Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Ных религиях: арабского, древнееврейского, латинского

и других языков. При чародейных действиях формулы

заклинаний на непонятном языке могут возбудить чувство

страха.

То же можно сказать и о других знаках, если мы воспри-

нимаем их, всецело исходя из общепринятых у нас знаков.

Представим себе, что туземцы Африки при покупке разных

вещей стали бы расплачиваться у нас своими денежными

знаками — ракушками. Мы восприняли бы их поступок

или как гротескный, комический, или как поступок ненор-

мального, что невольно возбудило бы «чувство чего-то

неприятного».

Укажем примеры из области религии. Пляски так назы-

ваемых «первобытных народов» во время молитвы их богам

могут быть восприняты нами, если мы будем исходить из

наших молитвенных знаков, или как нечто комическое,

или как нечто непонятное, таинственное, ненормальное

и тем возбуждать в нас какое-то неприятное чувство.

Приведу действительный факт, имевший место в России.

Деревенская русская девица, попав в город, пошла раз

в католический храм. Как только заиграл орган, этот знак

католической молитвы в сопровождении инструментальной

музыки показался деревенской девице таким гротескно-

смешным на фоне близкого ей православного богослужения,

где никакая инструментальная музыка в церкви недопусти-

ма, что она расхохоталась на всю церковь. Девицу оттуда

вывели.

Мы могли бы увеличить примеры, где чуждые знаки,

воспринимаемые в сравнении со знаками нам близкими,

производят или комическое впечатление, или вызывают

неприятное чувство.

Но перейдем к театру. Профессор Зих, с нашей точки

зрения, ошибочно воспринимает систему знаков, какую

являет собой игра кукол, не как таковую, но в сравнении

с игрой живых актеров. Но если мы будем и систему знаков

живых актеров на сцене воспринимать не как систему теат-

ральных знаков, а как настоящую жизнь, то и здесь мы

получим то же впечатление, что получил Зих при игре

кукол.

Если же рассматривать и кукольный театр, равно как

и всякий другой театр и, наконец, как и всякое искусство,

лишь как систему знаков, то для нас и кукла не будет смеш-

ной, хотя ее движения не вполне сходны с движениями

живых людей.

132

Самые факты противоречат выводам профессора Зиха

о комическом впечатлении, остающемся от игры кукол.

В репертуаре чешских народных кукольников, например,

видное место занимают не только пьесы комические, но

и драматические.

«Деревянные», неестественные движения кукол отнюдь

не являются признаком комизма. В чешском кукольном

театре движения кукол, изображающих серьезные персона-

жи — королей, принцесс и т. д.,— более «деревян

ны», чем

движения комического Кашпарека (Петрушки)

Публика, даже взрослая, не всегда воспринимает пред-

ставление кукольного театра как комическое зрелище.

Я сам присутствовал несколько лет тому назад в Пильзене

на представлении кукольного театра «Ferialnich osad» на

пьесе «Смерть Жижки». Пьеса эта давалась 28 октября

и носила характер торжественного спектакля. При пере-

полненном зале старый кукольник Новак играл роль Жиж-

ки.

Когда он с большим темпераментом читал монолог

умирающего Жижки, он чуть не плакал. Этот спектакль

не воспринимали как комический ни кукольники, ни зри-

тели.

Не оправдывается фактами и предположение профессора

О. Зиха, что «и наши куклы, если бы они были велики,

как люди, производили бы на нас неприятное чувство,

только уменьшение их размера этому препятствует».

Мы знаем, что в японском кукольном театре размер

кукол равен росту живого человека. Это не мешает пред-

ставлять там комические сцены, и никакого неприятного

чувства зрители не испытывают. Да, наконец, разве испы-

тывают дети неприятное чувство при игре с куклами

в естественную величину ребенка?

Естественно, что дети интенсивнее воспринимают

кукольный театр, чем взрослые. Их восприятие знаков

кукольного театра более развито, чем у взрослых, уже

забывших значение многих знаков кукол и эмоциональную

окраску этих знаков.

В практической жизни, для того чтобы распознать знаки

военного костюма, чтобы быстро отличить капитана от под-

Движения серьезных фигур более схематичны, ввиду того

что они приводятся в движение с помощью меньшего числа ниток,

чем у Кашпарека. Кроме того, куклы, изображающие в чешском

народном театре серьезных персонажей, имеют воткнутые в голову

толстые проволоки, что делает их более условными, чем Каш-

парека,

133

полковника, надо выучить знаки военной формы. То же

происходит и в искусстве. Чтобы правильно воспринимать

знаки импрессионистической живописи, надо их знать.

В искусстве, как

в религии, в противовес познаватель-

ным областям каждый знак эмоционально окрашен. Поэто-

му понятны протесты русских старообрядцев, ни за что

не соглашавшихся сменить знаки старой византийской ико-

нописи на новые знаки западной живописи. При смене

живописных знаков классической школы ее сторонникам

были непонятны, антиэстетичны знаки живописи реалисти-

ческой, равно как человеку, воспитанному на живописи

реалистической, непонятны знаки живописи кубистической.

Новым знакам искусства надо учиться и учить других.

Чтобы понять красоту ориентальной живописи, надо

научиться понимать знаки этой живописи. Если же мы

будем воспринимать их только в сравнении со знаками

европейской живописи, они могут показаться смешными.

То же следует повторить и об ориентальной музыке.

Я назвал вначале наблюдения профессора О. Зиха

исключительно интересными. И теперь, после того как

я на примерах стремился показать принципиальные ошибки

в его взглядах, я продолжаю оставаться при своем утверж-

дении о ценности его замечаний.

' Действительно, наблюдения О. Зиха о комичности кукол

во многих случаях подтверждаются фактами. Мы видим,

например, что все популярные кукольные театры для взрос-

лых имеют тенденцию стать театром комическим par exellen-

се (в театре профессора Скупы, конечно, больше всего при-

влекают публику комические фигуры Гурвинка и Спейбля,

в итальянском театре — Подрекко и в русском театре

С. Образцова наибольшим успехом пользуются номера

комические).

Объясняется это тем, что взрослая публика, как я уже

говорил, с трудом, в противоположность детям, воспри-

нимает куклы как таковые и все время воспринимает знаки

кукольного театра, исходя всецело из театра живых актеров,

а потому часто воспринимает все знаки кукольного театра

как нечто комическое.

Что же касается отдаления одного вида искусства от

другого или приближения одного к другому и восприятия

того или иного искусства на фоне реальных вещей или

лиц — все это факты, с которыми мы встречаемся в истории

новых видов искусства. Так, например, в развитии поэзии

имеет место диалектическая антиномия: поэзия развивается.

134

все время удаляясь от практического языка, одновременно

к нему приближаясь. То же наблюдается и в живописи,

и в музыке, и особенно в театре, где эта антиномия наиболее

ярко проявляется. Дело только в том, чтобы знаки искусства

были при этом доминантными в сравнении со знаками вне-

эстетическими. В том же случае, когда при восприятии

возникает борьба между двумя видами искусства (как,

например, в кукольном театре, где публика воспринимает

кукольный театр на фоне театра с живыми актерами),

доминантными должны оказаться знаки, принадлежащие

искусству, воспринимаемому нами в данный момент. Самый

же процесс отталкивания или приближения этих двух видов

театра —процесс совершенно нормальный.

У детской публики при восприятии кукольного театра

доминантными являются знаки именно кукольного театра,

поэтому именно у детской публики кукольным театром

достигается наибольшая сила эстетической информации.

У взрослой публики при восприятии кукольного театра

доминантными нередко являются знаки театра с живыми

актерами, и отсюда эта публика не в состоянии восприни-

мать всех выражений кукольного театра. До нее, например,

часто не доходят сцены серьезные. Она нередко уподобляет-

ся той деревенской девушке, которая не могла воспринять

инструментальную музыку в католическом богослужении

как нечто серьезное, а восприняла ее как деформацию,

как нечто комическое.

На примере кукольного театра прекрасно видно, как

в той сложной структуре, которую являет собой театр,

все элементы тесно связаны между собой, взаимно обуслов-

лены и как изменение в одной части структуры ведет

к изменению и в других ее частях. Мы уже указывали, что

многие пьесы, представляемые в кукольном театре, заим-

ствованы кукольниками из репертуара театра с живыми

актерами. Сравнение этих заимствованных пьес с их ори-

гиналами, произведенное внимательным исследователем

кукольного театра И. Веселым, показало, что пьесы эти

на подмостках кукольного театра сильно изменяются.

С одной стороны, они сильно сокращаются, с другой

в них вносится много своеобразных дополнений. Сокраще-

ние вызвано следующим обстоятельством: отсутствие мими-

ки и узкий диапазон жестов у кукол, естественно, вели

и к экономии использования словесного материала. От-

сюда и сгущенная комика слова, которая вводилась на сце-

не кукольного театра в тексты

написанные для живых акте-

135

BOB.

Эта игра слов (оксюморон, метатеза, игра на близких

по звучанию словах и т. д.— подробнее об этом смотри ниже)

характерна не только для Кашпарека, но и для близкого

ему немецкого Кашперле, для русского Петрушки, для

турецкого Карагеза и т. д.

Как я уже подчеркивал, в той сложной структуре, како-

вой является театр, все элементы тесно между собой связа-

ны,

и только при изучении всех их мы можем понять изме-

нение каждого в отдельности. Изменения в тексте куколь-

ного театра, заимствующего свои пьесы из репертуара теат-

ра живых актеров, тесно связаны с природой деревянных

кукольных актеров, но на эти изменения влияет и публика,

посещающая кукольный театр, вкусы которой отличаются

от вкусов публики театра с живыми актерами (сами вкусы,

в свою очередь, развивались отчасти под влиянием пред-

шествующих кукольных представлений).

Наконец, эти изменения зависят и от самих принципов

кукольного театра, от определенных театральных приемов

отличных от приемов театра с живыми актерами.

И действительно, кукольный театр выработал ряд осо-

бых приемов, которые не находятся в связи (по крайней

мере в непосредственной связи) с деревянной природой его

актеров. Один из таких характерных признаков — Кашпа-

рек как непременное действующее лицо в каждой куколь-

ной пьесе. В этом кукольный театр приближается к Comedia

delParte, где также неизменно в каждом спектакле,

в каждой пьесе принимали участие одни и те же действую-

щие лица. Разница здесь в том, что в каждой пьесе Comedia

dell'arte постоянно встречается несколько тех же самых

действующих лиц, в кукольном же театре непременным

участвующим лицом каждой пьесы должен быть только

один Кашпарек. Участие других стандартных действующих

лиц (короля, принцессы, Гонзы

других) в чешском куколь-

ном репертуаре не обязательно, хотя тенденция к тому на-

блюдается. Мы говорили о театре марионеток, получившем

в Чехии необычайно широкое распространение, но рядом

с ним в Чехии существует также bramborove divadlo —

театр Петрушки.

В противоположность театру марионеток, где слово

в спектакле занимает одно из главных мест, действующие

лица bramboroveho divadla разыгрывают свои тради-

ционные, примитивные сцены, преимущественно панто-

мимические. Постоянно повторяющийся мотив этих пьес

состоит в избиении Кашпареком одного за другим различных

136

действующих лиц, вплоть до Черта

Смерти,

а затем в похо-

ронах убитых им кукольных персонажей.

Чешский кукольный театр является театром заимство-

ванным, но, как мы говорили выше, театром, сыгравшим

как раз в Чехии очень крупную роль в развитии националь-

ной театральной культуры.

Следует указать, что если театр марионеток и театр

Петрушки (bramborove divadlo) и были в Чехии сравнитель-

но молодыми культурными факторами, заимствованными

от других народов, то они нашли в Чехии уже подготовлен-

ную почву, встретились с рядом театральных фактов,

близких по своей форме к кукольному театру. Это были

«Вифлеем», в основе тоже кукольный театр, куклы Марже-

на, Смерть и другие, которые носила по селу молодежь

в праздник, связанный с культом весны

Глава IX

ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕЧЬ

До сих пор мы не обращали должного внимания на одну

из основных частей каждого театра, в том числе и чешского

и словацкого народного театра, а именно на слово. Под-

робное рассмотрение этой части театрального представления

может составить задачу особого исследования. Здесь мы

уделяем словесному материалу народного чешского и сло-

вацкого театра лишь небольшое место.

Укажем прежде всего на богатство стилистических

средств, которые мы находим в пьесах как чешского куколь-

ного театра, так и чешского и словацкого народного театра

с живыми актерами.

Оксюморон

Оксюморон —«стилистический прием, состоящий в соедине-

нии противоположных по значению слов в некое слово-

сочетание»

(73,

стр. 186). Эта фигура может быть дана в раз-

личных грамматических сочетаниях.

Прилагательное плюс прилагательное:

В журнале «Divadlo» за 1964 год вышла статья Э. Колара

(см.

230), в которой он довольно подробно разбирает мою дискус-

сию с профессором Зихоод,

137

«Крикливый глухонемой» (201, стр. 75).

Существительное плюс прилагательное:

«Мужчины и женщины самые плохие на свете люди»

(185,

стр. 57).

Эта более сложная фигура дает исчерпывающее деление

понятия при перечислении существительных (мужчины

и женщины, то есть все люди), а прилагательное, относя-

щееся ко всем этим существительным, определяет их как

часть понятия— «самые плохие», то есть предполагается,

что существуют еще какие-то другие люди, кроме мужчин

и женщин.

Существительное

плюс

существительное:

«Подожди, кого у нас зовут Жаном? {Про

себя)

Матвея?

Нет, то Матвей. Ферда? Нет, то Ферда (201, стр. 75).

Глагол плюс существительное.

В чешской кукольной пьесе на заявление студента,

что у флейты нет никакого клапана, другое действующее

лицо — Воржишек — отвечает: «Эта дыра выпала» (288,

стр.

13).

До сих пор мы брали примеры из пьес, разыгрываемых

кукольниками, теперь приведем примеры из народного

представления с живыми актерами.

В обвинительном акте перед казнью барана читалось:

«Около Литомышля он совершил ужасное злодеяние: под-

жег там пруд. Наловил там рыб и утопил их в речке» (282,

стр.

544).

С оксюмороном мы встречаемся и в автохарактеристике

старого пастуха:

«Я, старый пастух из Риманской Субботы,

Не научился никакой работе,

Только через пни и кусты перепрыгивать

И красивых девушек любить»

(214,

стр. 75—88; ср. 164, стр. 191).

Оксюмороном мы можем считать и такое соединение

фраз,

при котором в первой фразе предмет характеризуется

как «добротный», «прекрасный», а потом из следующей

фразы мы узнаем, что у него отсутствуют самые основные

для этого предмета элементы, без коих он становится нику-

да негодным.

Петух Крокодар завещает:

«Каждому пару новых брюк в полном порядке, и не

достает только полтора метра сукна; прекрасный жилет,

у которого хороший зад, только нет переда, его надо доку-

138

пить;

пару прекрасных сапог, у которых все в порядке,

нужно только докупить верх и подошвы; самую модную

рубашку, которая совершенно целехонька, не хватает

только рукавов, а также переда и зада; новомодную шляпу,

очень хорошую, только без полей» (252, стр. 193).

К оксюморону мы относим и такое соединение фраз,

которое синтаксически построено так, как будто бы одна

фраза дополняет другую, семантически же одна фраза про-

тиворечит другой

Кукольник Ст. Карфиол говорил: «Пусти меня вперед,

и я пойду за тобой следом» (322, стр. 45).

Метатеза

Под метатезой мы понимаем стилистическую фигуру, в кото-

рой перемещаются или отдельные части слова (например,

суффиксы), или перемещаются целые слова.

В одной чешской пьесе, разыгрываемой в кукольном

театре, мы встречаем:

«Студент.

Я студный беднент.

Воржишек.

Кто вы?

Студент.

Простите, я оговорился, я бедный студент»

(288,

стр. 92).

Вагнер в пьесе «Фауст» объявляет Кашпареку:

«Пойдем домой рубить дрова и черпать воду.

Кашпарек.

Что ты мне рассказываешь? Я должен рубить

воду и черпать дрова»

(332,

стр. 108).

Некоторые кукольники переделывали: «дровить руба»

(«Stipi dfivat»).

Кашпарек вместо «Этой старухе голову долой» закричал:

«Этой голове старуху долой!» (186, стр. 121).

Или:

«Кашпарек.

У них пистолеты навострены и сабли заряжены»

(318,

стр. 196).

139

«Р ы ц а р ь.

Милый мой Кашпарек, иди в мою королевскую

комнату, возьми приготовленный там сверток

и отнеси его на морской корабль.

Кашпарек.

Я возьму морской сверток и брошу его в коро-

левский корабль»

(219,

стр. ПО).

Синоним

И. Веселый отмечает, что для кукольников характерным

является определять одно и то же понятие синонимами:

«prosim a zadam», «zabil a zamordoval» и т. д. (см. 321,

стр.

129).

«Король.

Купи себе две веревки, на одной повесь себя,

а на другой сам повесься»

(313,

стр. 23).

Омоним

Омонимы — слова с одинаковым произношением, но раз-

личные по смыслу.

В чешской рукописной интермедии XVII века есть одно

место, построенное на игре омонимами. Чешское слово

hfebicek имеет два значения: «гвоздик»— уменьшительное

от слова «гвоздь» и «гвоздика»— пряность. Приводим текст

из интермедии «О трех крестьянах». Крестьянин Пиха

просит крестьянина Бартоша принести две гвоздики (пря-

ность) умирающему крестьянину Махе:

«П и х а.

Принеси ему (Махе. — Я. Б.) хотя бы парочку

гвоздики.

Барта.

Вот мой последний подарок. Как ты сам хорошо

знаешь, у меня их все вытащили из крыши дома,

и только эти два уцелели (подает два гвоздя.—

П. Б.).

Пиха. *

Ты что, рехнулся, с ума спятил? Ведь я говорю

о кореньях, которые бы его вылечили»

(212,

стр. 77—78).

НО

В чешской кукольной пьесе «Труба»!

«V о f i s e к.

Со davate?

Student.

Da vain hodiny.

V о f i s e к.

Vy davate hodiny? Dejte mne take nake remon-

toirky»

*•

(288,

стр. 92).

Здесь игра слов: по-чешски слово «hodyny» имеет два зна-

чения —«уроки» и «часы». Студент имел в виду уроки,

а Воржишек понял слово «hodiny» как «карманные часы».

К омонимам примыкают слова, близкие по звучанию, но

далекие по значению.

«П у с т ы н н и к.

Я святой муж.

Король.

Ты мне смеешь говорить, молчи, куш!

Пустынник.

Нет, я говорю, что я святой муж!

(Слова «muz»—«муж» и «kus» — «молчи» близки по

звучанию, и король, не дослышав, путает их. Недоразуме-

ния в диалоге короля и пустынника продолжаются.—П. Б.)

Пустынник.

Я пустынник (poustevnik).

Король.

Что,

церковный сторож? (kostelnik).

(Слова «poustevnik»—«пустынник» и «kostelnik»—«цер-

ковный сторож» близки

по

звучанию, и король, опять недо-

слышав, также путает их.— П. Б.)

Пустынник.

У меня было два сына, одного звали Дон Аве-

нец, а другого Дон Педро.

Король.

Тромпедро?

Воржишек. Что даете?

Студент. Я даю уроки.

Воржишек. Вы даете часы? Дайте и мне какие-нибудь

карманные часы (чешек.).

141