Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

190

пример, только знать или записать слова песни, надо

уметь ее аутентично исполнять. Фольклор должно

не слушать, а чувствовать, не мыслить, а сопережи-

вать, не анализировать, а раствориться в нем, при-

общить свое «Я» к этому органическому социуму.

Белый человек, утверждала Херстон [Hemenway

1977: 77], не способен на подобную ритуальную

сопричастность, он остается всегда чужаком, аут-

сайдером, которому афро-американец не доверит

самое сокровенное. Белый не может уловить и пере-

дать мимику, жест, настроение чернокожего рас-

сказчика, так как тот не откроется ему, не будет с

ним также естественен, как в кругу своих. Ему не

расскажут предысторию, он не узнает скрытый под-

текст, тайный смысл истории или предания.

Уникальность положения Херстон как исследо-

вателя и собирателя фольклора связана с тем, что

она вернулась в Итонвилль, в общину, где она пред-

полагает вновь стать своей, с которой должна была

«восстановить» общий язык. Херстон очень инте-

ресно обыгрывает эту ситуацию в своих воспомина-

ниях о начале этнографического исследования:

«Первые шесть месяцев разочаровали меня. Как я

позже обнаружила, это случилось не потому, что у

меня не было таланта и способностей к исследова-

тельской работе, но потому, что у меня был непра-

вильный подход. Лоск Барнард Колледжа

был все

еще на мне…. Я знала, где искать материал, но ко-

гда я обращалась к людям, они слышали в моей речи

акцент выпускницы Барнард Колледжа: “Простите

за беспокойство, но не знаете ли вы каких-нибудь

фольклорных истории или песен?” Мужчины и

женщины, которые владели настоящими сокровищ-

ницами фольклора, который они впитали с молоком

матери, недоуменно смотрели на меня и отрица-

тельно качали головой» [Hurston 1995: 687]. Она

говорила языком белого человека, чужака, поэтому

ей не только не рассказывали ничего интересного, с

ней вообще не разговаривали. Чтобы найти общий

язык со своими соплеменниками, Херстон фактиче-

ски должна была заново «научиться» говорить –

говорить так, как они, чтобы стать одной из них,

«своей» в ее родном социуме.

Писательница интересно передает свою внут-

реннюю трансформацию, своего рода символиче-

ское возвращение к примитиву во введении к этно-

графическому сборнику «Мулы и люди»: «Фольк-

лор не так легко собирать, как это может показаться.

Лучший материал там, где влияние внешнего мира

сведено к минимуму. Кроме того, эти люди, по

большей части бедны и очень застенчивы. Они не-

охотно откроют вам то, чем живет их душа. Несмот-

ря на открытое лицо, добродушный смех и кажу-

щуюся уступчивость, чернокожий далеко не всегда

идет на контакт. Но, как вы понимаете, мы вежли-

вые люди и не скажем прямо неугодному собесед-

нику: “Убирайтесь прочь!” Мы улыбаемся и гово-

рим ему или ей то, что хочет услышать белый, по-

скольку он, практически не зная нас, все равно не

осознает, чего лишается» [Hurston 1995: 10].

Во втором и третьем предложении процитиро-

ванного пассажа Херстон говорит об афро-

американцах с точки зрения человека постороннего

им, используя словосочетание «эти люди» и место-

имения «они» и, таким образом, дистанциируя себя

от тех, о ком он говорит. Но уже через предложение

ее позиция меняется. Фраза начинается со слов:

«Мы улыбаемся и говорим ему или ей…» Здесь

Херстон уже причисляет себя к негритянскому со-

обществу и противопоставляет и его, и себя (как его

часть) белому человеку. При помощи нарочитого

смешения местоименных форм Херстон показывает

трансформацию повествователя из постороннего,

чужого в своего, без чего, как она сама считала, эт-

нологический проект обречен на неудачу. Уже обо-

гащенная опытом Итонвилля, в каждой следующей

изучаемой общине для того, чтобы стать слушате-

лем фольклора, она снова и снова должна была до-

казывать, что она принадлежит этому сообществу,

что она здесь «свой человек».

Южный фольклор никогда не знал письменного

слова и передавался из поколения в поколение

именно в устной диалектной форме, все своеобразие

и языковую самобытность которой Херстон, как

собиратель и как писатель, стремится передать в

письменной тексте как можно полнее. Язык фольк-

лора как культурное наследие афро-американца со-

держит в себе, с ее точки зрения, особый коммуни-

кативный потенциал, который утрачен культурой

белого человека. Херстон сравнивала фольклорную

речь с иероглифами – в отличие от стандартного

английского, она обладает особой красочностью,

конкретностью и особым артистизмом. Речь черно-

кожего – очень живая, гибкая, движима «волей при-

украсить» [Hurston 1934: 39]. Ее носитель находится

в постоянном творческом процессе создания новых

слов или выражений. Как точно заключает совре-

менная исследовательница Сюзанна Павловска,

Херстон «интересовало не столько содержание

фольклорных историй, столько то, как они излага-

ются, так как именно в этом заключена их афро-

американскость» [Pavlovska 2000: 88], иначе говоря,

– то, что определяет самобытность искусства ее на-

рода.

Своего рода обобщением всего вышесказанного

стала фраза самой Херстон из письма 1934 г. к Кар-

лу Ван-Вехтену, написанному в пору подготовки к

публикации сборника «Мулы и люди»: «Для того

чтобы сборник стал полноценным, он должен быть

составлен людьми, способными не только чувство-

вать материал, но и смотреть на него объективно.

Для того чтобы чувствовать его и оценить нюансы,

необходимо принадлежать к группе. Для того чтобы

смотреть на [материал] объективно, необходимо

получить огромную подготовку, которая подразуме-

вает умение анализировать, объективно оценивать

свой предмет» [Цит. по: Hemenway 1977: 207].

На протяжении всего сборника Херстон остается

верна выбранному ракурсу, балансируя на грани

свой – чужой, внутри – снаружи, субъективное –

объективное, переживаемое – анализируемое.

Херстон как этнолог-антрополог прибегает к

средствам художественной выразительности, стре-

мясь передать устный дискурс южного сообщества,

процесс его социокоммуникативной деятельности,

бытие общины. Дар рассказчицы она сочетает с по-

191

знавательными установками ученого, причем учено-

го, осознанно восстающего против традиций пози-

тивистского объективизма. Новаторство ее художе-

ственной прозы не случайно и сегодня является

предметом активного интереса.

—————

Высшее учебное заведение, которое Херстон за-

кончила в 1927 г.

Список литературы

Adams R.M. What Was Modernism? // Hudson Re-

view. Spring 1978. V.XXXI. №. 1.

Fauset A.H. American Negro Folklore Literature//

The New Negro / ed. by Alan Lock. N.Y.: Albert &

Charles Boni, 1925.

Hemenway R.E. Zora Neale Hurston. A Literary Bi-

ography. Urbana, Chicago & L.: University of Illinois

Press, 1977.

Hurston Z.N. Characteristics of Negro Expression //

Negro: an Anthology / ed. by Nancy Cunard. L.: Wi-

shart, 1934. P. 39–46.

Hurston Z.N. Folklore, Memoirs, and Other Writ-

ings. N.Y.: The Library of America, 1995.

Pavlovska S. Modern Primitives. Race and Lan-

guage in Gertrude Stein, Ernest Hemingway and Zora

Neale Hurston. N.Y. & L.: Garland Publishing Inc.,

2000.

А.Е.Шестакова, Н.С.Бочкарева (Пермь)

МОТИВ СНА В РОМАНЕ А.МЕРДОК

«СОН БРУНО»

Опубликованный в 1968 г. роман «Сон Бруно»

Питер Конради называет «самой откровенной по-

пыткой размышления по поводу Эроса в филосо-

фии платонизма, которую когда-либо предприни-

мала Мердок» [Conradi 2001: 122]. Мотив сна имеет

в нем несколько противоположных друг другу зна-

чений, в чем проявляется принцип игры – «один из

важнейших формообразующих факторов романов

Айрис Мердок, реализующий идейно-философский

замысел писателя, определяющий своеобразие ее

романного творчества в целом» [Осипенко 2004: 6].

Слово «сон» (англ. «dream») вынесено в заглавие

романа. Это, во-первых, метафора смерти Бруно.

Смерть есть сон – ключевое архетипическое пред-

ставление: «Сон – обычная метафора смерти в хри-

стианстве <...> В целом можно говорить, что хри-

стианство относится ко сну и сновидению отрица-

тельно <...> То мистическое, что от Бога, строго ко-

дифицировано семиотически – в молитве, ритуале,

посте, службе и т.д. <...> Сновидение же есть нечто

совершенно противоположное Откровению. Оно

неконтролируемо и потому оно совершенно очевид-

но от дьявола» [Руднев 1993]. Бруно снится, что он

приговорен к смерти: «Три часа ночи, страшный

омут ночи (the terrible slough of the night time). Бру-

но спал (Bruno had been dreaming). Ему снилось

(He dreamt), что он убил (had murdered) кого-то,

женщину, но не мог вспомнить, кто она, он зарыл

(had buried) ее в саду перед домом в Туикенеме, где

провел детство. Прохожие останавливались, смот-

рели туда, где зарыто тело, показывали на это место

пальцами, и Бруно с ужасом заметил, что очертания

тела ясно проступают на земле красноватым мер-

цающим абрисом. Потом был суд, и судья, которым

оказался Майлз, приговорил его к смерти (to death)»

(р.96; c.78).

Проснувшись, герой понимает, что, в сущности,

так оно все и есть: он приговорен к смерти. Бруно

пытается представить себе смерть, понимая, что это

что-то ужасное и что это очень сложно представить.

Он считает, что должен попытаться обмануть само-

го себя, уйти от осознания того, что ему предстоит,

как его сын Майлз отказался признать смерть Пар-

вати. Бруно не хочет принять реальность: «В моем

возрасте живешь своими думами, будто во сне (in a

sort of dream)» (p.125; c.101). Так появляется второе

значение сна как «иллюзорного состояния Бруно»

[Conradi 2001: 124] и вообще иллюзорности жизни.

Оно связано с увлечением А.Мердок восточными

религиями: в своей поэтике писательница часто об-

ращается к буддизму.

Идея о том, что жизнь – это сон, пришла с Вос-

тока, через классический махаянистский буддизм,

проникнув в дальневосточные эзотерические уче-

ния, прежде всего дао и чань. «Иллюзорность и ни-

чтожность жизни, последовательный отказ от нее –

одна из важнейших доктрин классического буддиз-

ма. Поэтому если в христианстве сон – метафора

смерти, то здесь сон – безусловно, метафора жизни,

ее пустоты и иллюзорности» [Руднев 1993]. Майя –

понятие древней и средневековой индийской фило-

софии – имеет несколько значений. Наиболее из-

вестное – иллюзорность всего воспринимаемого

мира, скрывающего под видимым многообразием

свою истинную сущность (Брахмана) как единст-

венную реальность; космическое духовное начало,

безличный абсолют, лежащий в основе всего суще-

ствующего.

Кроме того, сновидение, говорящее о призрачно-

сти, сомнительности жизни, иллюзорности проис-

ходящего, – это представление, типичное для барок-

ко (классический пример – драма Кальдерона

«Жизнь есть сон»). Поздний Шекспир тоже интер-

претировал жизнь как сновидение: «Мы созданы из

вещества того же, что наши сны. И сном окружена

вся наша маленькая жизнь» (слова Просперо из «Бу-

ри»).

Здесь можно усмотреть параллель с размышле-

ниями Бруно о жизни. Он сравнивает себя с пауком,

который является метафорой иллюзорности: «Паук

плетет свою паутину, иначе он не может. Я же плету

собственное сознание, и оно лишь назойливый бол-

тун, пустослов, который вот-вот онемеет. И все это

сон (it's all a dream). Явь невыносима. Я прожил

жизнь во сне (in a dream), просыпаться (to wake up)

слишком поздно» (р.304; с.230). Не случайно Бруно

увлекается пауками, да и сам он похож на одного из

них: «Он похож на одного из своих раздутых, точно

жабы, пауков вида Xisticus или Oxyptila. Огромная

голова словно приросла к узкому, продолговатому

телу, ныне он лишь хлипкое подобие человека. Не-

192

что бессильное, тщедушное, вытянутое, дурно пах-

нущее» (с.11).

В индийской мифологии паук рассматривается

как Майя, вечный ткач паутины иллюзий: «Порой

ему грезился Бог (Bruno had had a dream about God).

Бог висел над ним в виде прекрасного паука Erisus

niger, слегка покачиваясь на чудесной, почти неви-

димой золотой нити» (p.301; с.228). Паук, сплетаю-

щий паутину, символизирует в романе непрерывное

чередование созидающих и разрушительных сил:

«Eros and Thanatos: a false pair and a true pair»

(p.189) / «Эрос и Танатос столь же несовместимы,

сколь и неразделимы» (с.148).

Описывая окружение Бруно, повествователь

употребляет словосочетание паучья вязь орнамента

в отношении покрывала и подчеркивает, что покры-

вало индийское, вызывая ассоциацию с буддизмом и

идеей иллюзорности (the thin Indian counterpane with

its almost invisible spidery arabesques) (p.304; с.231).

Бутылки в комнате Бруно запыленные (the row of

champagne bottles getting dusty in the corner), обои –

выцветшие (the faded stained wallpaper with the green

ivy design), дверная ручка – тусклая (the dull puck-

ered doorknob). Все это создает атмосферу призрач-

ную, нереальную.

П.Конради видит оригинальность А.Мердок в

том, что она сумела соединить идеи Платона и

Фрейда. Фрейд утверждал, что люди управляемы

энергией сугубо индивидуальной, но в то же время

непонятной своему обладателю. А.Мердок уверена,

что человек может управлять собой посредством

разума. Вслед за Платоном она считает, что человек

движим жаждой познания, Эросом, без которого

человек – лишь призрак [Conradi 2001: 106]. Теория

психоанализа, созданная Фрейдом и развитая Юн-

гом, в первую очередь обращается к проблеме сна.

Сон – идеальный материал для психоанализа, это

метод распознавания комплексов, подавляемых

эмоций, неприятных воспоминаний из прошлого,

проблем. Сны героев в романе Мердок зачастую

отражают их нерешенные проблемы. Например,

Денби встречается с разными женщинами, причиняя

им боль своим несерьезным отношением, при этом

он не испытывает угрызений совести. Но «по ночам

ему снилось (in his dreams), как в огромном пустом

зале суда звучит женский голос, перечисляя все его

проступки с самого раннего детства» (p. 245; c.188).

С Денби связано и понимание сна как сбывшейся

мечты. Эта тема отражена в раннем творчестве

Шекспира (например, в пьесе «Сон в летнюю ночь»)

[см. Дормидонтова 2003]. Границы между реально-

стью и мечтой для влюбленных как бы не существу-

ет: «Обнявшись, с полузакрытыми глазами, мечта-

тельно кружатся в танце (were rotating dreamily)

Денби и Диана» (p.89; c.73). Пышность обстановки,

приглушенный свет – все создает атмосферу снови-

дения: «The lights were reddish and low. The marble

pillars of the ballroom soared into an invisibility of ciga-

rette haze» / «В красноватом приглушенном свете

едва различимы сквозь облака сигаретного дыма

мраморные колонны…» Со слов Дианы мы узнаем,

что действие происходит днем: «Странно думать,

что на улице еще день и светит солнце» (р.90; c.74).

В начале романа временные рамки повествова-

ния охватывают вечер и ночь, дневные события не

описываются. Пространство замкнуто, освещение

искусственное, либо отсутствует вообще. Герои

романа оказываются отгороженными от внешнего,

реального мира: «В комнате с плотно задернутыми

шторами царила смоляная тьма (pitch dark), но вре-

мя можно было узнать по часам с фосфоресцирую-

щими стрелками. Бруно протянул руку, чтобы

включить свет, однако лампы рядом не оказалось»

(p.96; c.78).

По мере разрешения конфликта временные рам-

ки событий начинают изменяться: чаще действие

происходит днем. Герои романа обретают внутрен-

нюю гармонию, поэтому пространство расширяется,

«раскрывается», «освещается» (естественным све-

том). Метафорическим выражением душевного со-

стояния героев в романе являются образы тумана,

дождя, моста, радуги. Последние выступают симво-

лами найденного «решения», «выхода» из ситуации:

«Туман рассеялся, и дождик стал утихать. За спиной

у Денби показалось бледное солнце, и он увидел,

как в небе над Лондоном нарождается радуга, мос-

том перекидываясь через Темзу с севера на юг»

(p.254; с.195).

Таким образом, мотив сна выполняет важную

роль в сюжете романа. Бруно, Майлз, Диана, Аде-

лаида, Уилл живут в иллюзорном мире и отказыва-

ются принять реальность. Лиза, Найджел, Парвати,

Гвен – реалисты, служащие людям и живущие для

людей здесь и сейчас, в настоящем мире. Основой

конфликта является внутреннее несогласие героев

жить в реальном мире. Этот психологический кон-

фликт выражается на бессознательном уровне – че-

рез сны, оговорки. Образ Бруно становится связую-

щим звеном сюжета. Благодаря ему Денби обрел

свое счастье – Лизу, Майлз реализовал себя как в

личной (наладив отношения с Дианой), так и в про-

фессиональной сфере (как поэт). Аделаида, после

долгих лет страданий и жажды любви выходит за-

муж за Уилла, который ее искренне любит. Смерть

Бруно стала той причиной, которая связала героев

романа, заставив их измениться и изменить свою

жизнь. Его смерть стала началом новой жизни, при-

чем жизни счастливой.

Список литературы

Дормидонтова О. Развитие мотива сновидения в

творчестве У.Шекспира на основе сопоставительно-

го анализа пьес «Сон в летнюю ночь» и «Буря» //

Русская сопоставительная филология. Казань, 2003.

URL: http://www.ksu.ru/fil/kn2/index.php?sod=25.

Мердок А. Сон Бруно / пер. с англ.

О.Татариновой и И.Шварца // Мердок А. Сон Бруно.

Черный принц: Романы. М.: Радуга, 1992. С.5-236.

Осипенко Е.А. Принципы игровой поэтики в ро-

манах Айрис Мердок 50-80 гг.: автореф. дис. ...

канд. филол. наук, Санкт-Петербург, 2004.

Руднев В.П. Сновидение // Руднев В.П. Словарь

культуры XX века. М.: Аграс, 1997. URL:

www.philosophy.ru.

Conradi P. J. The Saint and the Artist. A Study of

the Fiction of Iris Murdoch. London: Harper Collins

Publishers, 2001.

193

Murdoch A. Bruno’s Dream. Harmondsworth, Mid-

dlesex: Penguin Books Ltd, 1986.

Е.А.Кузнецова, Н.С.Бочкарева (Пермь)

ЭВОЛЮЦИЯ ГЕРОЯ-РАССКАЗЧИКА

В РОМАНАХ ДЖ.КЕРУАКА

«БРОДЯГИ ДХАРМЫ» И «БИГ СЮР»

Джек Керуак (1922–1969) известен как один из

идеологов и родоначальников движения «разбитого

поколения» («the beat generation»), возникшего в

американской литературе и культуре в 50-е гг. XX в.

В этот период в Сан-Франциско образовалась груп-

па молодых людей – писателей, художников, музы-

кантов, которые и называли себя битниками. У них

не было ни программы, ни манифеста, хотя, анало-

гом такового некоторые исследователи считают по-

эму Аллена Гинзберга «Вопль» (1955). Роман Ке-

руака «На Дороге» (1957) стал «евангелием бит-

поколения».

Большинство исследователей рассматривают

творчество Керуака не само по себе, а только в кон-

тексте движения битников. Возможно, подход сле-

довало бы изменить, «если бы битничество не охва-

тило так широко американскую молодёжь, не стало

“явлением” (У.Фрохок), “состоянием ума” (журнал

“Эсквайр”)» [Денисова 1985: 133]. Дороти Найнен в

рецензии на роман «Бродяги Дхармы» ставит в за-

слугу автору то, что его проза вобрала в себя типич-

но американские явления прошлого и настоящего:

фронтир, «американская мечта», многонациональ-

ность [A Library of Literary Criticism. Modern

American Literature 1970: 241]. Герои Керуака, аме-

риканцы середины двадцатого века, предстают пе-

ред нами «в таком же разнообразии и полноте, какие

мы обнаруживаем у Чосера…» [Feied 1964: 64].

Среди выделяемых Фредериком Фейдом сино-

нимов слова «бродяга» («bum», «hobo», «trump»)

Керуак чаще всего употребляет первое. Этим сло-

вом он называет бродяг Дхармы: Джафи Райдера

(«the Dharma Bum Number One of them all» – «Бро-

дяга Дхармы номер один из них всех»), бродягу

Святой Терезы («a thin old little bum» – «тощий ста-

рый бродяжка») и, конечно, героя-рассказчика.

«Bum» у Керуака употребляется и в широком смыс-

ле, в отношении всех бездомных вообще: «…hike

thru lost alleys of Russian sorrow where bums sit head

on knees in foggy doorways in the goopy eerie city

night…»

[Kerouac 2002: 2].

В любом романе, относящемся к «Легенде», мы

встречаем отсылки к предыдущим романам, краткие

пересказы отдельных эпизодов из прошлого рас-

сказчика, сквозных героев, которых встречали ра-

нее. В романе «Биг Сюр» читаем: «…со времени

публикации “Дороги”, книги, которая “сделала меня

знаменитым”…» [Керуак 2003: 1]. Таким образом,

мы можем рассматривать автобиографического ге-

роя, от имени которого ведется повествование, как

человека, проходящего определённое развитие от

романа к роману. Рассмотрим эту эволюцию, срав-

нивая романы «Бродяги Дхармы», где герой-

рассказчик выступает под именем Рэй Смит, и «Биг

Сюр», где повествование ведёт Джек Дулуоз. Меж-

ду описываемыми в романах событиями проходит

около пятнадцати лет.

В обеих «легендах» герой повествует о своём

прошлом, но временная точка зрения в романах раз-

лична. В «Бродягах Дхармы» рассказчик более уда-

лён во времени от себя-героя и дистанция между

ними становится ещё больше, так как герой здесь

носит другое имя. В тексте присутствуют такие фра-

зы, как «забыл упомянуть», «тогда я думал», «в то

время», «такая у меня была поговорка», «тогда я

ещё верил» и т.д. Повествователь подчёркивает раз-

ницу между собой прежним и собой настоящим,

делая замечания в скобках: («я ещё не усвоил то-

гда», «…чего я не могу сделать как следует даже

сейчас»). В «Биг Сюр» временная (и мировоззренче-

ская) дистанция между героем и рассказчиком зна-

чительно сокращается. При этом в обоих романах

пространственно и психологически повествователь

фактически сливается с героем: мы видим происхо-

дящее глазами героя, фиксируются мельчайшие от-

тенки эмоций, впечатления, ощущения, быстро сме-

няющие друг друга. Повествователь показывает со-

бытия такими, какими они виделись ему непосред-

ственно тогда, когда происходили.

В самом начале «Бродяг Дхармы» герой с при-

сущим молодости пафосом заявляет: «…на мифоло-

гию мне совершенно плевать, на все имена и нацио-

нальные оттенки буддизма – тоже, а интересует ме-

ня лишь первая из четырёх благородных истин

Шакьямуни: “Вся жизнь – страдание”. И, до некото-

рой степени, третья: “Подавление страдания воз-

можно достичь”» [Керуак 2006: 16]. Для буддиста

«стремление преодолеть страдание в этой и других

жизнях – это путь к просветлению» [Сорокина 2004:

176]. Однако Рэй ещё в полной мере не представля-

ет, что это такое. К концу романа он подходит к но-

вому этапу своей жизни, который требует подготов-

ки и зрелости. Он отправляется к «своей» горе, на

Пик Опустошения. Место действия сужается, но

одновременно Рэй ощущает всё величие и масштабы

Вселенной. Снег, ветер, «море облаков» – он как

будто пропускает стихию через себя, ощущает её

всеми органами чувств.

Роман «Биг Сюр» – это рассказ Джека Дулуоза о

постигшем его безумии. Слава и внимание не спо-

собны помочь ему обрести себя. Уже в самом нача-

ле герой говорит о том, что он не тот, за кого его все

принимают. Многие даже не задумываются о том,

сколько ему на самом деле сейчас лет. В душе Дже-

ка воцарилось полное отчаянье, предчувствие неми-

нуемой катастрофы. Душевный кризис является

следствием переживаемых противоречий: желание

творить, создавать, созидать – и разрушительные

действия, которые он совершает намеренно или не

намеренно; жажда обрести покой и домашний уют

рядом с матерью и любимым котом – и непреодо-

лимая тяга к движению; потребность в общении – и

желание укрыться в хижине в одиночестве; восхи-

щение Коди – и невозможность из-за него быть с

любимой. Конфликт, который переживает герой, –

онтологический, вечный. Внешний – конфликт ху-

194

дожника с обществом, непонимание. Внутренний –

конфликт, порождаемый поисками гармонии, борь-

бой с искушениями.

Герой-рассказчик в «Бродягах Дхармы» не пере-

живает долгих душевных терзаний. Он занят разго-

ворами, дружескими спорами. Физическое движе-

ние для него естественно, оно не мешает движению

духа, а иногда даже помогает. Рэй больше находится

во внешнем мире, чем наедине с собой, более обра-

щён к другим, чем вовнутрь себя. Джек Дулуоз ис-

пытывает на себе истину «жизнь есть страдание»,

но он следует и своему убеждению, что избавление

от страдания возможно. Как творческому человеку,

ему необходимо переживать падения и взлёты, ам-

плитуда которых гораздо больше, чем может вы-

держать обычный человек.

Мотив творчества в «Бродягах Дхармы» реали-

зуется в восприятии Рэем художественной культу-

ры, в частности поэзии. Он посещает поэтический

вечер в «Галерее Шесть» и называет его вечером

рождения «Поэтического Ренессанса Сан-

Франциско» [Керуак 2006: 18]. В своём рассказе Рэй

передаёт атмосферу всеобщего возбуждения и вос-

торга от происходящего. Фоном звучит джаз, явля-

ясь музыкальной иллюстрацией поэзии битников.

Рэй описывает комнату Алвы Голдбука, у которого

он жил некоторое время: «…комната, сплошь по-

крытая подушками <…> и книгами, книгами, сот-

нями книг, – всем от Катулла до Паунда…» [Керуак

2006: 21]. В комнате его друга и наставника Джафи

Райдера вообще не было мебели, её заменяли ящики

из-под апельсинов, в которых хранились книги:

«…полное собрание сочинений Т.Судзуки и пре-

красный четырёхтомник японских хайку. Кроме

этого, у него имелось громадное собрание ценной

поэзии вообще…» [Керуак 2006: 22]. Развитие героя

заключается в его становлении как творческой лич-

ности: Рэй учится у Джафи спонтанности, непосред-

ственности, игре со словами.

В романе «Биг Сюр» Джек уже является состо-

явшимся писателем и поэтом, применившим сфор-

мированные в юности принципы в своём творчест-

ве. В 31 главе он ведёт очень важный внутренний

монолог, в котором подводит итог собственной

жизни: «…и вот он я, совершенно идиотский амери-

канский писатель, занимаюсь этим не просто для

того, чтобы как-то жить (меня всегда могли прокор-

мить железная дорога, корабли и собственные руки,

смиренно перетаскивающие кули и доски), но если

бы я не писал, что бы я увидел на этой несчастной

планете…» [Керуак 2003: 31]. Возникает тема писа-

тельского призвания и невозможности от него отка-

заться.

В обоих романаx большое значение уделяется

картинам природы, на фоне которых происходит

кульминация внутреннего напряжения героя. При-

рода у Керуака, как и у романтиков (Эмерсона, То-

ро), трансцендентна и выражает идею Бога, форми-

руя хронотоп вечности. В «Бродягах Дхармы» Рэй,

Джафи и Морли отправляются в поход, конечная

цель которого – восхождение на горный пик Мат-

терхорн. Время при описании похода замедляется.

Леса и горы олицетворяют вечность в противовес

«смертным» достижениям цивилизации. При описа-

нии пребывания героя дома, романное время, на-

оборот, ускоряется. Рассказчик говорит во множест-

венном числе: «наступили утра», «долгими днями»,

«дни катились за днями», «по воскресным дням».

Отношение к Америке объединяет Рэя с Джафи и

другими друзьями-битниками и отделяет от осталь-

ных людей. Одно из главных убеждений битников

состоит в том, что город оказывает отрицательное

влияние на человека: чем больше город, чем он бо-

лее развит, тем более одиноким и беззащитным в

нём чувствует себя человек. Однако Рэй не понима-

ет критичного отношения Джафи к людям: «У лю-

дей бывают добрые сердца, живут они как Бродяги

Дхармы, или нет. Сострадание – вот сердце буддиз-

ма» [Керуак 2006: 139].

Джек сохраняет присущую Рэю восторженность

ко всему, что создано природой, но ещё более стра-

шится разрушительной силы городской среды. В

романе «Биг Сюр» город, с одной стороны – это

встречи со старыми друзьями, поэтические вечера,

мигание разноцветных огней. С другой – опасность

сорваться и свести свою жизнь к ежедневным упот-

реблениям алкоголя. В отличие от героев Уитмена,

для которых чувство одиночества не было тягост-

ным или болезненным, которые ощущали единство

с миром, со всей землёй, для Джека одиночество –

это бегство не только от общества, но и от самого

себя. Он увидит, что «дзенский идеал нищеты и

свободы» бессилен против демонов запада.

В начале «Бродяг Дхармы» Рэй предстаёт убеж-

дённым последователем классического буддизма.

Он готов общаться на тему религии с любым из

своих хороших знакомых. Рэй также открыто рас-

суждает о христианстве, принимая и Будду, и Иису-

са. В романе «Биг Сюр» Джек практически не гово-

рит о религии вслух, эта тема становится для него

более интимной. Она связана со снами героя, с со-

стоянием полубреда, в символике креста и обраще-

нии к Иисусу он видит возможность избавления от

своего сумасшествия.

Джека постигает разочарование, которое испы-

тал Джафи в «Бродягах Дхармы». Он становится

всё более зависим от страха смерти. Страхи и пере-

живания порождают в нём сентиментальность и

чувствительность. Он начинает брать на себя вину

за любую ушедшую жизнь, за любую гибель живо-

го. Он начинает болезненно воспринимать любые

разногласия между людьми, любые противоречия,

свойственные несовершенной реальности. Однако

такое внутреннее состояние заставляет героя быть

более терпимым к своим друзьям, ценить их заботу

и внимание. Зрелый герой осознаёт, насколько не-

прочны нити, связывающие людей, как легко можно

потерять человека и больше с ним не встретиться.

В романе «Биг Сюр» происходит «игра, осно-

ванная на превращении топонима в метафору» [Боде

2005]. Название местности превращается в символ

непостижимой тайны бытия. Пребывание в Биг Сюр

подтолкнуло развитие болезни Джека. Однако нель-

зя сказать, что она несёт лишь отрицательное воз-

действие. Болезнь выступает не только как разру-

шающее явление, но и как способ обрести освобож-

195

дение, как необходимое условие совершенствова-

ния, познания. Переживания и муки, которыми ох-

вачен Джек, свойственны лишь талантливому, твор-

ческому, тонко чувствующему человеку. Джек Ду-

луоз к порогу своего сорокалетия подходит устав-

шим, смиренным и просветлённым. Он готов пере-

живать падение и возрождение снова и снова, жить

и творить, меняясь и приспосабливаясь в том мире,

который он хотел, но не смог изменить.

—————

«…шагаю через пустые аллеи “Русской Тоски”, где

бродяги сидят, склонив головы к коленям в туман-

ных дверных проемах унылой жуткой городской

ночи…» [Керуак 2003: 2]. Здесь и далее тексты ори-

гинала и перевода романа «Биг Сюр» цитируются по

электронным версиям, поэтому в скобках указаны

номера глав.

Список литературы

Боде М. Керуак, Джек (Жан-Луи).

http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/liter

atura/KEROUAC_DZHEK_ZHAN_LUI.html, 2005.

Денисова Т.Н. Экзистенциализм и современный

американский роман. Киев, 1985.

Керуак Дж. Биг Сюр / пер. с англ. Н.Шиловой.

http://www.lib.ru/INPROZ/KERUAK/bigsir.txt, 2003.

Керуак Дж. Бродяги Дхармы / пер. с англ.

М.Немцова. Спб.: Азбука-классика, 2006.

Сорокина Г.А. Идеи буддизма в произведениях

Г.Майринка // Филология в системе современного

университетского образования. Вып. 7. М., 2004.

A Library of Literary Criticism. Modern American

Literature / compiled and edited by Dorothy Nynen.

Third edition. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co.,

1970.

Feied F. No pie in the sky. The Hobo as American

cultural hero (in the works of Jack London, John Dos

Passos and Jack Kerouac). N.Y.: Michigan State Uni-

versity, Citadel Press, 1964.

Kerouac J. Big Sur. http://www.lib.ru/INPROZ/

KERUAK/bigsir_engl.txt, 2002.

Kerouac J. The Dharma Bums. http://yanko.

lib.ru/books/lit/engl/kerouac-bums.htm, 2001.

С.Г.Барышева (Нижний Тагил)

ЛИТЕРАТУРНАЯ САМОРЕФЛЕКСИЯ

ГЕРОЕВ В РОМАНЕ Д.КОУПЛЕНДА

«ПОКОЛЕНИЕ ИКС»

Сегодня Дуглас Коупленд – знаменитый канад-

ский писатель, один из самых значительных авторов

современности, создавший термин «Поколение

Икс», чьи романы были переведены на 22 языка в 30

странах.

Он окончил в Японии бизнес-школу, впрочем,

бизнесом по-настоящему так и не занялся, предпоч-

тя скульптуру и журналистику. Именно из послед-

ней и выросло в 1991 г. произведение под названием

«Поколение Икс» – по просьбе редактора издатель-

ства St. Martin's Press Коупленд отправился в Кали-

форнию писать книгу о двадцатилетних и в резуль-

тате получился роман о трех молодых людях, жи-

вущих в пустыне около Палм-Спрингс, навещаю-

щих на Рождество родителей и рассказывающих

друг другу различные истории. Повествование в

романе ведется от первого лица, хотя по существу

это скорее отчет или репортаж, чем исповедь, и

только младшие сверстники героев книги в своем

юношеском восторге могли этого не заметить.

Именно благодаря словарю в дебютный роман три-

дцатилетнего прозаика входит нелинейность: не

только как принцип формальной организации текста

(большая часть – это своеобразные заметки на по-

лях), но как важный стилистический прием. Вспом-

ним, что идея нелинейности считается одной из

важнейших в постмодернистской поэтике – отчасти

благодаря художественным текстам Борхеса, Корта-

сара или Павича, отчасти благодаря работе «О

грамматологии» Жака Деррида, утверждающей не-

линейный характер человеческого мышления и пра-

письма. Впрочем, продумывая структуру своей пер-

вой книги, Коупленд вряд ли ориентировался на

«Хазарский словарь» или «Сад расходящихся тро-

пок» – правомернее было бы возвести примененный

им способ организации текста к поэтике газетной

или журнальной полосы с ее вставками, боксами и

врезами [Кормильцев 1998: 224].

На нелинейные особенности газетного текста,

кстати, в 60-е гг. обратил внимание еще один куль-

товый соотечественник Коупленда – Маршалл Мак-

люэн. Так или иначе, словарь «иксеров» противо-

поставлен исповедальности основного текста, несет

в себе определенную культурологическую интона-

цию, позволяя читателю дистанцироваться от геро-

ев. В этом видится принципиальное различие между

реципиентом и персонажем. Скорее всего, автор-

ской сверхзадачей можно считать исследование са-

морефлекии героев. Все они в разной степени пы-

таются разобраться в самих себе с помощью внут-

ренних монологов. «Мы живем незаметной жизнью

на периферии; мы стали маргиналами – и во мно-

гом, очень во многом решили не участвовать. Мы

хотели тишины и обрели эту тишину. Мы приехали

сюда, покрытые ранами и болячками, с кишками,

завязанными в такие узлы, что уже и не надеялись

когда-нибудь опорожнить кишечник. Наши орга-

низмы забастовали, одурев от запаха ксероксов и

жидкости Штрих, и от запаха гербовой бумаги, и от

бесконечного стресса от бессмысленной работы,

которую мы исполняли скрепя сердце, не получая в

награду даже обыкновенного спасибо. Нами руко-

водили силы, заставлявшие нас принимать успокои-

тельные, думать, будто прогулки по магазинам –

уже творчество, и считать, что видеофильмов, взя-

тых в прокате на субботний вечер, вполне достаточ-

но для счастья» [Коупленд 1998: 138]. Употребление

местоимения «мы» говорит о невозможной само-

дентификации героев, об утрате чувства индивиду-

альности. Поэтому они уехали подальше от цивили-

зации, чтобы разобраться в самих себе.

Саморефлексия героев может раскрываться не

только в форме монологов. Зачастую то, что подает-

ся в речи одного из главных героев, Энди, как вы-

страданная жизненная позиция, комментируется

словарем как инфантильный каприз (например: ус-

196

пехобоязнь – боязнь, что, добившись успеха, ты по-

теряешь свое я и никто не будет потакать твоим дет-

ским прихотям. К декларируемому инфантилизму

героев мы, к слову сказать, еще вернемся). Если в

основном тексте Энди и его друзья путем отказа от

престижной и высокооплачиваемой работы, круп-

ных заработков, бытового комфорта и т.д. ищут

свою самотождественность и пытаются обрести са-

мость, то примечания на полях описывают особен-

ности их поведения как часть нового канона, кото-

рый оставляет не больше места индивидуальности,

чем любой другой канон. Загончик для откармлива-

ния молодняка меняется на черные норы, а швед-

ская мебель – на архитектурное несварение или

японский минимализм.

Именно благодаря словарю «Поколение Икс»

приближается к структуралистским исследованиям

50–70-х, вскрывающим семиотическую значимость

самоанализа, повседневной моды, манеры поведе-

ния и т.д. Жизнь в мини-социуме пустыни Палм-

Спрингс выдвигает столь же строгие требования,

сколь и жизнь в мини-социуме офиса, – но герои

могут сознательно предпочесть одно другому. И

момент настоящей свободы и самости – это именно

момент отказа от устоявшегося в пользу нового: не

случайно такое количество рассказываемых Энди и

его друзьями историй посвящены тому, как кто-то

ушел с работы, нагрубил шефу, бросил дом, уехал в

пустыню или улетел к звездам. Важным – хотя и

открытым – вопросом остается то, осознают ли ге-

рои «Поколения Икс» социальную обусловленность

их нового образа жизни, или словарик на полях –

голос тридцатилетнего канадца, уже преодолевшего

свой кризис середины молодости и взирающего на

него со стороны.

Дегмар также склонен к самостоятельному ана-

лизу своих поступков и мыслей: «То ли я хочу…

нет, я – то не хочу, но мне хочется… проучить ка-

кую-нибудь старую клячу за то, что разбазарила мой

мир, то ли я просто психую из за того, что мир

слишком разросся – мы уже не можем его описать,

вот и остались с этими вспышками на экранах рада-

ров, огрызками какими – то, да с обрывками мыслей

на бамперах (отхлебывает из бутылки). В любом

случае я чувствую себя гнусно оскорбленным» [Ко-

упленд 1998: 156]. Нужно отметить, что всякого

рода неопределенность – отличительная черта само-

рефлекии героев Коупленда.

С материальным миром вообще и предметами

массового потребления в частности герои Коуплен-

да находятся в особых отношениях. Всякий объект

накрепко впаян для них в конкретное временное

пространство. Современность экзистенциально

мертвого класса яппи, признающих только дорого-

стоящие радости, современность рекламных роли-

ков (Непреходяще-устойчивый вкус, Ничего вче-

рашнего, только завтрашнее) они не приемлют. Им

свойствен вещизм альтернативный, опрокинутый в

прошлое: чем старомоднее и нелепее предмет, тем

лучше. Они с первого взгляда отличают пластмассо-

вую вазочку 1960 года от почти такой же вазочки

1965-го. Провидят в этих милых и убогих артефак-

тах массовой культуры тщету всего сущего. Читают

по ним жизнь безвестных людей иных времен – ка-

ких-нибудь жен летчиков с заштатной авиабазы,

официанток из Ванкувера, зубных врачей из Орего-

на.

Проблема в том, что с миром что-то случилось.

И главные герои – Энди, Дегмар, Клэр – пытаются

решить, что же им делать дальше. « Тс-с, и мы впя-

тером (не забудьте собак) смотрим на восток. Я

дрожу и плотнее закутываюсь в одеяло – сам не за-

метил, как продрог – и думаю, что в наши дни ад-

ской мукой становится буквально все: свидания,

работа, вечеринки, погода… Может, дело в том, что

мы больше не верим в нашу планету? А может, нам

обещали рай на земле и действительность не вы-

держивает конкуренции с мечтами?

А может, нас просто надули. Как знать, как

знать…

Диагноз: НЕДОКАРМЛИВАНИЕ ОРГАНИЗМА

ИСТОРИЕЙ: характерная примета периода, когда

кажется, будто ничего не происходит. Основные

симптомы: наркотическая зависимость от газет,

журналов и телевизионных выпусков новостей.

ПЕРЕКАРМЛИВАНИЕ ОРГАНИЗМА ИСТО-

РИЕЙ: характерная примета периода, когда кажется,

будто происходит слишком много всякого. Основ-

ные симптомы: наркотическая зависимость от газет,

журналов и телевизионных выпусков новостей»

[Коупленд 1998: 164].

Важное место в романе занимают рефлексивные

размышления об истории, цивилизации, социуме, но

и личные проблемы – это тоже значимо. Все это

повлияло на сознание героев – им хочется быть ко-

му-то нужными. «Оказывается, Клэр тоже неуютно

в этом панцире позерства. Она нарушает молчание

заявлением, что жить жизнью, которая состоит из

разрозненных кратких моментов холодного умнича-

нья, вредно для здоровья. Наши жизни должны

стать связными историями – иначе вообще не стоит

жить.

Я соглашаюсь. И Дег соглашается. Мы знаем,

что именно поэтому порвали со своими жизнями и

приехали в пустыню – чтобы рассказывать истории

и сделать свою жизнь достойной рассказов» [Коуп-

ленд 1998: 177].

Следовательно, сам роман представляет собой

рассказ в рассказе. Героям необходимо не просто

проанализировать свои поступки, но и для того,

чтобы другие люди их ближе узнали. Дегмар, Энди

и Клер саморефлексируют на первом уровне вос-

приятия текста, а уже затем размышляют над чувст-

вами друг друга.

Вот почему им так важно рассказывать друг дру-

гу истории: «Первая история, которую я несколько

месяцев назад поведал Дегу и Клэр, не имела тогда

успеха. Она называется Молодой Человек, который

страстно желал, чтобы в него ударила Молния.

Как явствует из названия, это история о молодом

человеке. Он тянул лямку в одной чудовищной кор-

порации, а однажды послал подальше все что имел,

– раскрасневшуюся, разгневанную молодую невесту

у алтаря, перспективы служебного роста, все, ради

чего вкалывал всю жизнь, – и лишь затем, чтобы в

битом понтиаке отправиться в прерии гоняться за

197

грозой. Он не мог смириться с мыслью, что прожи-

вет жизнь, так и не узнав, что такое удар молнии»

[Коупленд 1998: 197].

Подобные рассказы отсылают нас к тем пробле-

мам, с которыми сталкивается каждый человек. У

всех героев раньше была работа, квартира, знако-

мые, но скоро они понимают, что это бессмыслен-

ное существование: « –Господи, Маргарет! Остается

лишь удивляться, зачем мы вообще встаем по утрам.

Серьезно: зачем работать? Чтобы накупать еще

больше вещей? И это все? Взгляни на нас. Какой

общий предрассудок бросает нас с одного места на

другое? Разве мы – такие, как мы есть, – стоим на-

ших приобретений: мороженого, кроссовок, костю-

мов там всяких итальянских из чистой шерсти? Я же

вижу, как мы разбиваемся в лепешку, чтобы приоб-

ретать барахло, барахло и еще раз барахло, но не

могу отделаться от чувства, что мы его… не заслу-

живаем, вот что…» [Коупленд 1998: 198].

Кризис существования – вот с чем сталкиваются

Дег, Энди и Клэр. В философии его принято имено-

вать экзистенциальным кризисом – чувство утраты

смысла жизни, ощущение своего полного одиноче-

ства, отчуждения от остального мира.

«КРИЗИС СЕРЕДИНЫ МОЛОДОСТИ: духов-

ный и интеллектуальный крах, наступающий на

третьем десятке прожитых лет; зачастую бывает

вызван неспособностью функционировать вне учеб-

ного заведения, вне упорядоченных социальных

структур и сопровождается осознанием своего экзи-

стенциального одиночества в мире. Часто знаменует

собой переход к ритуальному. употреблению лекар-

ственных препаратов.

В ТРИДЦАТЬ СКОНЧАЛСЯ, В СЕМЬДЕСЯТ

ПОХОРОНЕН» [Коупленд 1998: 211].

Книги Коупленда можно рассматривать как за-

писные книжки культуролога, скрупулезно фикси-

рующие взаимоотношения людей и созданных ими

вещей. Возможно, в вашем городе найдется здание

или сооружение, до того величественное и прекрас-

ное, что его мысленный образ сделался настоящей

архитектурой вашего сознания – скелетом, на кото-

ром держатся все ваши мечты, замыслы и надежды.

В моем городе, Ванкувере, такое сооружение есть –

это сказочный мост под названием Львиные ворота,

пишет Коупленд в своей новейшей книге Фото-

снимки от мертвецов. Мир Коупленда буквально

напичкан названиями. «Из образного самоназвания

нового племени термин вскоре превратился в

обычное газетное клише. Сами иксеры, естественно,

вознегодовали – и принялись строчить свои статьи,

растолковывая, что журналисты на материале их

неоднозначных индивидуальностей малюют карика-

турные схемы» [Силакова 1998: 221].

Он не говорит цветок, гора, шоколадка, а почти-

тельно называет все эти объекты по именам либо

торговым маркам. И хотя для устной и письменной

речи американцев эта бытовая черта вообще крайне

характерна, у Коупленда она возводится в прием.

Любой из элементов коуплендовского мира не-

возможно определить иначе как через отрицание.

Любовь-Икс – это не любовь. Жизнь-Икс – это не

жизнь. Литература-Икс – не литература. Отрицание

при этом направлено на внешний мир, мир старших.

Мне кажется, мое поколение пришло в мир, чтобы

убить штампы. Потому-то очень многие из нас бо-

ятся всерьез заняться своей жизнью – они воспри-

нимают мир как один сплошной штамп, – так гово-

рит Бек – певец, музыкант, звезда музыки в стиле

пост-гранж. В хите Бека Я – неудачник саркастиче-

ски вышучивается общая беда поколения Икс –

ощущение бессилия [Силакова 1998: 222].

Таким образом, литературная саморефлекия в

романе Дугласа Коупленда «Поколение Икс» – это

важнейшая черта все главных героев. С ее помощью

выстраивается онтологическая модель восприятия

действительности в художественном пространстве

текстов писателя.

Список литературы

Кормильцев И. Поколение Икс: последнее поко-

ление? // Иностранная литература. 1998. №3. С. 121–

119.

Коупленд Д. Поколение Икс // Иностранная ли-

тература. 1998. №3. С. 226–234.

Силакова С. Поколение дворников и(кс) сторо-

жей // Иностранная литература. 1998. №3. С. 220–

225.

О.Ю.Ольшванг (Екатеринбург)

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

ЧИТАТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ

ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ-ПРИТЧЕ

Р.БАХА «МОСТ ЧЕРЕЗ ВЕЧНОСТЬ»

Феномен читательского успеха романов-притч

Р.Баха, на наш взгляд, можно объяснить тем, что его

произведения выполняют арт-терапевтическую и

компенсаторную функцию, которые и обеспечивают

неподдельный к ним интерес со стороны читающей

публики.

Говоря о терапевтическом эффекте художест-

венных произведений, мы имеем ввиду «арт-

терапию», в основе которой лежит применение ху-

дожественной творческой деятельности в качестве

лечебного, отвлекающего, гармонизирующего

фактора. Одной из разновидностей «арт-терапии»

является библиотерапия, которая основывается на

литературном сочинении и творческом прочтении

художественных произведений. Эта тема является

актуальной не только в психологии и психиатрии,

но в современном литературоведении. Прежде все-

го, терапевтический эффект притч писателя просле-

живается на уровне пространственно организации

его произведений. Чтобы проиллюстрировать дан-

ное утверждение, обратимся к анализу романа-

притчи Р.Баха «Мост через вечность».

В «Мосте через вечность» на первом этапе ге-

рой пытается найти путь, по которому ему идти

дальше.

«Пространство первого этапа» является

1. реальным

, нефантастическим. Действие про-

исходит в штате Айова, Ричард катает пассажиров

на своем биплане. В этом пространстве не происхо-

дят чудеса.

198

2. От объемного

происходит переход к плоскост-

ному, линеарному пространству.

2.1. Объемное

пространство. Благодаря своему

биплану герой совершает перемещения по горизон-

тальной и по вертикальной оси пространства, осваи-

вая, тем самым, объемное пространство. Различные

типы полетов (горизонтальный, парадный), разная

высота и скорость позволяют герою по-разному

взглянуть на окружающее его пространство.

2.2. Плоскостное, линеарное пространство. Про-

дав свой биплан, герой отказывается от объемного

пространства. Все его перемещения с этого момента

происходят на горизонтальной плоскости. Отказав-

шись от полетов, (таким образом, сменив простран-

ство, в котором он проводит большую часть време-

ни), герой меняет свой стиль жизни, свои взгляды.

3. Сменив объемное

пространство на плоскост-

ное, герой перемещается из открытого, неограни-

ченного пространства полей в ограниченное про-

странство города.

3.1. Открытое

, неограниченное пространство

скошенных полей характеризуется минимальной

наполненностью предметами.

3.2. Пространство города кажется герою пре-

дельно ограниченным

и заполненным. Пространство

города делится на еще более ограниченные подпро-

странства (пространства домов, машин, которые

герой называет «коробками»).

4. Отграниченное

пространство. Герой сам

умышленно создает это пространство, отграничива-

ется от окружающего мира. Находясь с Лесли, герой

ощущает их уединенность, отграниченность от ос-

тального мира.

5. Ненаправленное

пространство. Герой – бродя-

чий пилот, он сам отмечает, что у его странствий

нет настоящей цели. «Катая пассажиров, мне вряд

ли когда-нибудь придется голодать. Но я не узнаю

ничего нового, я просто болтаюсь без толку».

6. Альтернативные

пространства. Хотя на дан-

ном этапе герой не совершает переходов в альтерна-

тивные пространства, он уже знает о их существо-

вании, говорит об особой связи между этими про-

странствами. Ричард отмечает, что прошлое, на-

стоящее и будущее связаны между собой, «НЕЧТО

пронизывает время мостом». Подобную связь мож-

но отметить и между пространствами (что позволяет

героям перемещение из одного пространства в дру-

гое).

«Отрицательное» пространство является плоско-

стным (герой отказывается от полетов), ограничен-

ным (пространство города). В «Мосте» кроме про-

странства, в котором находятся герои, выделяется

пространство каждого героя. Эти пространства мо-

гут взаимодействовать между собой. Взаимодейст-

вие может быть разного качества: случайные крат-

ковременные связи и долгосрочные связи через

«мост».

На втором этапе пути, духовном, герои прохо-

дят ряд испытаний, что позволяет Ричарду пере-

смотреть свои представления об идеальной женщи-

не, о своих отношениях с другими людьми.

«Пространство второго этапа» в этом тексте

имеет следующие характеристики.

1. Это пространство является фантастическим

герои совершают переходы в альтернативные про-

странства, встречают альтернативных себя.

2. На данном этапе представлена оппозиция пло-

скостное/объемное пространство.

2.1. Начало этапа характеризуется как объемное

пространство (герой совершает полеты на различ-

ных самолетах: «Обычно я был привязан к одному

самолету, сейчас это был маленький гарем; а я

шейх, который приходит, когда захочет. Твин, Чесс-

на, Виджн, Майерс, Мотылек, Рэпид, Озерная ам-

фибия, Питтс»). Объемное пространство соотносит-

ся с пространством города (в это время Ричард ста-

новится миллионером). Этот этап связан с частыми

перемещениями героя для встречи с издателями,

презентаций новых книг.

2.2. Вторая часть этого этапа происходит в про-

странстве плоскостном

(эта часть пути начинается с

момента банкротства Ричарда). Герой совершает

перемещения только по горизонтальной оси про-

странства. С плоскостным пространством связаны

пространства пустыни и долины.

2.2.1. Говоря о пространстве пустыни, мы имеем

дело с политопической

пространственной структу-

рой, так как в этом пространстве не имеют фиксиро-

ванного места пребывания, они перемещаются на

своем трейлере, который одновременно служит им

домом.

2.2.2. Пространство долины, наоборот, можно

охарактеризовать как монотопическую

пространст-

венную структуру, так как герои обретают постоян-

ный дом, действие в этом пространстве организова-

но вокруг одной точки локализации.

3. Альтернативные

пространства. Герой совер-

шает переход в альтернативные настоящие и буду-

щие пространства. Эти переходы могут быть

оформлены по-разному: как погружение в сон

(встреча с Ричардом и Лесли из будущего), как вне-

запное появление двойника героя (альтернативный

«я», вооруженный, в латах). Связь между альтерна-

тивными и реальным пространством Ричард сравни-

вает с «мостом» (как и его связь с Лесли).

«Переходное» пространство является плоскост-

ным, что отличает этот роман от других исследуе-

мых текстов. Герой совершает переходы в альтерна-

тивные миры. Герои переезжают из мегаполиса в

пустыню, живут в трейлере. Таким образом, они

полностью изолируются от внешнего мира. Это для

них возможность внутреннего, духовного совершен-

ствования, познания внутреннего мира друг друга.

Они осваивают новое пространство, делают его зна-

комым, обжитым. С одной стороны, это простран-

ство можно рассматривать как фантастическое, с

другой стороны, как иллюзию, которой герои сами

могут управлять при помощи мысли.

На третьем этапе герои вместе учатся совер-

шать перемещение во времени, в мыслях, вне тела,

посещать другие пространства. Освоение новых

пространств, своих новых возможностей дает им

возможность взглянуть на окружающий их мир со

стороны, почувствовать себя пришельцами на пла-

нете.

199

«Пространству третьего этапа» присущи сле-

дующие характеристики.

1. Это квазиреальное

пространство: оно напоми-

нает пространство первого этапа, но в то же время

герои совершают путешествия по альтернативным

пространствам, учатся выходить из собственного

тела. Одним из лейтмотивов книг Баха (как ранних,

так и последующих) является идея о реальности

жизни и разнообразии и иллюзорности форм, кото-

рые она может принимать.

2. Альтернативные

пространства. Ричард и Лес-

ли учатся совершать перемещения в пространстве и

времени синхронно, они вместе совершают перехо-

ды в альтернативные пространства, попадают в бу-

дущее, прошлое, встречают самих себя. Следует

также отметить, что это перемещение в прошлое

является зеркальным по отношению ко сну, который

Ричард видел на предыдущем этапе пути. Только в

этом случае он уже выступает не учеником, а на-

ставником.

3. Объемное

пространство. После банкротства

Ричарду вновь удается купить небольшой самолет и

продолжить полеты. Следует учесть, что он покупа-

ет одноместный самолет, таким образом, он начина-

ет осваивать объемное пространство без Лесли.

Другим способом освоения объемного пространства

становится выход из тела (этот способ герои осваи-

вают вместе). Переход в новое состояние позволяет

им не только подниматься высоко, но и проходить

сквозь стены.

4. Неограниченное

пространство. На данном эта-

пе герой полностью избавляется от «вооруженного

альтернативного себя в латах», от «скорлупы своих

желаний». Вместе с Лесли герой обретает свободу, в

том числе и свободу перемещений. Герои предельно

расширяют границы своего пространства, научив-

шись перемещаться со скоростью мысли и преодо-

левать любые преграды.

5. Политопическая

пространственная структура.

Хотя герои строят новый дом, на данном этапе они

не связаны с одним местом локализации. Выход из

собственного тела дает им возможность переме-

щаться со скоростью мысли в любую эпоху, в лю-

бую точку планеты («Она уходила в Пенсильванию,

а я зависал над крышей пагоды в Пекине. Или я

вращался в калейдоскопических картинах будущего,

а она давала концерты в девятнадцатом веке»), а при

желании, и за ее пределы («Я знаю, что мы не запер-

ты на нашей планете и не отделены от других изме-

рений пространства и времени.»).

6. Это пространство иерархично

. Герои встреча-

ют самих себя на различных уровнях (в прошлом, в

альтернативном будущем), они читают лекцию тем,

кто заинтересовался их открытиями. Во всех этих

случаях герои обладают различным знанием. Если

их альтернативные «я» из будущего обладают

большим знанием и выступают в роли их наставни-

ков, то во всех остальных случаях они сами объяс-

няют законы, по которым устроен и существует

мир.

«Положительное» пространство является пло-

скостным, неограниченным, незамкнутым. Герои

учатся перемещаться в пространстве-времени вме-

сте, проверяя на практике теорию множественности

миров. Путешествие в будущее, где они встречают

самих себя, во многом меняет их представления о

мире (например, новый взгляд на трагедии).

Составляющие трехчастной композиции произ-

ведений Р.Баха можно соотнести с тремя Зонами в

психологическом пространстве человека, которые

выделяет психолог Д.В.Винникотт [Люмсден 2002].

«Отрицательное» пространство («первый этап пу-

ти» героя) представляет собой «внешний мир» (пер-

вая зона по классификации психолога

Д.В.Винникотта), в котором находится герой. Ряд

психологов (Л.Бинсвангер, М.Хаттер и др. [Бин-

свангер 1999]) отмечают связь качества пространст-

ва и настроения человека в нем, говорят о так назы-

ваемой специфической «настроенности» личного

пространства. Отрицательные эмоции определяют

пустоту пространственной структуры, замкнутость,

ограниченность. А.Данилин отмечает, что «печаль

ограничивает пространство, а отчаяние опустошает

его, увеличивая расстояние между реальными пред-

метами» [Данилин 2003: 4]. Отказ героя от полетов

означает для него движение вниз, такое движение в

психологии связано с состоянием «угнетения» и

«подавленности».

«Переходное» пространство («второй этап пу-

ти» героя) соответствует «внутреннему миру» (вто-

рая зона), «психологии» героя. В «переходном» про-

странстве форма настроя определяет полноту про-

странственной структуры. Значимые переживания (в

контексте романа «Мост через вечность» это лю-

бовь) «способны связывать пространство – любя-

щий человек ощущает себя близким и любимым,

любовь создает новую модальность пространства, в

котором расстояния трансцендируются» [Данилин

2003: 4]. Здесь можно провести параллель с метафо-

рой, заявленной в заглавии романа («Мост через

вечность»). Именно такие пространственные связи

герой определяет как связи через мост (например,

его отношения с Лесли). В отличие от «отрицатель-

ного» пространства это пространство является от-

крытым, неограниченным. «Переходное» простран-

ство соответствует внутреннему миру героя.

«Положительное» пространство («третий этап

пути» героя) является реальным, но в нем также

присутствуют элементы фантастики. С точки зрения

психологии, этот этап пути героя можно определить

как «третья зона», своего рода переход между пер-

вой и второй зонами, то есть переход между внеш-

ним и внутренним миром героя. Это особая часть

внешнего мира, где применяются правила внешнего

и внутреннего мира. Это безопасное терапевтиче-

ское пространство, основными функциями которого

являются «катарсис»

и «поэзис». Это ощущения,

которые Читатель переживает вслед за героем кни-

ги.

Пространство героев на данном этапе иерархич-

но (обретение новых знаний об устройстве мира

позволяет им подняться на более высокую ступень в

иерархии). Здесь также следует отметить структур-

ность личного пространства.

—————