коонен,

прозаики-буржуа, спесивые носители дворянских титу-

лов,

изо всех сословий и слоев взятые охотники до денег

и дешевой любви, те были чернью, а Коонен в простоте

и непреложности своих требований к жизни, в своей со-

образности естественной человеческой норме—та была

аристократкой, урожденной знатной женщиной. Ее мог-

ли окружать вульгарные соседи, ее могли выдать замуж

самым пошлым образом, и она не теряла знатности, по-

добно царевне Электре у Еврипида,— попавшая в де-

ревню, выданная за пастуха, она пребывала той же до-

черью Агамемнона, царя царей, воевавшего под Троей.

В постановке «Адриенны Лекуврер» салоны вельмож

пылали пышностью, по сцене двигались массивные фи-

гуры в грузных одеждах XVIII века, в толстых париках

под пудрой. Адриенна тоже появляется вначале парад-

ная,

официальная, как это и велит ей пьеса. В каждом

акте парик другого цвета отягощал голову Адриенны.

В последнем только акте Адриенна

—

Коонен возвраща-

лась к самой себе. Та, о которой мнили, что это —

Анитра, возвращалась к Маше, незатейливой своей ан-

тагонистке. Стиль и манера, навязанные героине свет-

скими условиями, вдруг падали к развязке драмы. Ад-

361

риенна — Коонен выходила в скромном и легком одея-

нии, вились на свободе ее золотистые волосы, натураль-

ные,

она задумывалась, ясная и тихая. В последнем ак-

те победа и поражение смешались друг с другом. Тут

виделось поражение, так как Адриенна умирала злою

смертью. Тут виделась победа, так как близость смерти

и сама смерть вернули Адриенну к ее первообразу, к ес-

тественной ее личности, наивной и лирически-прекрас-

ной. В сказках и в мифологии смерть снимает колдовст-

во,

красавица, которую околдовали, умирает, и тогда

она опять красавица, колдовство потеряло свою силу и

маска безобразия сходит. Все это совершалось и здесь,

на сцене, когда Андриенна шла к своему концу.

В инсценированной «Мадам Бовари» Флобера все

окружение героини состояло из уродов первой степени,

второй и третьей. Аптекарь Омэ (играл его С. С. Ценин),

короткорукий, грузный, нес перед собой свой большой

живот, сыпал словами и неистово суетился. Ростовщик

Лере и нотариус Гильомен похожи были на грязных,

опасных животных, изобретенных фантазией сатирика

из школы Рабле,— с ногами, которые не ходят, но на ко-

торых ползают, с руками, которые хватают и загребают,

с телами, которые пресмыкаются. Красивое лицо Ро-

дольфа (в этой роли выступал Н. Н. Чаплыгин) было

мнимокрасивым, тайноасимметричным, а Леон, другой

возлюбленный героини, был отвратительно слащав, ни

на минуту не внушал доверия. Все эти лица стояли ни-

же того, что требовала человеческая норма. Одна толь-

ко Коонен — Бовари воплощала норму, л это придавало

Коонен вид необычности. Верность норме

—

это и было

избранничеством, привилегированностью Коонен — Бова-

ри.

Героиня спектакля проходила через тяжкие униже-

ния, и в них-то она и казалась царицей, чьи права на

царствование несомненны. Она являлась к Родольфу с

мольбой о помощи. Родольф, довольный и богатый, при-

нимал ее развалившись на диване, который покрыт был

ковром. Гневаясь слушала она, как Родольф ей отказы-

вает. И тут мерещилось, что роли меняются. Это она —

власть и сила, и это Родольф просит перед ней и даже

попрошайничает. Она, проникшая сюда с черного хода,

казалась госпожою дома, а Родольф — грязным нищим,

неведомо как забравшимся на богатое это ложе, на бо-

гатый ковер. Положения людей в этой сцене и ранг,

внутренне подобающий каждому из них, находились в

362