Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

220

РАЗДЕЛ 3.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ДРУГИХ ИСКУССТВ.

ПРОБЛЕМЫ ГРАНИЦЫ В ЭСТЕТИКЕ И ИСКУССТВОЗНАНИИ

О.М.Власова (Пермь)

СЕМАНТИКА СКУЛЬПТУРНОЙ

КОМПОЗИЦИИ «ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТОВО»

(ИЗ СОБРАНИЯ ПГХГ)

На протяжении XVIII–XIX вв. жанровая струк-

тура русской храмовой пластики существенно изме-

няется. Сосуществуют, переплетаясь или расходясь

по параллельным путям, две линии жанрообразова-

ния. С одной стороны, сохраняется структурирова-

ние по принципам средневековой системы храмово-

го комплекса, где статуя представляет собой уни-

кальный моленный образ, с другой – происходит

формирование новой структуры барочного иконо-

стаса, где антропоморфные изображения являются

частью огромной алтарной «декорации». Картина,

которую выстраивает исследуемый материал, пока-

зывает изменение функциональных, стилистиче-

ских и образных свойств храмовой пластики, собст-

венно, смену всей художественной системы древне-

русского пластического ансамбля, перемещающего-

ся на алтарную стену и отражающего всю динамику

стилей XVIII–XIX вв., среди которых – «древнерус-

ский» стиль, барокко, классицизм, «стихийный, или

библейский, реализм», «примитивизм».

Пермская деревянная скульптура дает большие

возможности для изучения каждого стиля, но, преж-

де всего, – стиля барокко в самых разнообразных

его претворениях. Известно, что барокко пришло в

Россию из Западной Европы в достаточно зрелых,

отработанных формах.

«Обращение к опыту западного искусства в Рос-

сии XVII века, – пишет И.Л.Бусева-Давыдова, – бы-

ло закономерным. При переходе от Средневековья к

Новому времени европейские образцы сыграли для

русского искусства ту же роль, что античность – для

искусства Ренессанса. При этом западные источники

подвергались переосмыслению и адаптации примени-

тельно к местным потребностям и художественным

вкусам» [Бусева-Давыдова 1996: 476]. Как считает

исследователь, индивидуализация и интимизация

веры, составляющая духовное содержание второй

половины XVII – начала XVIII вв., отражается во

всех сферах творчества. Очевидно, что церковное

искусство при сохранении «соборности» к концу

XVII в. становится в большой мере душевным, лич-

ностным, индивидуальным. Ренессансные формы

появляются в живописи, зодчестве, разнообразных

пластических искусствах. Эти тенденции ярче всего

выражены в архитектуре центричного типа – в хра-

мах, имеющих симметричный план и вертикальную

ориентацию композиций (имеются в виду храмы в

Донском, Новодевичьем, Троице-Сергиевом мона-

стырях, церкви Знамения в Дубровицах и Покрова в

Филях) [Михайлов 1993: 23–27].

Новое архитектурное пространство потребовало

и новой организации иконостаса, и новых пластиче-

ских форм. Алтарная преграда предстает отныне как

развернутое театрализованное действо с множест-

вом «участников». Естественно, композиция иконо-

стаса начинает разрастаться – над праотеческим ря-

дом появляются иконы Страстного цикла и над ни-

ми – Распятие с предстоящими. Из всей истории

спасения особенно выделены события Страстной

седмицы – акцент переносится на вторую, человече-

скую природу Иисуса Христа. Это необыкновенно

усиливает возможность сопереживания евангель-

скому рассказу, актуализирует Священную исто-

рию. У молящегося возникает потребность не в

предстоянии, а в соучастии и сопереживании. В ус-

ловиях провинциальной, окраинной среды бытова-

ния, пермская скульптура приобретает в этой связи

повышенную эмоциональность и выразительность.

Новые европейские веяния шли в Пермский край

из Москвы, из Ростова, из Нижнего Новгорода, а

также через города Русского Севера. Известно, что

каменное зодчество края издавна испытало влияние

московского зодчества, а также архитектуры круп-

ных торговых городов, расположенных по Сибир-

ской дороге: Ярославля, Великого Устюга, Сольвы-

чегодска [Памятники 1976: 45]. То же самое можно

сказать и о других видах искусства. В XVIII–XIX вв.

на прикамскую землю пришли «большие стили» –

барокко и классицизм – своеобразно отраженные и в

памятниках архитектуры, и в произведениях перм-

ской деревянной скульптуры, являвшейся неотъем-

лемой частью храмовых комплексов.

Изображения из иконографической группы

Страстей Господних в собрании ПГХГ немногочис-

ленны, но характерны по выбору. В первую очередь,

это «ростовые» статуи «Христа в темнице» – всего

их семнадцать. Во-вторых, это сцены «Снятия со

Креста» и «Положения во гроб», «Христос во Гро-

бе», «Христос в багрянице» («Христос у колонны»),

«Христос в терновом венце». Сохранилось четыре

фигуры возносящегося над Гробом Христа (инв. №

ДС-91, ДС-115, ДС-234, ДС-400), а также одна фи-

гура воина, охранявшего Гроб Господен (инв. №

ДС-403; H=55).

До конца ХVI века тема «Воскресение Христо-

во» воплощалась только как «Сошествие во ад». С

XVII в. распространилось изображение «Воскресе-

ния Христова» как «восстание от гроба». В деревян-

ной скульптуре встречается в XVIII-XIX веках. Ди-

намика форм и экспрессия образов наиболее орга-

нично сочетаются в нескольких вариантах компози-

ции «Воскресение Христово», почти идентичных, но

дошедших до нас в разной степени полноты. В каж-

дой пермской скульптуре Христос изображен «вос-

стающим» из гроба – резко взлетающим вверх. Его

левая рука поднята вверх; правая полусогнута и

опущена. Лик Христа имеет характерный шакшер-

ский тип. Все объемы предельно обобщены и упло-

щены. Жестко проработаны позвонки, ребра, полу-

кружия груди. Гиматий, переброшенный через пра-

221

вое плечо, закрывает правое колено, его складчатый

подол развевается в воздухе…

Энергию взлета излучает здесь и предельно ди-

намическая поза, и суховатость фигуры, как бы

очищенной воздухом. Легки и воздушны одеяния,

облачающие фигуру Христа. Их сухие подвижные

складки высвечиваются золотистыми и серебристы-

ми оттенками росписи; лишь в одном случае ис-

пользован сурик. По наблюдениям В.М.Шахановой,

эта композиция с конца XVIII в. размещалась в

верхних ярусах резного иконостаса, усиливая его

общую вертикальную устремленность [Шаханова

1993: 15]. Но обратимся к смыслу произведения.

До XVI в. праздник Пасхи, или Воскресения

Христова, отмечался иконой «Сошествие во ад».

«Пасха – по-еврейски значит «преведение» и для

христиан Пасха есть преведение, потому что Гос-

подь, сошед с небеси и исхитив человеческое есте-

ство из адовых сокровищ, возвел на небеса его и

привел к древнему состоянию нетления» [Деболь-

ский 1840: 15]. Пасха соединяет в себе как бы два

события: животворящую смерть и воскресение Гос-

пода, которое явилось провозвестником будущего

воскресения всех

мертвых.

Иконографический извод «Сошествия во ад» от-

ражает, как нам представляется, именно символиче-

ское значение Воскресения Христа. Композиция

икон, изображающая нисхождение с высот Божест-

венной Благодати, светлые одежды Христа, прони-

занные ассистом, и сияющие лучи мандорлы под-

черкивают ирреальность, почти призрачность про-

исходящего. О сошествии Христа во ад богословы

писали на протяжении всей церковной истории. Это

– Климент Александрийский, Ириней Лионский,

Ориген, Кирилл Александрийский, Григорий Бого-

слов. Одни из них признавали «духовное» сошест-

вие Христа во ад, другие – «телесное». У последних

была своя аргументация. По богословским источни-

кам, сошествие во ад для Спасителя есть не только

начало его величия, но и предельная грань униже-

ния: в силу своей природы он должен был дойти до

бездны, в которую был низвергнут Адам, то есть

сошествие во ад – это и завершение телесных муче-

ний Христа, его человеческих страданий. На первый

план здесь выступает не победа Христа над смертью

и адом, а освобождение им из преисподней первых

людей на земле: «И взем за руку Адама, изыде от

ада, и вся Святии с ним... и со славою введены быша

в рай». (Ев. Никодима, гл. XXIV; 18, 25). Это рай-

ское блаженство пасхальная икона сулит каждому

человеку на земле. Именно поэтому икона выстав-

ляется на поклонение в великую субботу.

Композиция второго извода Воскресения – вос-

стания от Гроба – как бы воплощает порыв Христа

из греховных глубин ада, уже измеренных всем его

существом, к предвечному небесному бытию. О

символике «Восстания из гроба», связывая ее со

словами И.Дамаскина о взаимообусловленности

смерти и вечной жизни, убедительно пишет

А.В.Рындина [Рындина 1996: 231].

Именно этот извод возобладал в поздней иконо-

писи XVII–XVIII вв., а затем укоренился в сфере

храмовой пластики. Образцами служили многочис-

ленные алтарные композиции «Воскресения Хри-

стова» из Европы, которые имели, видимо, столь же

многочисленные «переводы» в русском искусстве, о

чем свидетельствуют, например, графические лис-

ты, опубликованные А.В.Рындиной и

О.Ю.Тарасовым [Рындина 2003: 235; Тарасов 1995:

357 и след.]. Правда, скульптурные композиции по

отношению к графическим строятся как бы в пере-

вернутом виде.

Несколько таких композиций, как сказано выше,

представлено в так назывемой шакшерской школе,

которая представляет собой самое характерное, са-

мое яркое явление в пермской деревянной скульп-

туре. Композиции сохранены неполностью: отсутст-

вуют атрибуты, нимбы, детали одежд, отсутствуют,

видимо и другие компоненты этой пространственно

развернутой сцены. Наверное, здесь было изобра-

жение Гроба Господня, фигуры римских воинов,

возможно, детали пейзажа…

Интересно, что в пермской коллекции сохрани-

лась один из таких редких элементов полной компо-

зиции Воскресения Христова – фигура римского

воина, охранявшего Гроб Господен, из с.Егва. И

хотя эта фигура дошла до нас с существенными ут-

ратами, можно утверждать, что это один из редчай-

ших и интереснейших компонентов позднебарочно-

го комплекса. К сожалению, и резьба, и роспись

этой фигуры имеют существенные утраты.

Другие композиции «Воскресения Христова»

всегда выразительны по колориту. Для «личного»

художники выбирают очень светлые охристые от-

тенки. Глаза и волосы расписаны насыщенным ко-

ричневым цветом. Гиматии, как правило, позолоче-

ны, но на одной из фигур Христа вместо обычного

золотистого изображен гиматий ярко-красного цве-

та. «Красные одежды Христа, так же как и красный

цвет яйца, принесенного Марией Магдалиной вос-

кресшему, встречаются в некоторых болгарских и

сербских композициях «Сошествия во ад». Эта де-

таль показывает искупление человеческого рода

излиянием крови Богочеловека, подчеркивает «те-

лесность» сошествия Христа во ад», а в данном слу-

чае – «подлинность» происходящего Воскресения…

[Богдашевский 1902: 80].

Список литературы

Богдашевский Д.О воскресении мертвых. Труды

Киевской духовной академии. 1902. №1.

Бусева-Давыдова И.Л. Живопись. // Художест-

венно-эстетическая культура Древней Руси. Ч. II.

Гл. 5. М., 1996.

Дебольский Г.С. Дни богослужения православ-

ной кафолической восточной церкви. СПб., 1840.

Михайлов Б.Б. Церковь Троицы в Останкине. М.,

1993.

Памятники истории и культуры Пермской облас-

ти. Памятники археологии. Памятники архитектуры.

Памятники истории. 2-е изд., доработ. и доп. Пермь,

1976.

Рындина А.В. О литургической символике древ-

нерусских серебряных панагий / Восточнохристиан-

ский храм и литургия. СПб., 1996.

222

Рындина А.В. Тема Страстей Господних в рус-

ской деревянной скульптуре XVIII–XIX веков. Ста-

рое и новое // Искусствознание. 2003. № 1.

Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки

иконного дела в императорской России. М., 1995.

Шаханова В.М. Иконографический репертуар

храмовой деревянной скульптуры Арзамасского

уезда по описи середины XIX века (опыт системати-

зации) // Древнерусская скульптура. Проблемы и

атрибуции: сб.ст. / Под ред. А.В.Рындиной. Вып. II.

Ч. II. М.: Изд-во НИИ РАХ, 1993.

О.О.Алиева (Екатеринбург)

ОБРАЗЫ ЛИТЕРАТУРЫ И ФОЛЬКЛОРА

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОБЪЁМНОЙ МОЗАИКИ

УРАЛЬСКОЙ КАМНЕРЕЗНОЙ МАСТЕРСКОЙ

ИМ. ИЛЬИ БОРОВИКОВА

Вот уже три столетия развивается на Урале кам-

нерезное искусство. Уральскими камнерезами ос-

воены практически все способы обработки камня.

Здесь делали художественные надгробья, интерьер-

ные вазы, столешницы, камины, пирамиды и торше-

ры, геммы – "аттики". Не была забыта и мелкая де-

коративная пластика, к которой относится скульп-

тура малых форм, выполненная в технике объёмной

мозаики из поделочных, декоративных камней и

дополненная элементами из драгоценных металлов.

Объемная мозаика пользуется сегодня большим

спросом, всплеск её популярности пришелся на по-

следнее десятилетие XX – начало XXI в. Именно

этот вид художественной обработки камня выбрала

для своей специализации мастерская им.

И.Боровикова, основанная в 1996 г. К отдельному

тематическому направлению объёмной мозаики

Уральской камнерезной мастерской принадлежат

композиции, которые являются иллюстрациями к

литературным произведениям, сказкам. Литератур-

но-фольклорная тема в творчестве художников

Уральской камнерезной мастерской им.

И.Боровикова воплощается в изображениях героев

произведений и сказочных животных, в жанровых и

пейзажных сценах.

Сюжету из далёкой истории освоения Америки

из романа Джеймса Фенимора Купера посвящена

работа «Зверобой» (2002) Григория Пономарёва. В

ней ярко проявилась способность автора к точному

подбору камня, которая никогда ему не изменяет.

Телесный мрамор, однотонные и пёстрые яшмы,

кажется, были созданы для этой работы и ждали

своего часа. И даже белый агат просто обречен,

быть снегом под ногами охотника.

В статуэтке «Мальчик» (2003), выполненной

Григорием Пономарёвым присутствует, не только

высокотехнологичное изображение сюжета, но и

глубокий смысл. На паркетном полу в фартуке и с

подвязанными ленточкой волосами стоит мальчик,

держа в руках сделанную им малахитовую шкатул-

ку. В мальчике легко узнаётся герой сказа

П.П.Бажова «Каменный цветок» Данилко Недокор-

мыш. «Сиротка круглый был этот парнишечко. Го-

дов, поди, тогда двенадцати, а то и боле. На ногах

высоконький, а худой-расхудой, в чём душа дер-

жится. Ну а с лица чистенький. Волосёнки кудря-

веньки, глазёнки голубеньки» [Бажов 1973: 67]. В

несложной однофигурной композиции автор доби-

вается раскрытия сложной темы из истории Екате-

ринбургской гранильной фабрике, на которой с 1836

г. дети с 12 лет уже привлекались к камнерезному

производству. Как говорится, минимум средств и

максимум результата. Нужно отметить, что данную

тему Г.Пономарёв раскрывает не «в лоб» через по-

каз мальчика в процессе труда, а за счёт изображе-

ния деталей; характерная косолапость из-за одевае-

мой не по размеру обуви, испачканный в каменном

шламе фартук. Белая рубашка и мозаичный паркет-

ный пол передают торжественность момента: за-

вершено изготовление малахитовой шкатулки. Не

случайно выбрана и эта деталь: в XIX в. уральскими

камнерезами активно применялась техника русской

мозаики по малахиту. Лицо мальчика освещено гор-

достью за свою работу. Композиция держится на

противопоставлении тяжёлых условий труда и радо-

сти творчества. Эта работа – дань уважения ураль-

ским мастерам XIX в. Каторжные условия труда,

порой полуголодное существование, жестокие нака-

зания не погубили в уральских камнерезах худож-

ников. В работе над своими изделиями – произведе-

ниями большого художественного совершенства –

они находили радость творчества, открывавшую

отдушину в их мрачной жизни.

Жанровая композиция Алексея Зефирова «Засто-

лье с козлом» (2004) носит явный фольклорный ха-

рактер. Очевидно, сюжет для работы взят из сказки

или пословицы. За столом сидит мужичок, слегка

запрокинув голову, он допивает из стакана самогон.

На мужичке шерстяной свитер из пёстрой ярко-

красной яшмы, из-под которого видны штаны с по-

лосатым рисунком скарна и тёмные валенки. Поверх

свитера надет стёганный меховой жилет. Ярко вы-

раженная мимика придаёт лицу с густой седой бо-

родой и усами живость и естественность. Напротив,

за столом сидит козёл в красной рубашке. Перед

ним отрезанный вилок капусты. Кроме капусты на

столе стоит горшок с едой и начатая бутылочка са-

могона. Нехитрый, но интересный сюжет разыгры-

вается на яшмовой подставке, имитирующей досча-

тый пол деревенской избы. Мягкий добродушный

юмор окрашивает композицию: что только не при-

видится на пьяную голову.

Узнаваемый сказочный персонаж создаёт Григо-

рий Пономарёв – «Белка» (2005). Изумительная по

своей окраске, мастерски вырезанная из голубого с

коричневыми и чёрными вкраплениями мохового

агата, белочка грызёт орешки с золотыми скорлуп-

ками. Под ней сложной формы подставка, скомби-

нированная из нескольких камней, образующих не-

высокий круглый подиум, корни дерева с проби-

вающейся между ними травой и светлое песчаное

включение.

В 2008 г. после двухлетней работы в мастерской

закончена новая камнерезная композиция – «Ска-

зочный город на ките», мотивом для которой по-

служил отрывок произведения П.П.Ершова «Конёк-

223

горбунок». И.Голубев и Е.Устюжанин сделали про-

ект этой работы с помощью компьютерной про-

граммы, которая позволила воспроизвести не только

пластику форм и сочетание элементов между собой,

но и различные породы камней. Светло-голубые

тона морской воды объединяют все элементы ком-

позиции и, одновременно, фокусируют внимание на

главном – рыбе-кит. На его спине раскинулась зна-

комая каждому с детства картина, творчески пере-

работанная уральскими камнерезами. Город, окру-

жённый белокаменной крепостной стеной, надолго

уводит зрителя в мир сказки, которая как настоящее

произведение всегда близка к правде. Сказочное

селение очень похоже на древнерусский город с

колоритным церковным храмом с золотыми купо-

лами, с деревянными строениями с разноцветными

крышами с золотыми петушками и причудливыми

окошками. Многочисленные дорожки ведут от воз-

вышающегося сказочного города к маленьким кре-

стьянским домиками среди пожелтевших к осени

берёз, к еловому бору на хвосте кита и к ветряной

мельнице, к маяку, к пушечному валу, к пристаням с

пришвартованными лодками и кораблями. Среди

этого многообразия из-под скалистых берегов с яр-

ко-зелёной травой выглядывают глаза и усы морско-

го животного. Под усами виден стройный ряд зубов

из белоснежного кахолонга, на фоне которых парус-

ные корабли смотрятся изящными фигурками. Они

пристают к берегам и отходят от них, ведя активную

торговлю с чужестранными землями.

Морская поверхность из бразильского агата в

форме эллипса с грамотно закомпонованными на

ней пластическими формами размещена на соответ-

ствующей подставке, которая нуждается не просто в

упоминании, но и по причине своей «многодельно-

сти» требует отдельного описания. Изготовленная

из габбро, она ещё более возвышает саму сюжетную

композицию. Сравнительно большая по толщине,

подставка украшена вставками с природным рисун-

ком яшмы различных оттенков: от напоминающих

нежную алую зарю до сумеречного заката. Гладко

отполированные яшмовые образцы эффектно соче-

таются с рельефным повторяющимся узором, вы-

полненным из однотонной яшмы. Сами камнерезы

называют её технической – самая скромная из сес-

тёр в семействе яшм. У неё мягкий серо-зелёный

цвет. Но она неброска и скучновата только на пер-

вый взгляд – стоит всмотреться, и вас покорит её

густой и благородный тон. И, кроме того, что очень

важно – она наиболее «послушна» замыслу худож-

ника: именно в одноцветном камне и можно «раз-

вернуться», не вступая в противоречие с материа-

лом. Ведь на её ровном спокойном фоне великолеп-

но смотрится самый сложный орнамент, самый фи-

лигранный рисунок [Шакинко 1982: 63]. Но главный

акцент подставки, осуществляющий смысловую

связь её с основной композицией, - это четыре пей-

зажных изображения, выполненных в технике фло-

рентийской мозаики. Две мозаики посвящены па-

русным кораблям на фоне морского простора, на

двух других изображён город, который по своим

формам напоминает возвышающийся на ките. Раз-

нообразие художественных средств делает подстав-

ку не только объектом отдельного повествования,

но решает проблему неотъемлемости её от пласти-

ческого изображения.

Хочется обратить внимание на использование в

работе широкого цветового спектра, который спо-

собствует её восприятию. В изделии использована

каменная палитра от белого цвета, представленного

итальянским мрамором крепостных стен города,

магнезитом возвышающегося храма, кахолонгом и

бледным хризопразом до синей казахстанской яш-

мы, материализовавшейся в форму кита. Кроме си-

ней, в работе присутствуют бурые, сургучные, крас-

но-коричневые яшмы – в одних образцах перемеша-

на масса цветов, другие спокойны и благородны в

своём одноцветье. Разнообразна и зелёная гамма

цветов: от нежнейшей прозрачности нефритовых

елей до густой насыщенной зелени уваровитовой

щётки.

Работа не только насыщена цветом, но и множе-

ством деталей. На городской площади перед храмом

расположился колодец с только что пролитой водой,

в которой отражается голубое небо. Распряжённая

телега с упавшими деревянными бочками. На берегу

сушатся рыбацкие лодки. Эти детали крестьянского

быта создают реалистичную картину жизни сказоч-

ного города и заставляют поверить в звон колоко-

лов, увидеть струящийся из трубы дымок и услы-

шать шум лесного бора. Камнерезами блестяще ис-

пользован известный в искусстве приём – присутст-

вие человека без его изображения.

Литературно-фольклорная тема, являющаяся ил-

люстрацией с портретом героя литературного про-

изведения или сказочного животного, с жанровой

или пейзажной сценой, стала одной из основных в

творчестве Уральской камнерезной мастерской им.

И.Боровикова. В рамках уже существующего в ис-

кусстве тематического направления, заимствуя ли-

тературные образы и детали композиций, в некото-

рых случаях дополняя их современными и индиви-

дуальностью, в некоторых сохраняя максимальную

достоверность, развивается в объёмной уральской

мозаике литературно-фольклорная тема.

Список литературы

Бажов П.П. Малахитовая шкатулка. Свердловск:

Средне-Уральское книжное издательство. 1973.

Шакинко И.М. Уральские самоцветы. Сверд-

ловск: Средне-Уральское книжное изд-во , 1982.

М.В.Артамонова (Магнитогорск)

КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО

В РОМАНЕ М.РЕНО «ТЕСЕЙ»

С самого момента своего возникновения литера-

тура непрерывно взаимодействовала с другими ви-

дами искусства. Их постоянная корреляция обу-

словлена не только сходными функциями, но и ге-

нетической связью. Литература, изобразительные

искусства, музыка, театр, хореография ведут свое

происхождение из глубокой древности, когда они

представляли собой часть единого ритуала, а их

функции были аналогичны. Первостепенной задачей

224

древних искусств было взаимодействие между ма-

териальным и духовным миром с целью получения

контроля над последним. Таким образом, древние

искусства были абсолютной магией для наших

предков, и, более того, они сохранили часть своего

магического очарования для современного человека.

Литература как искусство вышла из лона древ-

ней мифологии. Изначально, у первобытных наро-

дов, миф – это форма освоения реальности, прими-

тивное мировоззрение, существовавшее у наших

предков до разделения на науку и религию. В рам-

ках мифа мыслился окружающий мир, материаль-

ный и духовный, миф использовался для передачи

знаний через поколения, давал объяснение явлениям

природной и социальной жизни, предписывал нор-

мы поведения, обычаи, традиции, ритуалы. Все, что

окружало «донаучного» человека, включая его са-

мого, было частью мифа [Западное литературоведе-

ние 2004: 257]. Древние мифы передавались из уст в

уста и видоизменялись каждый раз, приобретая но-

вые оттенки и нюансы в зависимости от силы вооб-

ражения рассказчика, пока, наконец, не получили

своего письменного оформления и не стали доступ-

ны каждому человеку. Таким образом, мифы поте-

ряли сакральность и стали частью общедоступного

знания. Однако мифы подарили литературе свою

образность и метафоричность, поскольку мифы по

форме искусствоподобны – они изначально имеют

образный и сюжетный характер [Хализев 2002:14].

Пластические искусства тесно с мифом, и на

протяжении тысячелетий отдельно от него не мыс-

лились. Изобразительное искусство вышло из на-

скальной росписи, служившей нашим предкам для

проведения ритуалов успешной охоты.

Невероятного расцвета пластические искусства

достигли в период античности, что не в последнюю

очередь связано с мифологией этого периода. Ан-

тичная мифология – общепризнанный историко-

культурный феномен, оказавший огромное влияние

не только на литературу и искусство своей эпохи, но

и на художественную жизнь Европы и всего мира в

целом. С различной степенью интенсивности, но

практически непрерывно, античный миф воздейст-

вовал на искусство последующих эпох в качестве

сюжетообразующего фактора, в роли многовекового

арсенала образов, классических тем и мотивов.

Генетическая связь искусств прослеживается не

только в исторически общем прошлом, но и в со-

временном взаимовлиянии. Изобразительное искус-

ство может стать источником вдохновения для ли-

тературного произведения, которое, в свою очередь,

может вызвать к жизни произведение музыкальное.

Один и тот же образ может переходить из одного

вида искусства в другой, приобретая свои нюансы.

Проследить этот процесс можно на примере ро-

мана Мэри Рено «Тесей». Это произведение – заме-

чательный пример того, как гармонично могут

взаимодействовать изобразительное искусство и

литература на основе мифологического материала в

художественном произведении. Роман, состоящий

из двух частей «Царь должен умереть» и «Бык из

моря», был создан в 1958 г., и это было второе про-

изведение писательницы, посвященное древним

цивилизациям, в частности античной. В основу ро-

мана был положен миф о Тесее, царе Афин, одном

из наиболее известных героев древнегреческих ми-

фов, стоящим в одном ряду с Гераклом и Ясоном.

На создание нового переложения легенды о Те-

сее автора вдохновило крито-микенское изобрази-

тельное искусство, а именно фрески, обнаруженные

в Кносском дворце на Крите в начале ХХ в. Неверо-

ятно красочные, они часто повторяли мотив свя-

щенной таврокатапсии – ритуального боя с быком.

Кто были эти изящные юноши и девушки, столь

отчаянно и легко игравшие с грозным быком, про-

скальзывающие между острых рогов и прыгающие

через его спину? Не был ли этот бык легендарным

Минотавром, а танцоры – афинскими юношами и

девушками, приносимыми в жертву каждые семь

лет? Может, среди них есть и Тесей? Эти и сотни

других вопросов дают волю процессу воображения

– и вот мотив боя с быком легко врастает в канву

романа о Тесее, победителе Минотавра, дополнен-

ный яркими деталями, захватывающими дух описа-

ниями приключений героя и шокирующими новыми

толкованиями древних ритуалов.

Мэри Рено была сторонницей эвгемерического

происхождения мифа о Тесее, то есть утверждала,

что он был реальной исторической фигурой [Элиаде

2001: 169]. Во вступлении к роману она утверждает:

«К классическому периоду легенда о Тесее уже об-

росла столь невероятными подробностями, что мно-

гие принимали ее попросту за сказку, а иные – за

религиозный миф» [Рено 1991:6]. Основания для

этого утверждения ей давали открытия археологов и

произведения изобразительного искусства, обнару-

женные сэром Артуром Эвансом в 1899 г. в Кнос-

ском дворце на о.Крит: «Кносский дворец с его ла-

биринтовой сложностью, его священными топора-

ми, давшими имя самому дворцу, с многочислен-

ными изображениями юношей и девушек, испол-

няющих Бычью Пляску, с печатями, на которых вы-

резан быкоголовый Минотавр – стало подтвержде-

нием догадок рационалистов» [там же].

Основными мотивами изобразительного искус-

ства Крита были мотивы таврокатапсии и эпифании

(внезапное явление богини). Первый мотив укроще-

ния быка символизировал победу над смертью

[Фрэзер 1998: 297]. Знаменитый «Ритуальный бой с

быком» – кносская настенная живопись XVI в. до

н.э. – самое известное изображение древнего ритуа-

ла – является основой для одной из наиболее выра-

зительных сцен в книге. «Он ухватился за рога и

завис между ними, так что бык его нес, потом

взвился вверх и оттолкнулся руками… перевернулся

в воздухе – дуга получилась красивой, как натяну-

тый лук, – и попал на широкую спину обеими нога-

ми враз» [Рено 1991: 197]. Динамичное, захваты-

вающее описание оживает на страницах романа и

сливается с воспоминанием о самой фреске – два

образа, литературный и живописный, производят

неизгладимое впечатление, гораздо более сильное,

чем если бы они воспринимались по отдельности.

Второй мотив – эпифания – стал основой любов-

ной линии романа. Мать-богиня Крита, Ариадна,

становится возлюбленной Тесея, явившись ему в

225

виде земной женщины, приняв свою смертную ипо-

стась. Мать-богиня являлась смертным на празднике

урожая, во время священного танца, исполняемого

жрицами. Эта тема часто встречается в убранстве

Кносского дворца, на фресках, вазах, перстнях [Ме-

нар 2000: 121]. Маленькая богиня, хрупкая и устра-

шающая одновременно, со змеями в руках – сошла с

фресок на страницы романа: «А на середине лаби-

ринта по извилистой ломаной линии белого мрамо-

ра, сплетя руки, двигались женщины – живая гир-

лянда, – раскачивались их волосы, ожерелья и пла-

тья, изгибались в танце стройные тела, и весь хоро-

вод был похож на змею, что меняет кожу: сворачи-

вался, разворачивался, свивая голову с хвостом…

Змея повернула и пошла в мою сторону – и я увидел

ее [Ариадны] лицо… радостное, сияющее, без тени

страха и тревоги, – она вела танец» [Рено 1991: 279].

Так изображение сливается с художественным сло-

вом. Если читатель еще и имеет представление о

крито-микенском изобразительном искусстве или

хоть раз видел кносскую «Богиню со змеями», то в

его сознании слово и образ создадут художествен-

ный комплекс, объединяющий литературу и изобра-

зительное искусство и выходящий за рамки обеих

дисциплин.

Таким образом, роман «Тесей» – доказательство

того, что искусство не имеет четких границ и сво-

бодно переходит из одной формы в другую. Слово и

изображение, слитые воедино, дополняют и усили-

вают художественное впечатление, дают друг другу

жизнь, воздействуя сначала на автора, а затем и на

читателя. Несмотря на свой возраст, крито-

микенские произведения искусства и античные ми-

фологические образы, лежащие в их основе, все еще

обладают магией, воздействующей на воображение

людей. Яркие сцены из столь непохожей и далекой

от нас жизни, где боги могли являться людям и где

смерть можно было победить на арене, до сих пор

дают жизнь новым произведениям искусства.

Список литературы

Западное литературоведение ХХ века / гл. ред.

Е.А.Цурганова. М.: Intrada, 2004.

Хализев В.Е. Мифология XIX–XX веков и лите-

ратура // Вестник Московского университета. Сер.9.

Филология. 2002. №3. С.7–21.

Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический

проект, 2001.

Рено М. Тезей. М.: Политиздат, 1991.

Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование ма-

гии и религии. М.: ООО «Изд-во АСТ», 1998.

Менар Р. Мифологии в древнем и современном

искусстве. М.: ООО «Изд-во АСТ», 2000.

Е.В.Борщ (Екатеринбург)

ФРАНЦУЗСКАЯ КНИЖНАЯ ВИНЬЕТКА

XVIII В. КАК СРЕДСТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ

ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА

Французская иллюстрированная книга XVIII в.

обладает развернутой системой сюжетно-

повествовательных иллюстраций (вкладных автор-

ских гравюр) и декоративных элементов (гравиро-

ванных виньеток), которые не только орнаментиру-

ют текст, но и поясняют его. Наибольший интерес

представляют виньетки, сопровождающие издания

литературных текстов. Это сложные орнаментально-

сюжетные композиции, имеющие авторское испол-

нение и не уступающие иллюстрациям по информа-

тивности. Рассмотрим феномен французской «ил-

люстративной» виньетки на примере известного

издания эпохи рококо – «Декамерона» Боккаччо

1757 г. Уточним облик виньетки, установим ее роль

в иллюстративной системе книги. Обратим внима-

ние на отличие виньетки от иллюстрации и выявим

специфику интерпретации литературного источни-

ка.

Впервые данная серия иллюстраций была опуб-

ликована в пятитомном издании «Декамерона», вы-

пущенном на итальянском языке (Париж, 1757) и

вслед затем дополнила пятитомник на французском

языке (Париж, 1757–1761). Позднее гравюры неод-

нократно повторялись, в том числе в сокращенной

«зеркальной» версии одиннадцатитомного издания

(Париж, 1801) [Sander 1926:182–184]. Наряду со 110

полностраничными иллюстрациями, серия включает

в себя 97 виньеток иллюстративного характера, ко-

торые декорируют заключительные страницы но-

велл. Эскизы иллюстраций были выполнены

Г.Гравело при участии Ш.-Н.Кошена, Ш.Эйзена и

живописца Ф.Буше, эскизы виньеток – Ю.Гравело

[Cohen 1912: 158–162].

Следует отметить, что в XVIII в. для обозначе-

ния каждого элемента оформления книги использо-

вался особый термин, указывающий на местополо-

жение декора в тексте. Виньетка, расположенная на

концевой полосе текста именовалась по-французски

«cul-de-lampe» (русский эквивалент – «концовка»).

Несмотря на то, что в XVIII в. по поводу употребле-

ния этого не слишком благозвучного понятия разго-

релась дискуссия при участии Вольтера, термин

оказался устойчивым и был зафиксирован в спра-

вочниках по иллюстрированной книге [Michel 1987:

8].

Виньетки «Декамерона» 1757 г. – это небольшие

сюжетно-орнаментальные композиции, исполнен-

ные в технике гравюры на меди. Чаще всего они

имеют слегка асимметричную форму. Композиция

виньетки может быть открытой или закрытой (ра-

мочной). Открытая виньетка представляет собой

декоративно трактованную жанровую или аллего-

рическую сценку. В композиции открытой виньетки

используются мотивы «острова», «облака» или

«консоли», которые служат основанием для фигур.

Композиция закрытой виньетки делится надвое: она

состоит из эффектного орнаментального обрамле-

ния и сюжетной сцены, помещенной в центре. Об-

рамление виньетки часто имеет форму асимметрич-

ного картуша и включает в себя такие элементы, как

рокайль, цветочная гирлянда, лента. В состав орна-

ментальной композиции могут входить, кроме того,

знаково-аллегорические предметы: роза, тюльпан,

лук и стрелы, зеркало, весы. Набор орнаментальных

элементов и асимметрия композиций указывают на

принадлежность виньеток к стилю рококо.

226

Виньетки «Декамерона» согласованы с иллюст-

рациями и составляют с ними единый иллюстратив-

ный ряд. Каждую новеллу «Декамерона» дополняют

как минимум одна иллюстрация и примерно одна

виньетка (концовка). Виньетка непременно включа-

ет в себя фигуративное изображение. Прежде всего,

обращает на себя внимание то, что персонажи винь-

еток «пародируют» действия персонажей иллюстра-

ций, а именно: героями иллюстрации являются «ре-

альные» персонажи повествования, а действующи-

ми лицами виньетки – их комические двойники в

облике путти (обнаженных играющих детей) или

мифологические персонажи (Купидон, Венера). Ча-

ще всего виньетка представляет собой многофигур-

ную сцену сюжетно-повествовательного характера.

Действующие лица виньетки изображены на фоне

пейзажа или интерьера, которые трактованы точно,

детально и живописно.

При сопоставлении текста «Декамерона» с ил-

люстрациями и виньетками можно заметить, что

виньетки выполняют различные функции и взаимо-

действуют с иллюстрациями по-разному: дублируют

иллюстрацию, поясняют (дополняют) иллюстрацию

или самостоятельно иллюстрируют другой эпизод

текста.

Отношения между иллюстрацией и виньеткой в

пределе одной новеллы «Декамерона» чаще всего

построены по принципу дублирования: виньетка

является пародийной версией иллюстрации. А

именно, персонажи виньетки (путти) повторяют

действия персонажей иллюстрации, т.е. адекватно

отражают текст вслед за иллюстрацией. При этом

виньетка воспроизводит детали и фон основной ил-

люстрации. Например, иллюстрация к новелле об

«умершем» кавалере, представляющая двух жен-

щин, укладывающих безжизненное тело мужчины в

сундук, дублируется виньеткой с изображением

двух путто, несущих большой сундук [Boccace 1757:

II, 286]. Или, например, сцена наказания главного

героя, которого колотят в сарае, повторяется винь-

еткой во всех деталях, включая шляпу, упавшую с

головы незадачливого кавалера [Boccace 1757: V,

48].

В отдельных случаях виньетка не только повто-

ряет главную тему, но и поясняет ее путем включе-

ния дополнительных персонажей. Например, тема

иллюстрации, изображающей избиение героя в тем-

нице, продолжена виньеткой следующим образом.

Композиция виньетки включает две группы персо-

нажей: внизу – плачущий под сводами пещеры пут-

то, чья фигура ассоциируется с несчастным узни-

ком; вверху – пара целующихся путти, что указыва-

ет на галантный подтекст сцены истязания [Boccace

1757: II, 124]. Иногда виньетка комментирует иллю-

страцию с помощью аллегорических фигур. Напри-

мер, виньетка с изображением Купидона, поправ-

ляющего волосы Венеры, подчеркивает галантное

содержание новеллы и, вместе с тем, намекает на

беспорядок в прическе героини иллюстрации, кото-

рая изображена в момент свидания [Boccace 1757: I,

159]. Поясняет иллюстрацию, например, изображе-

ние в составе виньетки аллегорической фигуры

Глупости: путто с зеркальцем в руке и в платье с

бубенцами. Этот персонаж раскрывает пафос иллю-

страции, изображающей нарядную девушку, стоя-

щую перед зеркалом [Boccace 1757: III, 169]. Или

например, изображение в композиции виньетки охо-

ты Купидона подтверждает «амурные» мотивы дей-

ствия героя иллюстрации – всадника, который тра-

вит собаками обнаженную девушку [Boccace 1757:

III, 98].

На правах с основной иллюстрацией виньетка

иногда самостоятельно иллюстрирует текст, а имен-

но, иллюстрация и виньетка изображают разные

ключевые эпизоды одной новеллы. При этом иллю-

страция представляет персонажей в «серьезном»

обличье, а виньетка – в «комическом». Например,

иллюстрация к новелле о жестокой вдове изобража-

ет сцену мести (обнаженная героиня направляется к

башне), виньетка – страдания обманутого студента

(мерзнущий во дворе путто) [Boccace 1757: IV, 213].

Обратившись к тексту новеллы, можно заметить,

что сцена, проиллюстрированная виньеткой, поме-

щена в заключение новеллы нелогично, так как изо-

бражает начало, а не завершение истории. Новелла о

спасении влюбленных иллюстрирована таким же

образом. Иллюстрация представляет привязанных к

столбу полуобнаженных героя и героиню, в то вре-

мя как виньетка изображает более ранний эпизод

текста – вторжение нежданных гостей в спальню

влюбленных [Boccace 1757: III, 76].

Итак, рассмотрев феномен «иллюстративности»

французской книжной виньетки XVIII в. на примере

«Декамерона» Боккаччо 1757 г., сделаем следующие

замечания. Виньетки «Декамерона» представляют

собой оригинальные, не повторяющиеся сюжетно-

орнаментальные композиции в стиле рококо, кото-

рые выполняют в книге, прежде всего, декоратив-

ную функцию – украшают заключительную страни-

цу каждой новеллы. В силу общего замысла, винь-

етки гармонично вписаны в иллюстративный ряд

книги и взаимодействуют с иллюстрациями. Они

либо дублируют и комментируют основные иллю-

страции, либо самостоятельно иллюстрируют от-

дельные эпизоды текста. Так же как и иллюстрации,

сюжетно-повествовательные виньетки интерпрети-

руют текст литературного источника дословно.

Вслед за иллюстрациями они детально передают

фон действия. В отличие от иллюстраций виньетки

не характеризуют костюмы персонажей, так как их

героями являются обнаженные. В иллюстративной

системе книги виньетки играют особенную, но вто-

ростепенную роль, поскольку интерпретируют текст

в шутливой, аллегорической форме. Вместе с тем,

подобный «игривый» способ иллюстрирования ока-

зывается уместным для данного текста. Виньетки

«Декамерона» более удачно, чем иллюстрации за-

дают тон восприятию литературного произведения.

Список литературы

Boccace. Le Décaméron. 5 vol. P., 1757–1761.

Cohen H. Guide de l'amateur de livres à gravures du

XVIII s. P., 1912.

Sander M. Die illustrierten Franzősischen Bűher des

18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1926.

Michel Ch. Ch.-N. Cochin et le livre illustré au

XVIIIe siècle. Genève, P., 1987.

227

К.В.Загороднева, Н.С.Бочкарева (Пермь)

«СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ» ДЖОРДЖОНЕ

В ЛИТЕРАТУРНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Д.РОССЕТТИ, У.ПЕЙТЕРА,

О.УАЙЛЬДА И П.МУРАТОВА

На всем творчестве венецианского художника

Джорджоне да Кастельфранко (1477?-1510?) лежит

«печать таинственности», которая обусловлена «не

только неопределенностью тематики его произведе-

ний, но и скудостью биографических данных и пол-

ным отсутствием подписных работ» [Лазарев 1972:

359]. Основным источником сведений о живописце

был и до сих пор остается очерк Джорджо Вазари из

книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живо-

писцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения».

Однако многие картины Джорджоне, о которых пи-

шет первый биограф Ренессанса, не дошли до наших

дней, что повлекло за собой широкий круг вопросов,

связанных с проблемой атрибуции полотен худож-

ника. «Джорджоне то приписывали такое множество

вещей, на создание которых не хватило бы четырна-

дцати-пятнадцати лет творческой жизни, то лишали

его того немногого, что дошло до нас и, безусловно,

принадлежит его кисти» [Гурвич 1954: 317].

Противоречивые мнения исследователей вызвала

луврская картина «Сельский концерт»: «Если одни

(Морелли, А. и Л. Вентури, Бернсон, Юсти, Гронау,

Кук, Рихтер, Фьокко, Палуккини, Колетти) припи-

сывают ее Джорджоне, то другая группа ученых

(Уртик, Свида, Лонги, Морасси) не менее реши-

тельно отдают ее кисти молодого Тициана. Не ис-

ключена возможность, что Тициан дописал картину

своего рано умершего друга» [Лазарев 1972: 402]

Существует большое количество различных ин-

терпретаций «Сельского концерта» Джорджоне,

созданных как искусствоведами

, так и эссеистами,

писателями, поэтами. Нас интересует литературная

интерпретация картины, представленная в творчест-

ве писателей второй половины XIX – начала XX вв.,

в частности, в поэзии Д.Г.Россетти и художествен-

ной критике У.Пейтера, О.Уайльда, П.Муратова.

Взаимодействие литературы и живописи – ус-

тойчивая и давняя традиция в английской культуре.

«Прочные основы взаимосвязи этих двух видов ис-

кусства были заложены в период создания нацио-

нальной школы английской живописи, представлен-

ной в XVIII в. творчеством Хогарта, и становления

просветительского реализма в литературе» [Ми-

хальская 2003: 151]. Впрочем, художники XIX сто-

летия будут опираться скорее на средневековый

синкретизм.

Словесными комментариями к живописным по-

лотнам являются сонеты Д.Г.Россетти (1828–1882),

представителя движения прерафаэлитов – наиболее

яркого явления искусства викторианской эпохи. Эк-

фрастический сонет «обладает внутренней диало-

гичностью», которая заключается в «системе оппо-

зиций», связанных с «самой сущностью искусства»:

движение и неподвижность, целое и часть, духовное

и материальное, идея и форма, рациональное и

трансцендентное [Ханжина 1998: 71]. Россетти раз-

вил синтетическую традицию Блейка и сам создавал

картины, воспринимающиеся в единстве с сопрово-

ждавшим их авторским текстом. «Он внес в поэзию

принцип живописности, а в живопись – образы и

сюжеты фольклорных и литературных произведе-

ний, мечтал о синтезе искусств (правда, исключая

музыку)» [Аникин 1986: 271]. Но последнее уточне-

ние исследователя вряд ли справедливо с точки зре-

ния исследуемого нами материала.

Россетти написал сонет «К Венецианской пасто-

рали Джорджоне» («For a Venetian Pastoral, by Gior-

gione»), находясь под впечатлением от картины ху-

дожника, которую он видел в Лувре. Поэт подробно

описывает это событие в своем письме к

У.М.Россетти от 8 октября 1849 г. [Россетти 2005в:

139]. В 1850 г. сонет появляется на страницах жур-

нала «Джерм» («The Germ»)

с авторским экфраси-

сом картины в качестве предисловия: «In this picture,

two cavaliers and an undraped woman are seated in the

grass, with musical instruments, while another woman

dips a vase into a well hard by, for water» [Цит. по:

McSweeney 2007: 38]. Россетти называет двух муж-

чин «кавалерами» («cavaliers»)

и подчеркивает на-

готу первой женщины («an undraped woman»), си-

дящей на траве с музыкальными инструментами, в

то время как вторая погружает вазу в колодец, что-

бы почерпнуть воды. Он лаконично указывает дета-

ли на картине («musical instruments», «a vase», «a

well»), подчеркивая их значимость.

Поэт-прерафаэлит написал сонет «К Венециан-

ской пасторали Джорджоне» в двадцать один год.

Спустя двадцать лет Россетти «основательно пере-

работал его для книги “Стихи” (1870)», сохранив

прежнее название [Россетти 2005в: 373]

. Обратимся

ко второй редакции, сравнивая ее с первой, уже про-

анализированной нами ранее [См.: Бочкарева, Заго-

роднева 2009].

В первом катрене обеих редакций Россетти ак-

центирует внимание на воде и ее составляющих:

«the vessel»/«сосуд», «the wave»/«волна»,

«depth»/«глубина» [Rossetti 1972: 188]:

(1) Water, for anguish of the solstice: – nay,

(2) But dip the vessel slowly, – nay, but lean

(3) And hark how at its verge the wave sighs in

(4) Reluctant. Hush! beyond all depth away.

Если в первом варианте повтор слова water в на-

чале первой и в конце третьей строки создавал

кольцевую композицию, а неточный повтор dipped и

deep, аллитерация звонких согласных [l], [g] как

будто имитировали бульканье воды, вытекающей из

кувшина, то здесь акцент смещается с динамичного

журчания на медленное перетекание, переливание

воды. Автор использует для этого неточный повтор

dip и depth, аллитерацию глухих согласных [s], [h],

меняет второе water на wave. Предложение из четы-

рех строк, соединенное анжамбманом, заканчивает-

ся олицетворением the wave sighs in reluctant.

Катрен содержит разнообразные знаки препина-

ния (запятые, двоеточия, тире и восклицательный

знак), повтор слова nay/nay в конце первой и второй

строк (запрет, отрицание вместо согласия в первом

варианте – yea), but/but в начале и в конце второй

228

строки, что придает повествованию прерывистость

и взволнованность. Лирический герой обращается к

обнаженной с кувшином, не называя ее. В середине

четвертой строки он требует тишины от персонажей

картины и/или читателя: Hush!

Во втором катрене Россетти оставляет первые

три строки практически без изменений их первона-

чального варианта:

(5) The heat lies silent at the brink of day:

(6) Now the hand trails upon the viol-string

(7) That sobs, and the brown faces cease to sing,

(8) Sad with the whole of pleasure. Whither stray

Упоминание о «жаре» (heat) в пятой строке воз-

вращает к мотиву «солнцестояния» в начале пред-

ложения (for anguish of the solstice). Зною (heat) со-

путствует тишина (silent), которая в следующих трех

строчках связана с мотивом музыки (рыданием

струны и пением). В восьмой строке автор по срав-

нению с предыдущим вариантом меняет оттенки

значений, используя синонимичные слова. Ср.:

«Mournful with complete pleasure. Her eyes stray…»

// «Sad with the whole of pleasure. Whither stray…».

Тем самым смягчается контраст влаги и зноя, муче-

ний и наслаждений, акцентированный в первом ва-

рианте, при этом острота ощущений – слуха (hark) и

зрения (stray) – усиливается синонимией verge и

brink (край кувшина или колодца и край дня).

Первый терцет посвящен описанию женщины,

которая сидит с мужчинами. Поэт обращает внима-

ние на ее нагое тело, контрастирующее с тенистой и

прохладной травой, и «задумывается над тем, куда

устремлен взгляд обнаженной женщины, пока она

дует в тонкие отверстия» свирели [Соколова 1995:

34]:

(9) Her eyes now, from whose mouth the slim pipes

creep

(10) And leave it pouting, while the shadowed grass

(11) Is cool against her naked side? Let be: –

Прерафаэлиты «ратовали за эмоциональное рас-

крепощение человека, за его приобщение к красоте

искусства», они «интересовались внутренней ду-

шевной драмой человека, божественным значением

идеальной красоты, невидимым смыслом бытия,

бессознательным выражением сверхъестественного,

символикой сновидений, мифологическими моти-

вами» [Аникин 1987: 266, 271]. В сонете Россетти

блуждающий взгляд и надутые губы обнаженной

подчеркивают ее состояние растерянности на грани

рыданий (синонимы sob-weep связывают героиню с

музыкой в обоих фрагментах стихотворения).

Во втором терцете автор вновь обращается к чи-

тателю с просьбой не нарушать тишину:

(12) Say nothing now unto her lest she weep,

(13) Nor name this ever. Be it as it was, –

(14) Life touching lips with Immortality.

Первый вариант сонета был создан Россетти в

молодые годы и автор, как и романтики, опирался

на непосредственное впечатление. В сонете присут-

ствуют цветопись (blue water, brown faces, green

grass), обращение к деталям зримых образов (her

eyes, her lips, her naked flesh) и т.д. Поэт как будто

испытывает восторг перед картиной и пытается за-

разить им читателя. Второй сонет приобретает диа-

логичность и философское звучание. Россетти по-

стоянно обращается к героине или читателю с

просьбой тишины. Взволнованный увиденным, он

пытается наиболее адекватно передать не только

изображенное на картине, но и собственное состоя-

ние. Россетти практически ничего не меняет во вто-

ром катрене, где происходит развитие темы, но воз-

лагает больше обязанностей на героиню, обнаружи-

вая в ней «глубинный смысл изображаемого: это

сама Жизнь, соприкасающаяся с Бессмертием» [Со-

колова 1995: 34]

. Исследователь английской лите-

ратуры М.Бэура, рассуждая о стремлении Россетти к

красоте как таковой, отмечал: «Он прерывистость

преследовал прекрасное более энергично и последо-

вательно, чем Рескин или Пейтер, и его эстетизм

был гораздо более суровой епитимьей, чем мог бы

вынести Уайльд» [Bowra 1961: 220].

Обращение поэта-прерафаэлита к полотну вене-

цианского художника «Сельский концерт» и его

стремление с помощью слов передать изображенное

на картине, повлекли за собой попытки других анг-

лийских писателей-современников Россетти, объе-

диненных желанием интерпретировать эту загадоч-

ную картину.

Оксфордский профессор, писатель, историк и

теоретик искусства У.Пейтер (1839–1894) не раз

обращался к творчеству английского поэта-

прерафаэлита Д.Г.Россетти, а в 1883 г. посвятил ему

отдельное эссе «Данте Габриэль Россетти» («Dante

Gabriel Rossetti»)

, в котором попытался раскрыть

своеобразие поэтического таланта автора знамени-

того цикла сонетов «Дом Жизни». Критик сравнива-

ет Россетти с Данте и отмечает, что обоим поэтам

свойственно «упоение осязаемой конкретностью»,

«богатое воображение», им «неведомы области ду-

ха, которые не обладали бы материальностью и не

воспринимались бы чувственно» [Патер 2005: 8,12].

В связи с этим Пейтер называет все творчество Рос-

сетти «Домом Жизни», который «населяют призра-

ки», а самого поэта «всего лишь его истолковате-

лем» [Там же: 13]. Критик подчеркивает особое ви-

дение Россетти как живописца и стремится проде-

монстрировать его поэтическое мастерство в пере-

даче зримых образов

. Наконец, Пейтер восхищает-

ся способностью поэта-прерафаэлита придавать

«личностный оттенок столь общим явлениям, как

восход, полдень, ночь», его «умением наделить чув-

ством безжизненные предметы». В творчестве Рос-

сетти английский критик «увидел воплощение своих

идей» [Соколова 1995: 120].

В более раннем эссе «Школа Джорджоне» (1877)

Пейтер рассматривает творчество венецианского

художника, опираясь, в частности, на прерафаэли-

тов и Россетти. Критик обращается к «Сельскому

концерту» Джорджоне и отмечает, что картина уже

была прославлена в сонете Россетти, «собственная

живопись которого так часто вспоминается, когда

мы думаем об этих дивных вещах» [Пейтер 2006:

240]. Пейтер разбирает «Сельский концерт» в кон-

тексте всего творчества Джорджоне и его школы:

«But when people are happy in this thirsty land water

will not be far off; and in the school of Giorgione, the

presence of water – the well, or marble-rimmed pool,

229

the drawing or pouring of water, as the woman pours it

from a pitcher with her jeweled hand in the Fete Cham-

peter, listening, perhaps, to the cool sound as it falls,

blent with the music of the pipes – is as characteristic,

and almost as suggestive, as that of music itself» [Pater

1998: 97]. Автор графически (знаком тире) разделяет

предложение на три смысловые части.

В первой упоминается вода – важнейшая состав-

ляющая искусства Джорджоне. Во второй речь идет

об атрибутах воды (колодец /«the well», мраморный

бассейн /«marble-rimmed pool», кувшин /«a pitcher»)

и появляется девушка с картины «Сельский кон-

церт», которая «рукой в драгоценностях льет воду из

кружки, словно прислушиваясь к ее холодному плеску,

сливающемуся с далекими звуками свирелей» [Пейтер

2006: 250]. Вслед за Россетти подчеркивая кругово-

рот наливаемой и разливаемой воды («drawing» and

«pouring»), Пейтер указывает, что вода из кувшина

выливается в бассейн. При этом Пейтер обращает

внимание на внутреннее состояние героини: «listen-

ing, perhaps, to the cool sound as it falls, blent with the

music of the pipes». Эта женщина становится свя-

зующим звеном между водой и музыкой. Третья

(последняя) часть предложения тоже заканчивается

упоминанием о музыке – второй важнейшей состав-

ляющей искусства Джорджоне. Таким образом,

Пейтер, в отличие от Россетти, называет другую

героиню «Сельского концерта» (не с флейтой, а с

кувшином). Звенящую прохладу, ясность и свежесть

воздушной атмосферы в пейзажах Джорджоне кри-

тик передает с помощью аллитерации [l], [s], [f] и

повтора синтаксической конструкции с of, имити-

рующей прерывистый бег ручейков по неровной

извилистой местности: «And the landscape feels, and

is glad of it also – a landscape full of clearness, of the

effects of water, of fresh rain newly passed through the

air, and collected into the grassy channels» [Pater 1998:

97]. Пейтер основывается на личном впечатлении и

выдвигает субъективный принцип оценки, призывая

в первую очередь отталкиваться от самого произве-

дения искусства.

Английский писатель Оскар Уайльд (1854-1900),

испытавший сильное влияние Пейтера [Bendz 1972],

в эссе «Критик как художник» («The critic as artist»,

1890) излагает сущность эстетической критики (по-

стижение прекрасного дается критику через его соб-

ственное впечатление и сопереживание) в форме

парадокса: цель критика не объяснять произведения

искусства, а стремиться к тому, чтобы «еще глубже

сделать тайну произведения, окутывая его, как и его

создателя, атмосферой чуда, столь притягательной и

для богов, и для поклоняющихся им» [Уайльд 1993:

291]. Эссе написано в форме диалога между друзья-

ми Эрнестом и Джилбертом. Эрнест «играет роль

провокатора», побуждающего Джилберта, «вырази-

теля авторской точки зрения, изложить свои раз-

мышления относительно определенного вопроса».

Уайльд создает «обстановку дружеской, интимной

беседы, продолжая традицию диалогов Платона»

[Козырева, Тетельман 2007: 35].

Отталкиваясь от Россетти и Пейтера, Уайльд

вкладывает в уста своего alter ego Джилберта экфра-

сис «Сельского концерта», обращая внимание сна-

чала на сидящие фигуры, изображенные справа, и

называя их любовниками: «On that little hill by the

city of Florence, where the lovers of Giorgione are

lying…» [Wilde 1977: 1027]. Затем автор смещает

акцент с любовников на одинокую фигуру стройной

девушки в левом углу, которая вряд ли опустит

кувшин в бассейн, и лютниста, чьи длинные пальцы

лениво отдыхают на струнах: «… it is always the

solstice of noon, of noon made so languorous by sum-

mer suns that hardly can the slim naked girl dip into the

marble tank the round bubble of clear glass, and the

long fingers of the lute-player rest idly upon the chords»

[Wilde 1977: 1027-1028] / «вечным останется жгучее

солнце полудня и то оцепенение пылающего лета,

когда грациозная обнаженная девушка едва соберет-

ся с силами, чтобы поднести к мраморной чаше свой

закругленный сосуд чистейшего стекла, и длинные

пальцы музыканта так и будут неподвижно поко-

иться на лютне» [Уайльд 1993: 283]. Подчеркивая

состояние вечного покоя, неги и умиротворенности,

критик использует аллитерацию [s], [l], [t] и ассо-

нанс [u:], [i], [o], повтор слов (noon – noon) и синтак-

сических конструкций («the solstice of noon» / «the

round bubble of clear glass» / «the long fingers of the

lute-player»), живописные эпитеты («summer suns»,

«marble tank», «clear glass»), передающие сочетания

золотистого и белого. Впрочем, в эссе Уайльда

Джорджоне и его картине посвящено единственное

предложение, иллюстрирующее отличие живописи

от поэзии.

Вслед за английскими писателями

к творчеству

Джорджоне обращается Павел Павлович Муратов

(1881–1950) – русский писатель, переводчик, искус-

ствовед, художественный и литературный критик.

Он посвящает венецианскому художнику отдельную

главу «На родине Джорджоне» (1917), которую по-

мещает в разделе «Венецианский эпилог» в конце

третьего тома «Образов Италии». Развивая следом

за данными авторами синтетический жанр эссе, кри-

тик соединяет в своем небольшом очерке элементы

путевого дневника, критического обзора и эстетиче-

ской миниатюры. Противореча оценкам не только

Пейтера, но практически всех искусствоведов про-

шлого и настоящего, Муратов обвиняет произведе-

ния Джорджоне в отсутствии движения: «Античные

мифы, библейские предания, литературные эпизоды,

жанровые сцены в равной мере здесь лишь служат

предлогом к размещению бездействующих и оста-

новившихся в какой-то вечной задумчивости фигур

среди преисполненных нежностью пейзажей <…>

Навек остановилась в своем движении обнаженная

женщина луврского «Концерта», и не оставят ее

легко касающиеся пальцы краев каменного колодца,

и не наполнится водой ее стеклянный кувшин точно

так же, как не перестанет никогда звучать струна,

задетая рукой музыканта, и не заговорит свирель,

которую медлит поднести к губам его подруга, при-

слушивающаяся к вечернему шуму пронизанных

золотом рощ» [Муратов 2005: 408]. Формула Уай-

льда в контексте эссе Муратова обозначает не ха-

рактеристику изобразительных искусств вообще, а

недостаток мастерства Джорджоне: «Бездействен-

ное и бессмысленное искусство Джорджоне было до