Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

великолепнейшего зрелища, как, например, тот мно-

гими огнями светящий подсвечник в «Дон-Жуане»

Мольера, который один только ,и создавал впечатление

широко затеянного празднества в последней сцене, ког-

да поджидают каменного командора. Оно было и в рез-

костях пантомимы и в некоторой первозданное™ сце-

нических страстей, порою скифски необузданных, как в

иных эпизодах «Марии Тюдор» Виктора Гюго, драмы,

где с такой энергией и с таким вдохновением играла

Мария Казарес.

Направление в сторону «первичных элементов» ока-

залось очень важным и для нашей внутренней теат-

ральной практики. Когда после великой нашей револю-

ции выглянули на широкий свет национальные театры,

то оказалось, что этими первоэлементами театрально-

сти обладали еще очень многие из них, избегнувшие

буржуазного развращения, не растратившие своего

фольклорного богатства. У искушенных театров наших

столиц и у театров национальных нашелся общий худо-

жественный язык, ибо эти первичные элементы присут-

ствовали, хотя и в разном смысле, хотя и в разных кон-

текстах, и там и здесь. Многоопытные театры страны

могли с братским пониманием отнестись к театрам на-

циональным, дать культуру, которой недоставало им,

ничего не разрушая в национальных основах их искус-

ства, искренне ценя эти основы и способствуя их даль-

нейшему развитию. Сочетание местных традиций с мос-

ковской школой и выучкой часто приводило к несом-

ненным театральным достижениям. Поучительно, что

порою самая глубокая классика мирового театра —

трагический или комедийный Шекспир, например,— пре-

восходно поддавалась такой двусторонней, двуначаль-

ной разработке: под рукой московского искушенного

режиссера национальные актеры наших среднеазиат-

ских республик умели добиваться чудеснейших ус-

пехов *.

Спектакли, поставленные на подчеркнутых мимике

и движении, заняли очень заметное место в репертуаре

Камерного театра. С известных пор почти ежегодно Таи-

ров ставил на своей сцене новый музыкальный спек-

См.: Н. Я. Берковский, Казахский национальный театр.—

«Звезда», 1946, № 2—3. См. также: N. Berkowski, Das National-

theater in Kasachstan.— «Theater der Zeib, Berlin, 1946, Heft 1, 2.

333

такль, чаще всего это были классические оперетты.

Комедийная мимическая стихия вся почти уходила в

такие спектакли, как «Жирофле-Жирофля», «День и

ночь», «Сирокко». Таиров разделил свой театр попо-

лам, музыкальные спектакли составили как бы особый

театр внутри Камерного театра. Такого рода «деления»

театрального целого на элементы, такие «анализы»,

производимые внутри самой театральной практики, бы-

ли тогда всюду в ходу. В конце концов студии, которы-

ми себя опоясал Художественный театр, имели сходное

происхождение и имели сходную цель. Каждая из сту-

дий имела свое отдельное направление, каждая уходи-

ла, по видимости только временно, в некую полезную

односторонность, каждая применяла свои силы только

одной ей свойственным способом. Камерный театр не

создавал особых студий, те же актеры под властью то-

го же режиссера играли на сцене этого театра спектак-

ли,

различные по типу и стилю. В Художественном

театре ясно различались метрополия и колонии

—

ста-

рый коллектив и молодые студии, от него отошедшие.

Иным было положение Камерного: колонии здесь на-

ходились в самой сердцевине метрополии, эксперимен-

тальные спектакли ставились на основной сцене, все-

цело принадлежали ей.

Таиров экспериментировал очень резко и смело. Но

Камерный отличался от многих других театров и теат-

риков 10-х и 20-х годов своим умением сделать спек-

такль, по сути своей экспериментальный, достаточно

привлекательным также и для зрителей. Спектакль-

опыт оказывался у Таирова также и спектаклем, обла-

дающим для зрителя необходимой законченностью,

зрительски ценным то в большей, то в меньшей степени.

В этом одна из причин, почему исчезали один за дру-

гим эти театры опытов и экспериментов, а театр Таи-

рова оставался жить. Пантомима и оперетта в поста-

новке Таирова имели шумный успех, «Жирофле-Жиро-

фля»—

один из самых популярных спектаклей в Моск-

ве 20-х годов. А между тем музыкальные спектакли не

являлись для Таирова самоцелью. Подобно тому как

Станиславский, работая над оперными спектаклями, в

отдалении отыскивал новые методы и приемы для теат-

ра драматического, так и Таиров; конечно же, драма-

тический театр главенствовал для него, и пантомима,

оперетта исподволь создавали новые средства театраль-

334

но-драматического языка. Оперетты в та,ировском ре-

пертуре наследовали таким спектаклям, как «Принцес-

са Брамбилла» или «Синьор Формика». Эти спектакли,

сделанные по мотивам повестей Э.-Т.-А. Гофмана, пол-

ные феерии и буффонады, живописные и забавные, тем

не менее связаны были с высокой романтической идео-

логией. Бесшабашные эпизоды венецианского карнава-

ла все же подчинялись в «Принцессе Брамбилле» воз-

вышенному философскому замыслу. Сами переодевания

и маски в этом спектакле таили в себе некое философ-

ское значение, нравы и обычаи масленичного увеселе-

ния сочетались с символикой, серьезной по своему со-

держанию и состоящей поэтому в художественном конт-

расте к этому пестрому и шумному зрелищу. Иначе

в опереттах Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля»,

«День и ночь» и в друпих опереттах, поставленных Та-

ировым. Здесь и тени не было какой-либо идеологиче-

ской осложненности, здесь не было ни лиц, ни нравов,

ни быта, обладающих хотя бы минимальной колорит-

ностью, исторической и национальной. Оперетты служи-

ли поводом для музыкально-мимического представле-

ния едва ли не в чистом его виде. В оперетте музыкаль-

ные и мимические силы театрального зрелища пере-

шли почти на обособленную жизнь и развивались поч-

ти самостоятельно. Кажется, Таиров дальше других

зашел в этих опытах разрабатывать стихии театра каж-

дую порознь. Но у Таирова рядом шли две тенденции,

исключающие друг друга. Музыкально-мимические

спектакли обращены были к зрителю как спектакли, в

самих себе имеющие основание, и в то же время в исто-

рии таировского спектакля они все более становились

чем-то всего лишь подготовительным и предваритель-

ным— выработкой прямых, а чаще побочных путей для

будущих спектаклей театра высокой драмы. Таиров

предавался гимнастике театрального дела, которая

должна была служить прологом к большим начинаниям

обобщающего характера, предстоящим Камерному

театру.

Реформа Таирова распространилась с актера и на

все его материальное окружение, на декорации, на об-

становку спектакля, на вещи, входившие в сцениче-

ский кругозор. Камерный театр весьма отдалился от

335

общепринятых способов создавать на сцене ландшафт,'

застраивать ее вещами цивилизации. Бытовой театр

основой своей делал бытовое пользование. Человека на

сцене окружали предметами, которые служили источ-

ником его существования, его снабжали на сцене веща-

ми крупными и малыми, которыми он пользовался в

повседневном своем быту. Пусть герой и не был Обло-

мовым, но на сцену ставили диван, ибо как же без ди-

вана. На письменном столе чернильница и пресс-папье,

на туалетном «щетки тридцати родов» непременно вхо-

дили в театральный инвентарь. Сцена воскрешала, по-

чти ничего не пропуская, жилье действующих лиц, их

сады, улицу, по которой они ходили и ездили, реку, в

которой они купались и откуда к ним возили воду. За-

дача режиссера натуралистического театра прежде все-

го состояла в том, чтобы поместить своих персонажей,

расквартировать их, указать для них точное место про-

писки. Недаром Таиров в ювоей книге ужасался по

поводу практики Передвижного театра, где ему дове-

лось служить два года: театр возил из города в город

целую квартиру из настоящих бревен, обозначающую

жилище земского врача для одной из пьес текущего ре-

пертуара

. Режиссер-натуралист в первую голову за-

ботился, как устроить своих актеров на сцене по весь-

ма точному подобию того, как люди устраиваются в

быту. И лишь косвенно, вторичным образом сценичес-

кая обстановка являлась также и зрелищем, также и

выражением духовного строя действующих лиц. Эта не-

чаянная выразительность не могла не быть и весьма

ограниченной. Обстановка сцены говорила о постоян-

ных условиях, в которых пребывают герои, и очень ма-

ло говорила она об их чувствах и мыслях в данный час

и в данную минуту— она топила героев в некоей все^

общности быта. Обстановка бытового спектакля могла

указать, каков достаток героев, каков бюджет, каков их

ранг в официальном обществе,— более индивидуальная

характеристика была ей едва доступна. В этой обста-

новке заключались свидетельства о том, как сложилась

жизнь героев помимо их собственной воли и собствен-

ных вкусов,— в очень малой степени она могла опо-

вестить, что внесено в жизнь самими героями, в чем и

как проявились их инициатива, их жизненный почин

См.: А. Таиров, Записки режиссера, 1921, стр. 19.

33§

Реалистический театр в высших своих проявлениях

умел сливать в одно и картину условий человеческого

существования и средства выражения внутреннего че-

ловека. Он, этот театр, то проводил тонкую черту меж-

ду той и другой стихией, то опять снова позволял им

предстать в слитном виде, слитном и исподволь раз-

личимом.

Ибсен, старый классический реалист, был и великим

драматургом и великим режиссером

—

обилие сцениче-

ских ремарок в драмах Ибсена является как бы режис-

сурой на бумаге, перед нами воображаемая постановка

той драмы, которую мы читаем. В драмах Ибсена пол-

ностью дано жизненное пространство героев этих драм

со всеми вещами, которые содержит оно. Ибсен

—

очень

тщательный топограф жилища консула Берника, или

адвоката Гельмера, или профессора Тесмана, или кого-

нибудь еще 'иного. Однако в какие-то минуты совершает-

ся отбор: не все вещи актуальны >на сцене, актуальны

лишь некоторые из мих, и то в каком-то особом, едва

ли не капризном значении. Арена бытового пользова-

ния заметно суживается, перед нами тесный круг того,

что прямо служит художественной выразительности.

Какая-нибудь все еще не зажженная лампа, какие-ни-

будь избранные предметы обстановки, как бы постав-

ленные лицом друг к другу, фасом в фас, начинают на-

певать песню именно этой минуты, а не какой-либо

иной, они с какой-то лирико-драматической внятно-

стью твердят о том, что творится в душах действующих

лиц, в эту минуту оккупировавших сцену, ожививших

до чрезвычайности то или иное место ее. Нора, как ве-

лит ей Ибсен, особыми прикосновениями скользит по

спинке кресла, где расположился Гельмер. Кресло это

обыкновенная мебель в доме Гельмеров, так сказать,

одно из условий существования. Но сейчас оно приняло

другое назначение, оно

—

музыкальный инструмент, на

котором по-своему играет Нора, оно выразительное

средство для отношений между супругами Гельмера-

ми.

Жесты Норы означают, что она хочет задобрить

Гельмера, своего мужа, и не решается приступить к не-

му прямо, пробует на дереве, что опасно попробовать

на человеке. Когда сыгран будет эпизод, кресло Гель-

мера опять опустится в косную среду вещей как тако-

вых. Предметная среда в драмах Ибсена

—

это и систе-

ма условий, в которые помещен человек, это и орудия

337

раскрытия его. Человек выражает себя через вещи, ко-

торыми он пользуется в быту, как флейтист через флей-

ту, приближенную к его губам. Сцена у кресла Гельме-

ра помещена в конце первого акта «Кукольного дома».

Во втором акте входит доктор Ранк и вешает в перед-

ней свою шубу. Наплывают сумерки, Ранк садится у

печки — доброе, дружественное место в доме, у Ранка

начинается особый разговор с Норой, очень доверитель-

ный, но и очень трудный для Норы, так как откровен-

ность Ранка преграждает дорогу для собственной ее от-

кровенности. Шуба, которую снял Ранк, становится как

бы одним из условий этой сцены; официальный, улич-

ный Ранк сейчас висит на вешалке, перед Норой сидит

домашний Ранк, в комнатном облачении, беззащитный.

Сумерки как будто сливают Ранка и Нору в одно. Ког-

да Нора поняла, что нужно восстановить дистанцию

между нею и Ранком, она велит служанке принести

лампу. И в этой сцене тоже всякая подробность домаш-

него обихода, весь ритуал вечернего часа приобретают

двойное значение, речи вещей и физических действий

являются здесь также речами человеческих душ и, за-

таенными при этом речами.

В мемуарах своих А. Дикий превосходно описыва-

ет, как играл Михаил Чехов роль Хлестакова в «Реви-

зоре» Гоголя: «Чеховский Хлестаков подходил к зер-

калу в гостинице, смотрелся в него пустым, «стеклян-

ным» взглядом и сосредоточенно свистел — и нельзя

было не видеть, не ощущать физически, что человек до

отчаяния голоден, что у него нет других помыслов, как

о сытной еде. Произнося фразу «подкатишь этаким

чертом», он вскакивал на стол, хватал в руки трость

и в мгновение ока принимал позу молодого бездельника,

едущего в экипаже. Заводя с судьей Ляпкиным-Тяпки-

ным приятный разговор об орденах, он ложился на стол

плашмя и, болтая ногами в воздухе, тыкался мордой

в грудь судье, как будто нюхал, как пахнут Владимир

и Анна III степени. А когда тот же судья в припадке

робости ронял на пол приготовленную взятку, Хлеста-

ков не просто ее поднимал, но трижды «нырял» под ска-

терть, и это опять-таки было оправдано»

. По поводу

описанного мы бы сказали: у Михаила Чехова поминут-

А. Дикий, Повесть о театральной юности, М., «Искусство»

J957, стр. 319.

338

но вещи быта пресуществлялись в вещи выражения.

Зеркало, стол, скатерть

—

все это были вещи на своих

бытовых местах со своими бытовыми назначениями, и

вдруг актер превращал их в гобои и в литавры оркест-

ра. Зеркало, вначале только отражающее поверхность,

превращалось на сцене во второе действующее лицо,

в партнера при бессловесном диалоге. Стол становился

то экипажем, то невесть чем, фантастической плоско-

стью,

приспособленной для выражения орденских вос-

торгов Хлестакова. Сам этот переход, сама эта мета-

морфоза вещей бытового пользования в инструменты

театрального выражения порождали особый эффект,

родственный применению прозаического слова в стихо-

вой строке, остроумию !или каламбуру, извлекающим

из привычного для нас понятия дополнительную энер-

гию,

которой мы не предвидели.

Реформа Таирова состояла в том, что он как бы вы-

кроил из вещей их выразительную часть. Он и здесь

осуществлял те же акты «освобождения», обособления,

что и по другим особым пунктам поэтики театра. Таи-

ров сделал нейтральными или только едва ощутимыми

вещи со стороны их бытового значения, он отуманил,

приглушил этот их смысл и дал намеренно преувели-

ченное развитие их выразительности как таковой. Мы

говорили, наружный круг сценических вещей, взятых

в качестве вещей быта, был широк в традиционном те-

атре и внутренний круг тех же вещей, превращенных в

выразительность и духовность, был узок. У Таирова и

у других режиссеров, его современников, радиус внут-

реннего круга всячески увеличивался, внутренний круг

совпал или почти совпал с тем кругом извне, в который

внутренний круг прежде бывал вписан. Если исходить

из того же примера, то стол Хлестакова в постановке

Таирова выпал бы из разряда солидных, устойчивых

бытовых приспособлений и почти целиком превратился

бы в легкомысленный гимнастический снаряд, в со-

проводительный предмет для хлестаковских импровиза-

ций. Старый театр в обыденных своих формах обращен

был в сторону быта, в сторону демонстрации вещей в

бытовом их применении, и только. Утонченное совмеще-

ние быта ради быта и быта ради выразительности было

явлением редкостным и вымирающим. Там, где этот

богатый и тонкий театральный стиль еще сохранился,

его едва ощущали, он потерял силу среди натурали-

339

стического одичания. Сам по себе тот факт, что такой-то<

стиль, такая-то художественная стилистика существу-

ют, еще недостаточен. Суть дела в том, замечает ли их

зритель, доступен ли их воздействию, проникают ли

они. Нужно было решиться на гиперболу выразитель-

ности, если хотели, чтобы к ним вернулись, чтобы они

вошли в сознание, и Таиров обратился к гиперболе.

Для начала на крайности натурализма был дан ответ

другими крайностями. На некоторый срок Таиров почти

упустил человека как выражение его материальной

среды, как добавление к ней

—

всем этим не беден был

и натуралистический театр. Таиров устремился к обрат-

ному. Он хотел, чтобы среда выражала человека, чтобы

декорации и вещи помогали выявить его самого и за-

мыслы, ему присущие, настроенность его, состояние, в

которых он находился. Если актер — ставленник стра-

сти,

если актер — телесная сила, если в нем сопряга-

ются энергия духа и плоти, то логика требовала не

столько настаивать на влияниях среды, которым он

подвержен, сколько на обратном—яа его умении под-

чинять среду собственным его целям, всюду оставлять

следы собственной деятельности.

Камерный театр был связан с многочисленной плея-

дой театральных художников. Назовем их в порядке

хронологии — в порядке появления их работ на сцене

Камерного театра, год за годом. Это были Павел Куз-

нецов, Наталья Гончарова, Сергей Судейкин, Аристарх

Лентулов, Александра Экстер, Георгий Якулов, Алек-

сандр Веснин, В. >и Г. Стенберги, В. Рындин. Одни из

этих художников работали для Камерного театра толь-

ко эпизодически, другие

—

длительно, в каждый пери-

од своей эволюции Камерный опирался на художников

того или иного склада, способных улавливать изменив-

шееся его направление. Так, для периода зрелости, ве-

роятно, более других важны Веснин и Рындин. Худож-

ники приходили и уходили, одно оставалось всегда: при

всех своих поворотах и колебаниях Камерный придавал

труду театральных художников первостепенное значе-

ние.

Художники, пусть те или иные, всегда оказывались

в Камерном театре строителями спектакля, наравне с

драматургом и режиссером. Среди наших режиссеров

Таиров был одним из самых взыскательных к оптиче-

скому, зрительному облику спектакля. Театр был для

него зрелищем в точном его смысле. После Мейерхоль-

340

да, после Вахтангова, после Таирова невозможен ре-

жиссер на современных подмостках, не прошедший до-

статочную выучку у мастеров изобразительного искус-

ства, не воспитавший свой глаз «а живописи, на вая-

нии, на графике.

Тем не менее в театре Таирова собственно изобрази-

тельной стихии негде было развернуться. Ибо Таиров

отменил декорации в обыкновенном их смысле, и ху-

дожники Камерного театра хотели отступить от опытов

Александра Бенуа, Константина Коровина, Головина —

отличных мастеров, но склонных зачастую вытеснять

живописью актеров и сценическое действие. На сцене

Камерного театра декорации не 'Столько прямо изобра-

жали что-либо, сколько указывали и напоминали.

На первых порах театр проводил свои новые декоратив-

ные принципы крайним образом, и тут была опасность

потерять связь со зрителем, с его способностью воспри-

нимать вещи, узнавать их и угадывать, что они такое.

Константин Державин пишет о постановке «Фамиры

Кифареда» с участием художницы Александры Экстер:

«Нагромождение кубических и пирамидальных форм

легко ассоциировалось с представлением о той скали-

стой и дикой местности, в которой разворачивалось дей-

ствие лирической трагедии И. Анненского. Конусооб-

разные формы и обелиски, возвышающиеся по 'бокам

сцены, можно было принять за геометризованный образ

типичных для эллинского пейзажа пирамидальных то-

полей. Наконец, нейтральная окраска всей сценической

конструкции приводила на память бурую серость ка-

менистых пейзажей Фракии, Аттики и Пелопоннеса»

Мы видим, как трудно — как бы нехотя

—

пробивается

в этой работе художника характерность и обобщенная

выразительность античного пейзажа. Режиссер и ху-

дожник хотят выражение, свойственное античным ска-

лам, камням и тополям, отделить от самих этих обра-

зов природы, заменить носителей выражения, реальные

предметы живописными отвлеченностями, надеясь, что

выражение станет тогда более свободным, что оно уси-

лится тогда. Театр навлекал на себя опасность повто-

рить историю честерского кота: как известно, улыбка

кота осталась, но сам кот исчез.

К. Державин, Книга о Камерном театре, Л., ГИХЛ, 1934,

стр.

72.

341

Таиров в ранние свои годы намеренно устранял в

декорациях и в обстановке все, приближавшее сцену к

чрезмерному сходству с человеческим жильем, с насе-

ленной территорией. Он представлял вещи, почти отре-

зая пути к практическому пользованию ими. Всюду бы-

ла заметна 'полемика с натуралистическим театром, В'сю-

ду были преувеличения, свойственные полемике и толь-

ко на фоне ее выправлявшиеся. На сцене ложе, жестко

постланное, сиденья, не сулящие физического отдыха,

какие-то нлиты, ступени, бревна и блоки, на которых в

разных положениях разместились люди. Бели оставать-

ся в сфере бытовых представлений, то можно бы ска-

зать,

что у Таирова на «сцене возводились здания то

здесь, то там, как бы обугленные после пожара или же

разгромленные недавно начавшимся капитальным ре-

монтом. Вслед поставленной Мейерхольдом «Пиковой

даме» появился шарж Николая Радлова: «спальня

бывшей графини», бывшей, разжалованной, так ма-

лоудобна и небарственна была в спектакле Мейерхоль-

да эта комната старухи Анны Федотовны, куда являлся

к ней Германн, так мало комната годилась для прожи-

вания в ней — проживания на самом деле. Мейерхольд

держался сходных принципов, Таиров не был единст-

венным приверженцем их. У Таирова, у Мейерхольда

сценическая площадка не предназначалась для быто-

вания на ней, для иллюзии житья-бытья. Оба отделили

в особую область жизнь человеческих чувств и отноше-

ний, воплощенных особыми средствами — бывшими

средствами быта, взятыми так, что постановщики ча-

стично или целиком устранили в них прежнее бытовое

их значение и применение. Эта манера у Мейерхольда,

у Таирова вначале преобладавшая, позднее стала у

обоих менее жесткой, хотя они по временам и возвра-

щались к ней.

Позднее оба эти режиссера стали в своих спектак-

лях больше уделять внимания реальному быту, не боясь

развития его подробностей. Всем ходом своего искус-

ства оба успели уже внушить зрителям, что они счита-

ют главным,— можно было после этого дать место

менее главному и не опасаться, что с его стороны будут

сделаны незаконные захваты. После резких нарушений

во имя главенствующего смысла и выразительности оба

они вновь стали приближаться к более простым пропор-

циям в сценической картине

—

к действительности, как

342