Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

200

Проработка, очищение от эмоциональных блоков,

вызванных травматическими переживаниями.

Игра с новыми возможностями, создание нового.

Структурность личного пространства – это

большая или меньшая четкость предметов и объек-

тов, определяющих координаты ориентированного

пространства и тем самым позволяющих в нем ори-

ентироваться.

Список литературы

Bach R. The bridge across forever. London, 1984.

Бинсвангер Л. Бытие-в-мире. М.: «КСП+»; СПб.:

«Ювента», 1999.

Данилин А.Г. Пространство и субстанциональ-

ность. http://www.mznov.ru/lect_3.html.

Люмсден М. Двигаясь вместе в переходном про-

странстве. Танцевальная терапия и реабилитация.

Осло, 2002.

И.В.Демидова, Н.С.Бочкарёва (Пермь)

ШЕКСПИРОВСКИЕ АЛЛЮЗИИ В НОВЕЛЛЕ

ДЖ.ГАРДАМ «GROUNDLINGS»

«Классика – это корни, и потому закономерно,

что возврат к ней сопровождается повышенным ин-

тересом, проявляющимся с особенной остротой у

британских писателей и критиков, к проблемам на-

ционального сознания и национального своеобра-

зия» [Гениева 1987: 239]. Английская писательница

XX в. Джейн Гардам обращается к художественно-

му миру Шекспира, чтобы придать особый смысл

своему. В новелле «Groundlings» она повествует об

Эгги Батт – «женщине, одержимой Шекспиром» («a

woman with a Shakespeare fixation»). Эгги всю жизнь

посвятила посещению спектаклей по пьесам Шек-

спира: «It’s the performance for her. It’s him. Himself.

William the Man she comes for» («Это представление

для неё. Это он. Сам. Уильям – тот, ради кого она

приходит сюда»). Любимая пьеса Эгги – «Зимняя

сказка», любимый герой – Энобарб из трагедии

«Антоний и Клеопатра».

Само название новеллы является прямой отсыл-

кой ко времени Шекспира. Словом groundlings на-

зывали бедных зрителей, которые смотрели спек-

такль, стоя перед сценой на земле (в «партере»). Это

слуги, студенты, подмастерья, фермеры. Рассказчи-

ца новеллы Гардам, будучи студенткой в послево-

енном Лондоне, тоже относила себя к groundlings:

«All the students <…> standing down the side-aisles».

Карен Хьюитт, комментируя предположение одного

критика о том, что Шекспир обращался к важным

людям и добавлял несколько непристойных шуток

для «партера», утверждает, что эту точку зрения

нельзя рассматривать серьёзно, ведь для автора ва-

жен каждый зритель, независимо от происхождения

и рода деятельности [см. Gardam 1994: 214].

М.М.Морозов убежден, что Шекспира привлекала

больше не изысканная публика, а простой народ:

«Шекспир писал свои пьесы не для узкого круга

“знатоков изящного” – он выносил своё творчество

на суд широкого зрителя. Он обращался к народу»

[Морозов 1964: 35]. А.Л.Мортон отмечает: «Про-

стонародные персонажи часто изображаются Шек-

спиром в комическом плане: он предлагает нам по-

смеяться над ними, но ни под каким видом не до-

пустит, чтобы они показались нам отвратительными

или заслуживающими презрения. Шекспир никогда

не презирает простых людей. Объекты его презре-

ния – озрики и освальды, лицемеры, приспособлен-

цы и ханжи» [Мортон 1966: 66].

В образе Эгги Батт обнаруживаются черты шек-

спировских героинь. Сначала мы видим ее в очереди

за билетами в вязаной шапке, мужских носках, гру-

бых серых перчатках, широких коричневых штанах

и причудливом двубортном пиджаке. В театре на

спектакле Эгги выглядит по-другому: «She wears a

black dress up to neck, long in the arms, and her hair

that is invisible under the balaclava turns out to be long

and fine…» («Она одета в чёрное платье с закрытым

воротом и длинными рукавами, и её волосы, кото-

рых не было видно под шапкой, оказались красивы-

ми и длинными…»). Преображенный облик героини

все же снижается несколькими фразами: «…it’s not

so much white as the colour of light», «she could be

Pavlova – except for <...> her legs are bits of twig».

Такое построение фраз напоминает 130 сонет Шек-

спира.

Аллюзией на знаменитую формулу «nothing like

the sun» в новелле Гардам становятся конструкции

«nothing of the sort», «never like the rest of us» и др.

Гардам упоминает также слово “wire”, знакомое по

строчке «If hairs be wires, black wires grow on her

head», описывая перчатки Эгги («grey gloves that

looked made out of wire»). Можно было ожидать, что

и скрытые под шапкой волосы героини тоже грубые

и жёсткие, как будто металлические («very mannish

and coarse, like metal»), однако они оказываются

красивыми и светлыми, «хотя и не такими белыми,

как луч света».

Известно, что Шекспир в своих сонетах часто

упоминает загадочную «black lady». Возможно, по-

этому Эгги приходит на представление вся в чёр-

ном. Ее также характеризует молчаливость и таин-

ственность: «I’ve often tried to speak to Aggie Batt but

it’s not easy» («Я часто пыталась завязать разговор с

Эгги Батт, но это не так-то просто»). Когда же ге-

роиня отвечает рассказчице краткими сухими пред-

ложениями, последняя с иронией отмечает: «…it

was one of her answering days».

Продолжая сопоставление с сонетами, стоит об-

ратить внимание на описание юноши лет девятна-

дцати, спутника Эгги: «He had that ripply, goldielocks

hair you see sometimes on young men and a very soft

mouth and gently moving hips» («У него были такие

золотистые кудри, которые иногда встречаются у

юношей, мягкие губы и плавная походка»). По опи-

санию молодой человек кажется довольно женст-

венным. Эгги же, наоборот, представляется в проти-

воположность ему лишенной привлекательных жен-

ских форм: «She is thin. Through the black dress you

can see her old shoulder-blades sticking out at the back

and her collar-bones at the front. She has a long shawl

affair that floats about – ancient – and when she lets it

go loose you can see her hip bones and her stomach a

hollow below them» («Она тощая. Через чёрное пла-

201

тье можно увидеть её выступающие лопатки сзади и

ключицы спереди. Она прикрывалась чем-то вроде

шали – старой – и когда она опускала её, можно бы-

ло видеть тазовые кости и ввалившийся желудок»),

«Her face was sharp and disagreeable with a tight little

mouth» («Её лицо было вытянуто и не гармонирова-

ло с маленьким сжатым ртом»). Упоминая об Эгги

Батт, автор использует выражение «poor old man»,

постоянно подчеркивает мужские черты в ее внеш-

ности и одежде («men’s socks»). В сонетах Шекспи-

ра лирический герой обращается то к черноволосой

женщине, то к белокурому мужчине. Порой трудно

определить, кому посвящен сонет. Введение моло-

дого человека в новеллу и черты противоположного

пола, присущие как ему, так и Эгги, в контексте

других реминесценций подчёркивают аллюзии к

произведениям Шекспира (в частности, комедии

«Двенадцатая ночь»).

В своей новелле Джейн Гардам дважды упоми-

нает о России: первый раз косвенно, когда описыва-

ет головной убор героини – balaclava helmet («шер-

стяная шапка, которую можно натянуть на лицо, с

прорезями для глаз; заимствованно у русских во

время Крымской войны», – поясняет в своих ком-

ментариях Карен Хьюитт [см. Gardam 1994: 214]).

Второй раз Гардам сравнивает Эгги с русской бале-

риной Анной Павловой. Такое же случайное упоми-

нание о России встречается в «Зимней сказке» Шек-

спира: смешивая в своей пьесе различные страны и

имена, автор делает Гермиону дочерью русского

царя.

«Зимняя сказка» – это пьеса о любви и преданно-

сти, разрушающей все преграды: «Гермиона благо-

родна и терпелива, она символ неутраченной из-за

испытаний любви, Хаззлит называет её “персона-

жем, узнаваемым по своему ангельскому смирению

и долготерпению”» [Квиннел, Джонсон 2000: 72].

Таким же терпением и преданностью отличается

Эгги Батт: «It was Shakespeare for Aggie Batt, Shake-

speare then and Shakespeare now. Shakespeare all the

way». Эгги жила Шекспиром и служила ему, как

преданная собака: «For the first hour’s queueing she’ll

be lying back to the road, her face up against the plate-

glass (if it’s the National)» («Первое время в очереди

она будет лежать спиной к дороге, лицом к зеркаль-

ному стеклу театра (если это Национальный)»). На-

циональный театр стоит недалеко от места, где сто-

ял шекспировский «Глобус». И возникает ощуще-

ние, что Эгги смиренно ждёт Уильяма, как Гермио-

на ждала Леонта.

В творчестве Шекспира тема женской верности

звучит по-особому: «У Шекспира измена женщины

– явление редкое. Ему было трудно заставить себя

обвинить женщину в неверности. В то же время во

многих произведениях елизаветинской драмы <…>

женская неверность – это нечто само собой разу-

меющееся» [Кирнан 1966: 101]. Даже выбор люби-

мого персонажа Эгги – Энобарба – показывает, на-

сколько она ценит преданность: «Энобарб на про-

тяжении пьесы остаётся лоялен и готов следовать за

Антонием, куда бы его не забросили нрав и судьба

<…> Когда он всё-таки покидает Антония, то чувст-

вует себя величайшим подлецом на всей земле.

Особенно по сравнению с щедростью Антония.

Энобарб умирает от разрыва сердца, полный рас-

каяния, с именем Антония на губах» [Квиннел,

Джонсон 2000: 271].

Ещё один момент, связывающий Эгги и Гермио-

ну, – слова Леонта о «статуе»: «Hermione was not so

much wrinkled, nothing / So aged as this seems» («Но

всё ж таких морщин у Гермионы / Я, Паулина, что-

то не припомню. / Она здесь много старше», – пер.

В.Левика). Рассказчица в новелле предполагает, ду-

мая об Эгги: «I suppose her face is older now. It must

be. It must have more lines on it» («Мне кажется, её

лицо сейчас выглядит старее. Так должно быть. На

нём должно быть больше морщин»). И тут же до-

бавляет: «Aggie Batt is ageless». По словам исследо-

вателей шекспировского театра, «женщину зрелую,

пожилую, женщину средних лет эта сцена не пока-

зывала» [Чернова 1987: 150]. Вероятно, речь идет о

том, что зрелые шекспировские героини не ощуща-

ют слабость своего возраста.

«Шекспир находит выход из трагического круга.

Взор его уходит в будущее <…> Наступит час – и

оживёт статуя <…> Таков жизнеутверждающий

лейтмотив “Зимней сказки”» [Морозов 1984: 276].

Собираясь на спектакль, рассказчица новеллы Гар-

дам думает о «триумфе над слабостью и смертью» в

финале пьесы. Образ Эгги тоже будет жить вечно в

ее сознании. Ее воспоминания о прошлом начина-

ются со слов: «First thing you ever do is look to see if

she’s there. Bundle of clothes in the dark, pressed up

close beside the ticket-office» («Первым делом ты

всегда смотришь, здесь ли она. Связка одежды в

темноте, прислонившаяся к кассе»). В день смерти

Эгги появляется сам Шекспир, или, точнее, аллюзия

на него: «There was a man ahead of her leaning against

the glass, reading» («Впереди неё был мужчина. Он

читал, прислонившись к стеклу»). Мужчина исчеза-

ет, когда начинают продавать билеты и обнаружива-

ется, что Эгги мертва.

Устами рассказчицы Джейн Гардам так оценива-

ет Эгги Батт: «There’s one of us, the best of us.

Through Aggie Batt we know our tribe» («Здесь одна

из нас. Лучшая из нас. Через Эгги Батт мы узнаем

наш род»). Эгги – пример преданности своим кор-

ням, народу, классике. Таким образом, шекспиров-

ские аллюзии в новелле Джейн Гардам помогают

читателю «соединить» прошлое с настоящим, по-

вышают интерес к национальному самосознанию,

открывают богатство культуры и силу духа.

Список литературы

Квиннел П., Джонсон Х. Кто есть кто в творче-

стве Шекспира: Словарь. М.: Дограф, 2000.

Кирнан В.Дж. Взаимоотношения между людьми

у Шекспира // Шекспир в меняющемся мире. М.:

Прогресс, 1966.

Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М.: Художе-

ственная литература, 1964.

Морозов М.М. Театр Шекспира. М.: Всероссий-

ское театральное общество, 1984.

Мортон А.Л. Шекспир и история / пер. с англ.

В.И.Тархов // Шекспир в меняющемся мире М.:

Прогресс, 1966.

202

Гениева Е.Ю. Проза 1960-1970х гг. // Английская

литература 1945-1980 гг. / отв. ред. А.П.Саруханян.

М.: Наука, 1987.

Чернова А.Д. «…Все краски мира, кроме жел-

той»: Опыт пластической характеристики персона-

жа у Шекспира. М.: Искусство, 1987.

Gardam J. Groundlings // Contemporary British Sto-

ries: сб.рассказов / сост. и коммент. K.Hewitt. Ox-

ford, Perspective Publications Ltd., 1994. P.84-97.

И.М.Гудина, Л.А.Пушина (Ижевск)

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ПРОЗЫ С.ЖАПРИЗО

Жан-Батист Росси (1931-2004), более известный

под псевдонимом Себастьен Жапризо (анаграмма

его настоящего имени) – современный французский

романист, сценарист, переводчик и режиссер.

Жапризо – автор популярных во всем мире ро-

манов «Ловушка для Золушки» (Grand Prix de Litte-

rature Policière), «Дама в автомобиле, в очках и с

ружьем», «Купе смертников», «Долгая помолвка» и

др. Имя Жапризо стало синонимом понятия "детек-

тив", также как и имена Конан Дойла и

Ж.Сименона.

Значение творчества Жапризо для национальной

французской культуры подчеркивает тот факт, что

во Франции его детективы входят в школьную про-

грамму по литературе [Бунтман, Кузнецова 2007b:

20].

Себастьен Жапризо – редкий писатель, как по

качеству и оригинальности манеры письма, так и по

относительно небольшому объему произведений –

он проявил себя во многих жанрах и преуспел во

всех. С помощью виртуозной игры повествования

ему удалось разрушить все условности вымысла и

обогатить как историю кинематографа, так и лите-

ратуры. Однако, для автора насколько ценимого

публикой, Жапризо парадоксально малоизвестен,

так как практически не давал интервью, за исключе-

нием моментов выхода его новых книг или филь-

мов, в создании которых он принимал участие

[Borgomano, Ravoux 1995].

Творчество С.Жапризо привлекает внимание ис-

следователей экспериментами в области жанра и

композиции его произведений.

Продолжая традицию П.Буало и Т.Нарсежака по

совершенствованию жанра детективного романа,

Жапризо создает особый вид художественной про-

зы, которую определяют как «детективный психоло-

гический роман» [Бунтман, Кузнецова 2007a]. Кни-

ги Жапризо повествуют об увлекательных историях,

вплетенных в мастерски созданную криминальную

интригу. Как правило, главной фигурой является

тот, кто находится в самом центре трагической си-

туации, т.е. жертва; все происходящее увидено ее

глазами, что придает повествованию эмоционально-

субъективную окраску, а роману – особую трагиче-

скую тональность [Reuter 1997: 15].

Как пишет автор: «Если в моих книгах я говорю

о каких-то вещах, как я считаю, присущих общест-

ву, то все они отражаются в моих персонажах. Меня

интересует все человеческое, а не идеологическое.

Именно поэтому после выхода «Купе смертников»

мои романы все дальше уходят от жанра детектив-

ного романа в сторону психологического, где детек-

тивная интрига проявляет себя еще острее. Я могу

многое рассказать через своих персонажей, которые

сталкиваются с обстоятельствами, подчас намного

превосходящими их. Ведь гораздо интереснее пи-

сать об обыкновенных людях, как вы или я, которые

столкнулись с убийством или с ситуацией, в кото-

рой не должны были оказаться, чем о полицейских,

встречающих убийство каждый день. Ситуация еще

интересней, когда это уязвимая, физически более

слабая, чем все остальные, героиня, за которую чи-

татель переживает больше, чем за персонажа-

мужчину» [URL: http// www.wikipwdia.org].

Настоящее исследование посвящено изучению

лингвостилистических особенностей идиостиля

С.Жапризо на материале романа «Ловушка для Зо-

лушки».

Нами были изучены следующие компоненты ро-

мана, имеющие особое значение для анализа автор-

ского стиля: название романа и глав, сюжет и ком-

позиционное построение, тип повествователя, ха-

рактеристика героев.

Для проведения исследования нами была выбра-

на методика, разработанная учеными группы μ

Льежского университета (Ж.Дюбуа, Ф.Эделин, Ж.-

М.Кликенберг и др.), которые при анализе компо-

нентов повествования (пространство и время, точка

зрения) предлагают выделять фигуры добавления,

сокращения, сокращения с добавлением.

Роман "Ловушка для Золушки" был написан за

месяц, именно для него Жан-Батист Росси придумал

псевдоним-анаграмму Себастьен Жапризо. Он по

праву может считаться одним из наиболее психоло-

гических романов Жапризо, так как перед глазами

читателя героиня, Мишель Изоля, потерявшая па-

мять после пожара, заново открывает для себя ок-

ружающий мир и не может принять «себя» преж-

нюю, жестокую, бесчеловечную «принцессу с чер-

ными волосами», беспорядочно сорящую деньгами.

Себастьен Жапризо одним из первых заметил

опасность, которая таится в «феномене современной

Золушки», когда средний обыватель (будь то жен-

щина или мужчина) живет одурманенный грезами

«красивой жизни» и готов на все, что угодно, чтобы

ее добиться, ибо для него нет ничего другого, ради

чего стоило бы жить.

Героини его романа – Мишель Изоля (Ми) и До-

меника Лои (До), девушки из семей со скромным

достатком, – стремятся жить по законам общества

потребления, соответствовать тому, что изображено

на ярких картинках в журналах с глянцевой облож-

кой.

Доступ к «сказочной» жизни для Ми открывают

деньги ее крестной матери, заработанные далеко не

праведным путем. Эти деньги и появляющаяся с их

помощью возможность жить, как на рекламных пла-

катах, уродует психику и деформирует личность

обеих девушек, в результате чего, одна из них поги-

203

бает, а другая теряет память и представление о том,

кто она на самом деле: Ми или До.

Название романа «Ловушка для Золушки» мож-

но интерпретировать по-разному. Впервые слово

Cendrillon (Золушка) встречается в первой главе

романа – сказке, придуманной До. Она сравнивает

себя с Золушкой, получая каждый год на рождество

туфельки от своей тети из Флоренции. Тот факт, что

не автор использует прием антономасии для харак-

теристики героини, а она сама соотносит свою

жизнь с сюжетом сказки, говорит, во-первых, об

особом повествовательном статусе персонажа в ро-

мане, а во-вторых, о его активной позиции по реали-

зации этого сюжета. Автор отстраняется, уступая

герою и творческое, и речевое пространство романа.

Имя Золушки можно отнести и к Ми, «принцессе с

черными волосами», и к Жанне, гувернантке Ми.

Эти девушки, как Золушка из сказки Перро, из бед-

ности попадают в райскую богатую жизнь. Ловуш-

кой для них оказываются деньги, в борьбе за кото-

рые Мишель, Жанна и Доминика теряют свое чело-

веческое лицо, готовые на убийство ради их полу-

чения. Существительное Золушка получает еще бо-

лее обобщенное значение, распространяясь на всех

девушек этого типа. Само словосочетание «Ловушка

для Золушки» встречается лишь в самом конце ро-

мана. Такое название носит одеколон одного из ге-

роев, Сержа Реппо, подготовившего «ловушку» для

Ми, обманувшего ее опять-таки ради получения

денег. Такой прием – появление названия в конце –

делает роман законченным, цельным, а также по-

догревает интерес читателей, ищущих смысл назва-

ния, для чего им нужно прочитать все до последней

страницы. Метафорическое обозначение ситуации

лексемой «ловушка», одновременно и реализуется в

сюжете, когда одна из героинь погибает по тща-

тельно спланированному сценарию двух других де-

вушек, и сохраняет свое образное значение, по-

скольку другая героиня оказывается в «ловушке»

своей памяти.

Роман состоит из 7 глав («Мне суждено убить»,

«Я убила», «Кажется, убила», «Убью», «Да, убила»,

«Убиваю», «Виновна в убийстве»), каждая из кото-

рых находится в определенной темпоральной связи

с убийством, благодаря чему получает соответст-

вующее название. Использование автором парадиг-

мы глагольного времени в номинации глав позволя-

ет читателю выстраивать правильную логику проис-

ходящих событий, а также позиционировать полу-

чаемые сведения о прошлом в определенный вре-

менной промежуток, тем самым восстанавливая ход

событий. В данном случае мы наблюдаем фигуру

эллипсиса: с первых строк романа возникает ожида-

ние события в будущем, в данном случае убийства,

так как автор только возвещает о нем в названии

глав, но не описывает его до определенного време-

ни.

Основная линия развертывания сюжета доста-

точно проста. События, происходящие с главной

героиней, передаются от первого лица и располага-

ются в хронологическом порядке (сентябрь 1960 г. –

январь 1961 г.), начиная от пробуждения главной

героини, процесса ее выздоровления и попыток об-

рести память, и заканчивая убийством и судом.

Конструирование прошлого происходит в диало-

гах между героями, а также в двух ретроспективных

главах («J'assassinerai /Убью», «J'assassine / Уби-

ваю»), повествование в которых ведется от третьего

лица, что создает иллюзию объективности. Однако

следующие за ними главы разрушают это впечатле-

ние, поскольку дальнейшее изложение событий сно-

ва идет от лица героини и иногда принимает форму

диалога:

"Comment sais-tu tout cela? Il y a des choses que tu

ne peux pas savoir..."[Japrisot 1986:161],

"En me racontant la scène, elle le prétendait, elle

disait que c'est alors qu'elle avait commencé à s'attacher

à moi" [Japrisot 1986:176],

"Il avait parlé une demi-heure au moins sans me

lâcher" [Japrisot 1986: 229].

Получается, что в действительности рассказчи-

ком являются в первом случае, Жанна, во втором,

Серж Реппо, а местоимение "я" выступает не в каче-

стве личности героини, переживающей все описы-

ваемые события, а как персонификация образа, оп-

ределенной точки зрения на героиню.

Используя прием альтернации, автор ставит в

центр глав образы Доминики и Мишель, и показы-

вает параллельное развитие двух линий, что позво-

ляет читателю видеть ситуацию с обеих сторон, а

также подчеркивает сложность и неоднозначность

характера героинь.

В повествовании Жапризо использует различное

соотношение длительностей действия, сжимая либо

наоборот растягивая дискурс, акцентируя внимание

читателя на том или ином событии. Сокращение

имеет место, когда писатель элиминирует диалог

или сгущает события. Например, эпизод описания

дня убийства представляет собой краткое описание

действий (используя при этом форму Imparfait,

прошедшго продолженного времени), хотя это со-

бытие является завязкой действия. Фигура добавле-

ния появляется, когда дискурс удлиняется за счет

внутреннего монолога: "Je ne me croyais pas cette

sécheresse de coeur qui m'avait permis, autrefois, d'aller

faire la fête le soir où j'avais appris la mort de marraine

Midola et de négliger même de me render à son

enterrement" [Japrisot 1986: 77]. Другой вид отклоне-

ния в плане соотношения длительностей являются

отступления. К ним можно отнести две ретроспек-

тивные главы, которые нарушают ход повествова-

ния, разрывая хронологическую последователь-

ность, но которые являются необходимым элемен-

том раскрытия интриги. Они представляют собой

фигуру повествования, так как в этом случае откла-

дывается время основного действия, от изображения

конкретных актуальных фактов дискурс переходит к

изображению фактов иной, воображаемой темпо-

ральности [Дюбуа 2006: 321] .

Внешний повествователь в романе отсутствует, в

нем не дается развернутых объективных описаний

внешности персонажей, их характеров, все это пода-

ется от определенной точки зрения одного из дейст-

вующих лиц, а границы смены точки зрения в пове-

ствовании размыты. Художественная реальность

204

преломляется через сознание главной героини. Чи-

татель видит все происходящее ее глазами, знает не

больше, чем она, в напряжении следит за ее попыт-

ками найти и вспомнить себя, рассуждает вместе с

ней. Используя чередование форм повествования от

первого лица и от третьего, Жапризо играет с чита-

телем, до последней страницы романа не давая чет-

ких ответов на возникающие вопросы о личности

рассказчика и произошедших событиях.

Окружающий мир также описан глазами герои-

ни, которая замечает лишь отдельные элементы, за

которые «цепляется» ее взгляд. Персонаж при пер-

воначальном появлении получает характеристику,

которая сопровождает его на протяжении всего по-

вествования (une grande blonde для Жанны, une fille

aux cheveaux noirs, une poupée avec les yeux de porce-

lain для Мишель). Внешние характеристики персо-

нажа сопровождаются также психологическими

(assurance, douceur) К этому добавляются также впе-

чатления, произведенные героями на рассказчицу,

те чувства, которые она испытывает, находясь ря-

дом с ними (По отношению к Франсуа Руссэну: "Il

me déplaisait, sans raison, mais je n'en avais plus peur"

[Japrisot 1986:95]).

Таковы основные выводы, сделанные на данном

этапе работы на основе первоначального исследова-

ния романа «Ловушка для Золушки».

Данное исследование представляется актуаль-

ным для более подробного анализа особенностей

стиля Себастьяна Жапризо, а также для рассмотре-

ния эволюции автора в процессе его литературного

творчества на материале других его романов.

Список литературы

Бунтман Н.В., Кузнецова Г.П. Детективный ро-

ман // La langue française. № 23. 2007a. P. 10-25.

Бунтман Н.В., Кузнецова Г.П. Современная

французская литература 1985-2005 // La langue

française. № 17. 2007b. P. 9-23.

Жапризо С. Ловушка для Золушки. Ростов н/Д.,

1991.

Уваров Ю. Предисловие // Буало П., Нарсежак Т.

Волчицы.Лифт на эшафот. М.:Прогресс,1988.С.3-14.

Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искус-

ство, 1970.

Borgomano M., Ravoux E. La littérature française

du XX s. P.: Armand Colin, 1995.

Japrisot S. Piège pour Cendrillon. P.: Denoël, 1986.

Miraux J-P. Le personage de roman. P.: Nathan,

1997.

Reuter Y. Le roman policier. P.: Nathan, 1997.

М.С.Яковлева, Е.С.Ессяк (Екатеринбург)

ФЕНОМЕН МЕТАПОВЕСТВОВАНИЯ И ЕГО

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

В РОМАНЕ А.НОТОМБ «ГИГИЕНА УБИЙЦЫ»

«Литература умерла», – не так давно это утвер-

ждение звучало страшным, но безапелляционным

приговором из уст современной критики. Казалось,

уже всё написано, всё сказано. В поисках новых

сюжетных линий, новых концепций, новых героев

писатели сделали шаг вперёд, всё чаще переставляя

акцент с содержания на форму организации текста.

Усложнение структуры, игра с читателем, замани-

вание читателя вглубь произведения-головоломки, –

вот что стало новой приметой художественного сти-

ля и источником неисчерпаемых возможностей. Так

появился иной подход к искусству, стремящийся

описать какие-либо знакомые идеи и феномены за-

вуалировано, ускользающими от нашего понимания,

в новом обличие. И произведение тем самым приоб-

ретает новый каркас, оригинальное построение, что

и представляет интерес для исследователя.

Литературные новации, между тем, коснулись не

только внутренней структуры художественного тек-

ста, но распространились и вовне, моделируя новый

контекст отношений автора и читателя. Зачастую

именно взаимодействие последних становится сю-

жетообразующим центром самого произведения.

Таким образом, автор, включая в сюжетную линию

читателя и героя-писателя, получает возможность

играть с условным миром художественного произ-

ведения и реальностью. Уровни таких наслоений и

пересечений миров могут быть бесконечны. Данный

феномен получил название приёма метаповествова-

ния. В отечественном литературоведении

Ю.М.Лотман впервые вводит это понятие в рамках

структурно-семиотического направления в своих

работах «Пушкин» и «Текст в тексте» [Лотман 1981:

5-6]. М.М.Бахтин также пишет о метаповествова-

нии, но не использует сам термин. Каждый исследо-

ватель называет данный приём по-разному, поэтому

он остаётся размытым и не до конца определённым.

Однако мы остановимся на следующем определении

метаповествования: метаповествование – это лите-

ратурный приём, который автор использует для

описания самого процесса повествования. Мета-

текст представляет собой сам текст, в котором ис-

пользован данный приём. Необходимо добавить, что

метаповествование не нужно путать с понятием

«текста в тексте», которое В.П.Руднев определяет

как «своеобразное гиперриторическое построение,

характерное для повествовательных текстов ХХ в. И

состоящее в том, что основной текст несёт задачу

описания или написания другого текста, что и явля-

ется содержанием всего произведения» [Руднев:

URL: http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt].

Таким образом, в произведении устанавливаются

рамки реального-ирреального, и автор чётко разгра-

ничивает рассказчика и самого себя, реального чи-

тателя и слушателя в тексте. Когда как для метатек-

ста обязательно совпадение автора и рассказчика в

системе текстов, вписанных в этот метатекст. В ме-

татексте повествователь позиционирует себя как

писатель; например, имеет сходства биографии и

т.д.

Как мы писали выше, фигура автора и его диалог

с читателем становятся центром, вокруг которого

строится произведение. Метатекст строится в диа-

логе сознаний автора и читателя. Сам текст уже со-

держит в себе образ идеального читателя, который

нужен для актуализации текста. Но образ идеально-

го читателя рассеян по тексту и чётко не вырисовы-

вается. Реальный же читатель всегда имеет свой

205

«горизонт ожидания» и выбирает текст, соответст-

вующий его набору качеств, умений, знаний и инте-

ресов. О «горизонте ожидания» говорил ещё В.Изер

в теории рецептивной эстетики. Именно рецептив-

ная школа утверждает равноправие автора и читате-

ля в конструировании текста.

Метаповествование может проявляться по-

разному в художественном произведении, способов

построения метатекста немало. Одним из них явля-

ется введение в текст героя, пишущего о себе. В

нашей научной работе мы рассматривали именно

такой роман, в котором герой пишет о самом себе.

Французский роман Амели Нотомб «Гигиена убий-

цы» представляет собой такой пример метатекста.

А.Нотомб выводит на первый план романа героя-

писателя, гениального писателя Претекстата Таха с

очень необычной судьбой. Он является неординар-

ной, одиозной и глубоко патологической лично-

стью. Из романа мы узнаём всю историю жизни пи-

сателя, которую он буквально вписал в строки своих

книг. Писательством он занимался очень активно и

был признан, но его произведения явно понимались

не так, как следовало бы их понимать. В своих ро-

манах Претекстат Тах излагает теорию вечного дет-

ства, которую он сам же и придумал. Эта теория в

последствии станет его приговором, так как беско-

нечно убеждённый в своей правоте, он совершит

убийство, ведомый идеей о вечном детстве. Убийст-

во и породило писательство. Претекстат Тах стал

выписывать всё на бумаге, сублимируя всё содеян-

ное; писатель просто хотел избавиться от мучений

совести. Но чем больше он писал, тем более патоло-

гична становилась его личность. В первой части

практики нашей работы мы рассматриваем героя

Таха именно с данной «человеческой» стороны,

опираясь в наших объяснениях на теорию психоана-

лиза З. Фрейда. Во второй практической части рабо-

ты мы говорим о Тахе-авторе. Благодаря именно его

книгам мы смогли выстроить его историю, так как

Претекстат Тах делает себя героем своих романов.

Сочетая в себе функцию автора и героя собственных

книг, герой романа А.Нотомб даёт возможность пи-

сательнице обыграть ситуацию взаимодействия не-

скольких слоёв художественной реальности.

А.Нотомб вводит ещё одного персонажа для завер-

шения полноты картины – идеального читателя,

журналистку Нину. Именно Нина раскрывает тайну

Претекстата Таха, которую он спрятал в своих ро-

манах, а тайна эта его собственная жизнь и его пре-

ступление. Таким образом, романы Таха обретают

реальные очертания в мире героев А.Нотомб. Эти

художественные миры переплетаются и в какой-то

момент «проваливаются», соединяясь в один. Не-

оконченный роман Таха находит свой конец в рома-

не А.Нотомб, в момент, когда Нина убивает писате-

ля, карая его за преступление, которое она одна рас-

крывает. Однако образ Нины до конца остается не-

понятен, так как может быть просто проекцией об-

раза писателя, так как в определённый момент пере-

нимает его черты характера и поведение, также Тах

не раз подчёркивает их схожесть. Это ещё раз под-

тверждает единство писателя и читателя и их со-

творчество. Роман А.Нотомб «Гигиена убийцы»

можно назвать «инструкцией» к созданию метатек-

ста в сознании автора и читателя.

Итак, роман А.Нотомб представляет собой яркий

пример, каким образом строится метатекст, какой

герой нужен для его создания, что читатель необхо-

дим также как и автор. Новаторством стиля

А.Нотомб стала фигура главного героя, патологиче-

ская личность, которая может стать выгодным цен-

тром для построения метатекста. Таких героев в

романах А.Нотомб немало. Почти каждый роман

А.Нотомб, так или иначе, будет иметь черты мета-

повествования, поэтому как продолжение данной

работы мы видим изучение общих черт в сюжете и

структуре романов, чтобы вывести универсальную

парадигму построения метатекстов в творчестве

А.Нотомб.

Список литературы

Лотман Ю.М. Текст в тексте // Ученые записки

Тартуского университета. Вып. 567.

Труды по знаковым системам. XIV. Текст в тек-

сте. Тарту, 1981. С. 5-6

Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Текст в

тексте. http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt.

М.С.Пономарева, Л.А.Пушина (Ижевск)

СПОСОБЫ ОТОБРАЖЕНИЯ

НЕВЕРБАЛЬНОГО ПОВЕДЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА

В СИТУАЦИЯХ КОНФЛИКТА

ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Проявление невербального поведения человека

интересует не только ученых, психологов и социо-

логов, но и каждого человека в его повседневной

жизни. Особенно важное значение изучение невер-

бального поведения человека приобретает в на-

стоящее время, когда люди научились скрывать ис-

тинные чувства и мысли под вуалью слов.

В трилогии «Христос и Антихрист»

Д.С.Мережковский вкладывает в уста Леонардо да

Винчи такие слова: «Глаз дает человеку более со-

вершенное знание природы, чем ухо. Виденное дос-

товернее слышанного… В словесном описании –

только ряд отдельных образов, следующих один за

другим; в картине же все образы, все краски явля-

ются вместе, сливаясь в одно, подобно звукам в со-

звучии…» [Мережковский 1989: 214]

Мы гораздо охотнее верим увиденному собст-

венными глазами, чем услышанному. Все потому,

что невербальное проявление эмоций человеком

всегда более точно отражает его состояние. В худо-

жественных произведениях

часто даются прямые

указания на то, что слова говорят одно, а выражение

лица, взгляд, улыбка – совершенно другое и, глав-

ное, что произносимые слова не имеют никакого

смысла, что словами невозможно выразить опреде-

ленное чувство или состояние.

Проблема изучения невербального поведения

находится в центре внимания современной лингвис-

тики [Верещагин, Костомаров 1983; Маслова 2001;

Крейдлин 2008; Лабунская 1999; Рябцева 2007].

Лекции, прочитанные Г.Крейдлиным в 2008 г. в Уд-

206

муртском государственном университете, повлияли

на создание этой работы.

Работа лингвистов ведется в направлении разра-

ботки методики анализа и систематизации форм

речежестового поведения, в том числе и на материа-

ле художественной литературы [Музычук 2003;

Шелгунова 1979].

Вербальное и невербальное речевое поведение

является важным средством создания художествен-

ного образа и выражения авторского замысла.

В.В.Виноградов писал: «Индивидуализация образа

средствами языка состоит не в том, что персонажи

говорят по-своему и обладают неизменной и им

только свойственной манерой речи, а в том, что они

говорят сообразно их характеру и положению в ходе

сценического действия» [Виноградов 1980: 154].

Л.М.Шелгунова выделяет несколько путей опи-

сания речежестового поведения персонажа, которое

способствует созданию его образа [Шелгунова

1979]: в авторских ремарках, в авторских вставных

замечаниях внутри реплик, в несобственно прямой и

различных видах косвенной речи.

Наиболее распространенными являются жесто-

вые комментарии автора, которые даются парал-

лельно авторской ремарке, замещают авторскую

ремарку или реплику, а также речежестовые харак-

теристики, данные во внешней или внутренней речи

персонажей.

Указания на невербальное поведение, жест (в

широком значении) составляют большую, диффе-

ренциальную и разветвленную группу.

1. Указания на собственно жест, мимику (опе-

шил, остолбенел, мямлил).

2. Указания на значимые эмоциональные и пси-

хические состояния: удивился, обрадовался, сты-

дился, смутился, изумился.

3. Указания на волеизъявления: рассердился,

вознегодовал, возмутился. Близки к перечисленным

указания на жест, осложненные указаниями на раз-

личного рода оценки (позеленел от злости, загово-

рил трусливо).

4. Указания на «действия-жесты», представляю-

щие результат, проявление определенных эмоций и

психических состояний: вскочил, вскинулся, заме-

тался.

5. Указания на молчание, которое, как правило,

сопровождается указаниями на жест, определяющий

значение молчания: согласие, сочувствие или, на-

оборот, несогласие, несочувствие, даже осуждение;

восторженное молчание и т.д.

6. Указания на жест, выражающие положитель-

ные эмоции и состояния (радость, удовольствие,

торжество, уверенность) или отрицательные (уны-

ние, озабоченность, обеспокоенность, неудовлетво-

рение, сомнение и т.д.).

Информация о невербальном поведении является

важнейшим компонентом речевого поведения.

Именно жест определяет объем, строй, тон, эмоцио-

нальные характеристики вербального высказывания,

а не является чем-то добавочным, второстепенным,

факультативным, как принято считать. Функции

жеста также не ограничены, вопреки распростра-

ненному мнению, только эмотивной функцией, он

выполняет все другие функции языка – в том числе

главнейшую, коммуникативную. Информация о со-

держании жеста всегда оказывается более глубокой,

важной, истинной, чем информация о содержании

слов [Шелгунова 1979: 37].

Целью настоящей работы является анализ спосо-

бов выражения невербального поведения персона-

жей во французской художественной литературе.

Почему именно конфликтные ситуации были

взяты для исследования? На этот вопрос может от-

ветить замечание психолога К.Изарда: «В гневе че-

ловек чувствует, что у него «вскипает» кровь, лицо

горит, мышцы напряжены. Ощущение собственной

силы побуждает его броситься вперед, напасть на

обидчика, и чем сильнее гнев, тем больше потреб-

ность в физическом действии, тем более сильным и

энергичным чувствует себя человек. В ярости моби-

лизация энергии столь велика, что человеку кажет-

ся, что он взорвется, если каким-либо образом не

даст выхода своему гневу, гнев приводит к физиче-

ской или вербальной агрессии» [Изард 2000: 79].

Изучение речежестового поведения персонажей

художественной литературы, включающее в себя

вербальное и невербальное поведение, является

важным аспектом в изучении культурных особенно-

стей нации. Судить о национальной психологии че-

ловека и познать ее прямым путем невозможно.

Личность, характер, национальную психологию

можно постичь лишь через ее отражение, а именно

посредством культуры и литературы, в частности.

Наше исследование проведено на материале

французской художественной литературы XIX–XX

вв., а именно произведениях О. де Бальзака, Г. де

Мопассана, Г.С.Колетт, Ф.Саган. Результаты пока-

зали, что из шести видов указаний на невербальное

поведение, французскими писателями были исполь-

зованы четыре:

– указания на собственно жест, мимику,

– указания на эмоциональное, психическое со-

стояние,

– указания на «действия-жесты»,

– указания на молчание.

В первую группу вошли жесты, позы, выражения

лиц:

• les yeux baissés; elle secouait la tête

• la face pâle; les deux femmes, livides

• il levait encore la main

• Julien, devenu fort rouge; Julien revint

brusquement, rouge; elle rougissait

• son visage s’était brusquement défait; la bouche

tremblente.

Это невербальное поведение человека, которое

проявляется не только в конфликтных ситуациях, но

сопровождает его постоянно. В зависимости о той

или иной ситуации мы непроизвольно совершаем

телод

вижения, меняем позу, выражение лица и т.п.

При описании французских литературных героев в

конфликтной ситуации чаще всего встречались ука-

зания именно на жесты и мимику. Обязательным

элементом ситуации конфликта является изменение

мимики, а точнее цвета лица: они бледнеют или

краснеют.

207

Вторая группа, включающая указания на значи-

мые эмоциональные и психические состояния, так-

же занимает лидирующее место в описаниях. Оче-

видна задача писателя передать внутреннее состоя-

ние героя, его чувства:

• Julien s'irritait encore

• Julien revint brusquement avec un air indigné

• il restait comme atterré par un désastre

irréparable

• il sentit dans son coeur un grand écroulement

• elle perdait sa force et son sang-frois

• je m’énervais brusquement.

Находясь в состоянии гнева, ярости, злости, раз-

дражения герои теряют здравый смысл, движимые

возникшими чувствами они совершают резкие, по-

рой даже жестокие, действия. Эти, так называемые,

«действия-жесты» относятся к четвертому типу ука-

заний.

Указания на «действия-жесты», представляющие

результат, проявление определенных эмоций и пси-

хических состояний занимают третье место по ко-

личеству употреблений в текстах. Они неразрывно

связаны со второй группой, но являются внешним

проявлением невербального поведения героя в кон-

фликтах:

• il se mit à pleurer par grands sanglots

• Edmée fondit brusquement et tombat sur un siège

• elle se mit à sangloter avec passion, avec une

frénésie

• il répignait d'exaspération

• il sortit tapant la porte

• Julien s'élança.

Меньше всего во французской литературе указа-

ний на молчание, которое сопровождается указа-

ниями на жест, определяющий значение молчания:

• hausser les épaules sans répondre.

Авторы произведений очень редко оставляют

своих героев без ответов, что может быть характер-

ной чертой национального характера, особенностью

поведения французов в конфликтных ситуациях.

Анализ речежестового поведения персонажей в

конфликтных ситуациях, смоделированных писате-

лями, показывает, что чувства гнева, бешенства,

злости, ярости, порожденные конфликтной ситуаци-

ей, вытекают в большинстве случаев в активные,

резкие действия со стороны разгневанного героя

или грозные крики и недовольства в адрес обидчика.

Изучение особенностей поведения человека в

ситуациях конфликта во французской литературе,

как отражение национального характера – задача

нашего будущего исследования.

Список литературы

Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и куль-

тура. М., 1983.

Виноградов В.В. О художественной прозе. М.,

1980.

Крейдлин Г.Е. Семиотическая концептуализация

тела и его частей. I. Признак «Форма» // Вопросы

языкознания. М., 2008. № 6. С.78-97.

Лабунская В.Л. Экспрессия человека: общение и

межличностное познание. Ростов н/Д, 1999.

Изард К.Э. Психология эмоций. СПб.: Питер,

2000.

Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001.

Мережковский Д.С.Христос и Антихрист. М.,

1989. Т.2. Ч.1.

Музычук Т.Л. Структурно-семантическая орга-

низация и языковые средства выражения невербаль-

ной речи персонажа в эмоциональном диалоге ху-

дожественной прозы: Дис. …канд. филол. наук. Ир-

кутск, 2003.

Рябцева Н.К. Язык и рефлексия // Язык и дейст-

вительность. М., 2007. С. 62-71.

Шелгунова Л.М. Указание на речежестовое по-

ведение персонажей как средство создания образов

в русской повествовательной реалистической прозе.

Волгоград, 1979.

Список источников

Maupassant G. Nouvelles choisies. М., 1959.

Sagan F. Bonjour tristesse. Р., 1954.

Balzac H. Nouvelles. M., 1963.

Maupassant G. Une vie. Paris., 2008.

Colette S.G. Chéri. Paris., 1995.

Я.Мойсиева-Гушева (Македония, Скопье)

ПРОИЗВОЛЬНОСТЬ БИОГРАФИЗМА

На первый взгляд может показаться, что синтаг-

ма «произвольный биографизм» представляет собой

оксюморон, соединение несоединимого. Однако в

широко распространенном определении биографиз-

ма, под которым понимают искусство жизнеописа-

ния, основанное на точных, документально под-

твержденных фактах, не учитывается открытость и

незавершенность самого процесса художественного

творчества. Если же иметь в виду ряд таких момен-

тов, как использование непроверенных данных,

произвольность их интерпретации, то биографизм

можно определить и как художественный, и как до-

кументальный жанр, не привязанный к какому-либо

определенному контексту. Противоречие между

фактографической «определенностью» и «произ-

вольностью» эстетической организации в биогра-

физме не только не решается, но и проявляет себя

как его имманентное симбиотическое свойство.

Сложность этого симбиоза биографизма наиболее

отчетливо обнаруживается в структуре художест-

венного произведения. Вводя биографизм в свои

произведения, писатели используют то комплексное

богатство, которое предлагает этот метод, и созна-

тельно пытаются смешать эстетическое с биографи-

ческим и наоборот.

Ведомые буйным воображением и природной

склонностью к загадкам и парадоксам, писатели

используют «стратегию обмана зрения». Она явля-

ется средством литературной мимикрии в процессе

«перевода» документального текста в художествен-

ный. При этом усиленно подчеркивается правди-

вость, точность, достоверность и доказательность

фактов, что производит впечатление точности ин-

терпретации.

Методологические принципы смешения досто-

верности и «обмана зрения», объективности и фаль-

сификации образуют эстетику игры романа «Разго-

208

вор со Спинозой» (2002) молодого македонского

писателя Гоце Смилевского (р. 1975), получившего

в 2002 г. литературную премию «Роман года». Не

только выбор игровой стратегии, но и выбор темы

(биография голландского философа Спинозы) по-

зволяет автору варьировать сам акт художественно-

го воплощения, написания и прочтения в манере

постмодернистского сомнения. Анализируя раз-

мышления Спинозы о природе сознания, об иллю-

зорности и истинности, о вечности и бренности, о

бесконечности и ограниченности, автор говорит и о

переплетении реального и вымышленного в художе-

ственном произведении. Осознавая, что разграни-

чить истинное и ложное возможно только с помо-

щью истины (Как говорил Спиноза: «Истина – это

норма для самой себя и для лжи» [Etika II: 43]), Гоце

Смилевский даже и не пытается провести четкую

границу между миром ментальным и биографиче-

ским.

Он отталкивается от широко распространенного

мнения, что художественные произведения, бази-

рующиеся на биографических данных, должны со-

ответствовать реальности. В их основе лежит реаль-

ность, оформленная как особый тип дискурса со

специфическими характеристиками. «Истории жиз-

ни, – пишет Р. Кордич в монографии «Автобиогра-

физм», – используются в них как референции к аб-

солютному смыслу» [Kordić 2000: 10]. Однако не

следует забывать, что повествовательная форма этих

историй представляет собой свободное пространст-

во, обращенное к воображаемому [Kordić 2000:10].

Кроме того, нужно иметь в виду, что биографизм,

как отмечает Поль де Ман, – это фигура чтения или

понимания, связанная с недостающим объектом»

[De Man 1988: 121], который необходимо описать,

используя воображение. При этом каждый истори-

ческий факт переосмысливается, перерабатывается

путем его включения в ход неожиданных событий,

которые у Смилевского сосредоточены, главном

образом, вокруг сексуальных фантазий Спинозы,

обращенных к его реальной возлюбленной Кларе-

Марии. Учитывая все вышесказанное, автор терпе-

ливо «сплетает» собственную историю, конструируя

при этом новую реальность.

В этой новой реальности сосуществуют выдаю-

щиеся идеи различных эпох (Спинозы, Жиля Деле-

за, Библии, Чарльза Дарвина, Стефана Хавкинга,

Маргарет Юрсенар и др.) в совокупности с автор-

скими размышлениями в стиле Г. Маркеса или Мар-

ко Цепенкова

. Для него характерно интертексту-

альное переплетение множества дискурсов, что соз-

дает так называемую «референтную иллюзию», ко-

торая замещает реальность представлением о ней.

Следует отметить, что все вставки, в том числе и

стилистические, настолько органично входят в

текст, описывающий новую реальность, что мы мо-

жем определить его как своеобразный монтаж био-

графического и иллюзорного.

Автор, используя различные тактики и страте-

гии, изменяет не только реальную биографию Спи-

нозы, но и наши традиционные представления о

познании, о знании, о смысле акта сотворения.

Вновь созданная реальность романа Смилевского

«колеблется» между исторической интерпретацией

и постмодернистской литературной теорией заме-

щенной реальности. Замещение реальности наблю-

дается прежде всего, как признается сам автор, «в

нарушении хронологии некоторых событий. Когда

Спиноза рассказывает о своих идеях Кларе-Марии и

Иоанну, многие из них еще только зарождались…»

[Смилевски 2002: 226]. Замещение ощущается и на

глобальном уровне: в разграничении времени собы-

тий и времени их описания. Речь идет о временной

дистанции в три с половиной века, расстоянии более

чем достаточном для изменения позиций актантов,

переосмысления и переоценки событий на основе

современных теорий. Это неизбежно и на уровне

противопоставления исторической хроники и био-

графического повествования в строгом смысле этого

слова, хотя они настолько тесно переплетены, что

их сложно разделить. События в этих двух типах

повествования предполагают и различные истины:

правда евреев, предавших Спинозу анафеме, и хри-

стиан, обвинявших его в атеизме, с одной стороны,

и правда Спинозы, с другой, звучат полифонично,

сменяют и дополняют друг друга, создавая новую

реальность. Автор же пересматривает реальность со

своей позиции, объединяет все реальности, подводя

их к более высокому уровню некоей трансценден-

тальной объективности. Объективность любого тек-

ста манифестируется в предсказуемости нарратив-

ных единиц, в признаках времени описываемых со-

бытий, в постоянной логике повествования, а также

в редукции нарративных приемов. В романе Сми-

левского предсказуемость нарратива очевидна, так

как автор придерживается биографического сцена-

рия. Он использует некоторые факты из биографий

Спинозы, написанных его современниками Макси-

милианом Лукасом и Джоном Колерусом, в также

более поздними авторами – Маргарет Джиллиан-

Вур, Стивеном Надлером, а в особенности наиболее

известным биографом Спинозы – Жилем Делезом, а

также отрывки из его писем и писем о нем. Логика

повествования во многих местах нарушается удив-

лением, которое присутствует при описании неко-

торых событий, сопряженных с сильным эмоцио-

нальным напряжением. Например, при описании

первой жены отца Спинозы – болезненной и тонкой

Рахили, которая к концу жизни настолько исхудала,

что, «садясь у ворот дома, вынуждена была класть в

карманы камни, чтобы ее не унес ветер», а когда

умерла, «люди, омывавшие ее мертвое тело, расска-

зывали, что оно было легче крыла голубя» [Ibid: 16].

Или в увлекательной истории об Аксипитере Бигле,

«который под дозволенным убийством понимал

убийство не за деньги, а за знание. В Венеции он

убил одного мага, не желавшего делиться тайной

формулой, благодаря которой ртуть превращалась в

золото; в Лейпциге – розенкрейцера, который не

хотел отдавать камень, делающий человека невиди-

мым; в Париже – масона, утверждавшего, что у него

есть карта, с помощью которой можно попасть туда,

где не существует ни пространства, ни времени; в

Лондоне – каббалиста, говорившего, что из грязи во

дворе его дома можно создать Голема, но не пус-

тившего его и на порог собственного дома» [Ibid:

209

39]. Очевидно, что удивление необходимо так же,

как и мечта об осуществлении несбыточного и сви-

детельствует о существовании непредсказуемого.

Эти свойства находятся в основе его функции, как и

фантазия, которая будит мысль, сохраняющую рав-

новесие между потребностями личности и реально-

стью, ставящей ограничения. Элементы воображе-

ния сочетаются с фактографическими и биографи-

ческими данными, которые отвечают за объектив-

ный характер любого художественного произведе-

ния. Их переплетение взаимосвязано и взаимообу-

словлено, как причина и следствие, как внутреннее

и внешнее, которые обусловливают друг друга так

же, как область фикции репродуцируется референ-

циальным отношением к действительности. Раз-

мышления в этом направлении приводят нас к кон-

статации факта, что фикцию от реальности отличает

объективность, которая в художественном произве-

дении зачастую завуалирована.

И вновь мы возвращаемся к вопросу об объек-

тивности в романе Смилевского, которая нарушает-

ся за счет использования различных нарративных

приемов. Так, весь роман написан в виде диалога

между читателем и литературным образом Спинозы.

Стратегия игры личностями читателя и героя усили-

вает субъективность всего текста, позволяет достичь

максимальной открытости в восприятии и интерпре-

тации. Каждый абзац романа подчеркивает обраще-

ние к Другому, к читателю, который является ак-

тивным свидетелем событий. Роман начинается с

повествования от первого лица, чтобы продолжить-

ся в форме диалога с читателем, который свободно

может вписать собственное имя в специально пред-

назначенные для этого свободные места. Эта бах-

тинская идея диалогичности, свободной коммуни-

кации с читателем, предоставляет возможность до-

полнения текста, которая всегда сопровождается

сомнением в его достоверности.

Это колебание усиливается за счет использова-

ния нескольких стратегий. Это прием одновремен-

ного убеждения и разубеждения читателя в досто-

верности приведенных фактов. А также прием пере-

работки одной и той же темы, с одними и теми же

репликами, в драматический текст, включенный в

роман под тем же названием, что открывает воз-

можности для различных интерпретаций и дает по-

стмодернистский эффект сомнения в достоверности

повествования и в потенциале обозначения. В дра-

матическом тексте повторяются все основные осо-

бенности первичного романного уровня, однако

тексты отличает сам жанровый подход к теме. В

ходе эксперимента исследуются идентичные, но все

же различающиеся повествования на уровне их ли-

тературного статуса и языкового выражения. Игра

фактографией и фикцией продолжается и в третьей

части произведения – в рецензии автора под назва-

нием «Почему Спиноза? Вместо послесловия», ко-

торая придает автореферентную окраску всему про-

екту и усиливает сомнение в достоверности. Именно

автореферентность подчеркивает глубокий дисба-

ланс между жизнью и искусством, между реально-

стью и фикцией, которая всегда воспринимается как

конструируемая форма. Сознательно рассказывая об

используемых художественных приемах, автор об-

наруживает сознательный подход и к созданию ху-

дожественного дискурса вообще.

На основании всего вышесказанного мы прихо-

дим к заключению, что размышление над проектом

«Разговор со Спинозой», включая авторецензию и

драматический текст, не только подводит нас к со-

мнению в достоверности изображаемого, но и под-

тверждает широко известное утверждение Карла

Поппера о произвольности историзма и ненадежно-

сти фактографии.

—————

Марко Цепенков (1829–1920, род. в г. Прилеп, Ма-

кедония) – известный собиратель македонского

фольклора и автор собственных стихотворений и

прозаических текстов, например, «Автобиография».

Произведения, собранные и написанные

М.Цепенковым, изданы в 10 томах (прим. перево-

дчика).

Перевод с макед. Н.В. Боронниковой

Список литературы

Kordić, R. Autobiografsko pripovedanje. Beograd:

Narodna knjiga, 2000.

De Man, P. Autobiografija kao raz-obličenje

//Književna kritika. br.2. Beograd: Rad, 1988.

Смилевски Гоце. Разговор со Спиноза. Скопје:

Дијалог, 2002.

Г.И.Фазылзянова (Казань)

СПЕЦИФИКА ДИСКУРСИВНОЙ

КОНЦЕПЦИИ ПОНИМАНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Актуальность проблемы понимания художест-

венных текстов обусловлена как социально-

культурными факторами, так и неоднозначностью

трактовок и интерпретаций информации, получае-

мой с помощью традиционных методов культуроло-

гического исследования. Последние можно опреде-

лить как совокупность аналитических приемов, опе-

раций и процедур, используемых в процессе анализа

текстов культуры. Поскольку культурология – инте-

гративная область знания, вбирающая в себя резуль-

таты исследования ряда дисциплинарных областей

(социальной и культурной антропологии, этногра-

фии, социологии, психологии, языкознания, истории

и др.), анализ реализуется посредством комплекса

познавательных методов и установок, группирую-

щихся вокруг некоего смыслового центра, что по-

зволяет переосмыслить многие представления и по-

нятия, существующие в рамках каждой из состав-

ляющих дисциплин.

В процессе культурологического анализа кон-

кретные методы разных дисциплин, как правило,

используются выборочно, с учетом их способности

разрешать аналитические проблемы общекультуро-

логического плана; нередко они применяются не в

качестве формальных операций, а как подходы в

социальных или гуманитарных исследованиях. Все

это дает основание говорить об определенной

трансформации дисциплинарных методов, об их

особой интеграции в рамках исследований культу-