Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

йМЖйЬсть. Затем, йослё мгновенной паузы, начйнаетсй

стремительная пляска. Столь же неожиданно, как и воз-

никла, она вдруг обрывается, и на смену ей приходит не-

обузданный, яростный, как вихрь, фортепианный ритур-

нель. Но и он появляется ненадолго: вновь воцаряется по-

кой, и музыку обретает нежный, убаюкивающий, не-

сколько баркарольный характер. Эти резкие переходы от

одного состояния к другому, контрасты между статикой

и динамикой создают иллюзию непрерывного изменчивого

сценического действия. Но, пожалуй, главным средством

создания театральности является индивидуализация «дей-

ствующих лиц» романса: рассказчика и листьев. За каж-

дым из них закрепляется свой тип интонирования. У рас-

сказчика это ритмически равномерная речитация, переда-

ющая повествовательный, отстраненно-бесстрастный ха-

рактер речи:

[ Не очень медленно] [J«7o]

Листья обрисовываются вокализами несколько инстру-

ментального типа, с чертами восточного ориентализма.

Все здесь подчеркивает фантастичность, сказочность обра-

за: изощренность мелодической линии, неожиданные ходы

на широкие интервалы, эффектные звуковые приемы (ни-

сходящее глиссандирование, постепенный переход во-

кальной партии на шепот):

В этом лицедействе своеобразно претворяется мир

поэзии Мартынова, полный необычайных превращений,

перевоплощений, метаморфоз, мир, в котором дышит оду-

хотворенная, очеловеченная природа.

Зара

ДОЛУХАНОВА:

—

Мне очень дорог цикл на стихи Мартынова.

Я была первой его исполнительницей и в течение

десяти лет постоянно включала его в свои про-

граммы. Собственно говоря, с него и началось мое

знакомство с Таривердиевым. Помню, когда он

принес мне свои сочинения,

—

тогда еще совсем

молодой композитор,

— я

сразу ухом опытный пе-

вицы„ услышала в них то, что так дорого нам, ка-

мерным исполнителям: необыкновенную тонкость,

особо концентрированную выразительность, ритми-

ческую гибкость, интонационную изысканность.

Словом, Таривердиев мне открылся как компози-

тор сугубо камерного направления. Но при этом в

его музыке сразу же обнаружилось еще одно ка-

чество— скрытая сценичность, ориентация на ис-

полнителя, владеющего данными драматического

актера. Еще больше характерен в этом плане цикл

на стихи Ахмадулиной. Это сочинение, которое

также впервые было исполнено мной (уже впослед-

ствии его стали петь многие певицы), требовало

специфической камерной инсценировки. Петь его

мне было необычайно интересно, а кроме того, я

получала удовольствие еще и оттого, что цикл всег-

да принимался публикой буквально на ура, его

слушали, раскрыв рот.

Сочетание камерности и театральности было заложено

уже в самих стихах Б. Ахмадулиной. Стремление раскрыть

глубоко сокровенные, интимные переживания, передать их

во всем богатстве нюансов, в их прихотливой изменчиво-

100

сти, умение схватить самые малые оттенки душевных дви-

жений, тончайшая психологическая наблюдательность в

сочетании с необыкновенной легкостью, грациозностью

выражения — во всем этом в полной мере проявилась ка-

мерная природа дарования поэтессы. Вместе с тем лири-

ческая героиня Ахмадулиной во многих ее стихах (во вся-

ком случае в тех, что выбрал Таривердиев) раскрывает

себя не столько во внутренних раздумьях, в самоуглуб-

ленной исповеди, сколько в монологах, непосредственно

обращенных к невидимому, но подразумеваемому собесед-

нику, в живой разговорной речи, нервной, импульсивной,

эмоционально-выразительной.

Здесь-то и сокрыты те сценические потенции, которые

великолепно реализовал Таривердиев в своем вокальном

цикле. Каждый его романс

—

это небольшая, вполне зри-

мая сцена, с ярко выписанными характерами-персонажа-

ми, со свободно сменяющими друг друга эпизодами, отра-

жающими театрально-событийную логику и образующи-

ми (особенно во втором и третьем романсах) гибкую, мо-

бильную, несколько импровизационную композицию. Все

же вместе романсы образуют подобие драмы, в которой,

согласно законам драматургии, есть экспозиция, завязка

конфликта, его развитие и доведение до высшей кульми-

национной точки, разрешение и вывод-итог. На протяже-

нии трех частей цикла перед слушателем проходит один

эпизод из жизни героини. Внешне своенравная, беспечно-

капризная, а по сути нежная, тонко чувствующая, безза-

щитно-ранимая, она сталкивается с фальшью, обманом,

грубостью, и в этом «поединке» отстаивает себя, свою

чистоту и независимость, надевая лишь маску иронии, пря-

ча за ней свою боль, разочарование, одиночество. Так про-

черчивается сквозная фабула этой камерной, интимной

драмы.

И если черты театральной драматургии в камер-

но-вокальном творчестве Таривердиева заявили о себе

еще в цикле на стихи Маяковского (в драматических моно-

логах «Послушайте» и «Вместо письма»), а затем в совер-

шенно ином плане претворились в сюите «Скирли», в ро-

мансах на стихи Мартынова, то, пожалуй, в ахмадулин-

ском цикле впервые эта тенденция была проведена компо-

зитором с такой последовательностью.

Есть в этом произведении и еще одно качество: никогда

ранее столь большую роль в достижении как театральной

конкретизации, так и образных обобщений не играл в ка-

мерно-вокальной музыке Таривердиева бытовой жанр. Ко-

нечно, жанровые элементы встречались и в предшествую-

101

Щих циклах, но,

fcd-первЫх,

лишь эпизодически, во-й-Горых,

это были жанры, далекие от повседневности, романтизиро-

ванные. Там же, где композитор вводил «низкие» жанры,

например, шлягерпую песенку на фоне таперского сопро-

вождения в «А вы могли бы» (цикл на стихи Маяковского)

или черты эстрадного танца в «Воде» (цикл на стихи Мар-

тынова), оп трактовал их в ироническом, несколько паро-

дийном ключе. Такая направленность в работе с жанрами

встречается и в романсах на стихи Б. Ахмадулиной, причем

она здесь еще более заострена и приводит к открытому

обличению. Но есть в цикле и другая тенденция, когда

композитор берет «низкий» жанр, почерпнутый из город-

ского быта, давно «скомпрометировавший» себя баналь-

ностью многократных повторений, но подает его «всерь-

ез», очищает от многолетних напластований, возвращает

ему изначально свойственную искренность, душевность,

возвышенную и благородную образность.

Именно на таком претворении жанра основана пер-

вая часть цикла

—

«Старинный романс». Она представляет

собой экспозиционную характеристику главной героини

произведения, композитору важно было передать ее чисто-

ту, трогательную нежность, затаенную грусть. Основным

же носителем такого строя эмоций и стал жанр старинно-

го бытового романса. Таривердиев воспроизводит самые

главные, сущностные его черты: плавность, закругленность

мелодической линии, «гитарный» аккомпанемент, вальсо-

вый ритм, куплетное строение.

Название «Старинный романс», декларирующее жанро-

вую ориентацию композитора, отсутствовало у Ахмадули-

ной, да и в самой стилистике стихотворения, кроме его об-

щей лирической направленности, нет ничего, что подсказа-

ло бы такое решение. Скорее, напротив, в манере поэти-

ческого высказывания есть несвойственная данному жанру

некоторая угловатость, резкость. Она проявляется в твер-

дых, акцентных, так называемых «мужских» окончаниях

фраз («не задавай», «не задавай»), в преобладающей

ямбичности:

Не уделяй мне много времени,

Вопросов мне не задавай.

102

Руки моей не задевай.

Лишь в конце первой и третьей строк двусложный раз-

мер сменяется трехсложным (см. ритмическую схему). Эти

мягкие дактильные окончания придают строке большую

плавность, сглаживая некоторую жесткость ямба. В целом

же средствами подобной ритмической игры поэтесса мас-

терски передает подвижность эмоционального состояния

героини, постоянное балансирование между желанием

быть твердой и решительной и присущей ей женственно-

стью, мягкостью,

Таривердиев жертвует этим столь выразительным прие-

мом ради решения своей задачи. Стилизуя жанр старинно-

го романса, он устанавливает единый сквозной трехдоль-

ный метр (размер

/s), и это вальсовое кружение, присут-

ствующее в вокальной партии и подчеркнутое фортепиан-

ным сопровождением, этот «встречный» музыкальный ритм

сообщают образу особую элегическую задушевность. При

л ом

композитор обогащает бытовой жанр, поэтизирует его.

Важную роль здесь играет ритмический фактор. Не сле-

дуя детально за изменчивой, нервной, разностопной ритми-

кой стихотворения, Таривердиев в то же время сохраняет

главное его качество—ритмическую гибкость, но дейст-

вует она в более крупном плане: не на уровне стоп, а в

масштабах фраз, предложений. Каждый новый поворот

мысли, поэтического высказывания подчеркивается своим

ритмическим движением:

103

Существенно и то, что простота мелодического рисунка

сочетается с тонально-гармонической изысканностью, при-

дающей традиционным, типизированным жанровым фор-

мулам свежесть и красочность. Так, уже в первых тактах

романса возникает эффект тонального мерцания: в непо-

средственной близости сопоставляются две отдаленные то-

нальности— си-бемоль минор и ми минор. Подобные вне-

запные тональные сдвиги будут и в дальнейшем происхо-

дить внутри куплетов, всякий раз создавая момент неожи-

данности, нарушая инерцию восприятия, лишая слушате-

ля возможности продолжить, «допеть» ту или иную фразу

(как это обычно бывает при слушании пусть незнакомых,

но традиционных образцов старинного бытового романса).

Вот только один пример: в конце куплета композитор да-

ет типичный для данного жанра, для его строфической

композиции повтор последней фразы («руки моей не заде-

вай»). Он начинается как «дословный», но неожиданно

возникает широкий распев, меняется мелодический рису-

нок, происходит внезапный тональный сдвиг из ми минора

в си-бемоль минор:

4:1 Г Не спеша"!

104

Конечно, обогащение бытового жанра не является

для Таривердиева самоцелью. Оно направлено на высве-

чивание наиболее существенных, драматургически важных

моментов поэтического текста. Обратим внимание на то,

что в каждом из куплетов интонационно, ритмически, то-

нально выделяется третья строка: движение в ней идет

укрупненными длительностями, мелодическая линия дости-

гает звуковысотной вершины, появляется тональность си-

бемоль мажор при общей минорной окраске романса:

[Не спеша.]

Слова «глазами добрыми и верными» подчеркиваются

и даже музыкально обособляются не случайно: ведь имен-

но и них заключена косвенная характеристика второго

участника незримого диалога, того, к кому обращены ли-

105

рические признания героини. Эта скрытая, едва намечен^

ная диалогичность более полно реализуется затем в двух

последующих романсах.

Еще более выпукло и. рельефно высвечивается третья

строка в последнем куплете

—

«я не из гордости, из горе-

сти», точнее, даже не строка, а одно слово в ней

—

«го-

рести». Оно широко и экспрессивно распевается на про-

тяжении четырех тактов; устремленная к высшей кульми-

национной точке мелодия внезапно никнет, омрачается то-

нально (до минор):

Это, безусловно, ключевой момент романса: ведь имен-

но здесь проясняется смысл всего повествования, происхо-

дит полное осознание героиней произошедшего, а возник-

шая в ее душе «горесть» определяет эмоциональную то-

нальность всего последующего «действия». Что же каса-

ется самого жанра старинного романса, то он, благодаря

подобной композиторской работе, сохраняя свои изначаль-

ные свойства, приближается к монологу, содержащему в

себе к тому, же элементы скрытой диалогичности. Так,

уже здесь обнаруживает себя тенденция к театрализации.

Но еще ярче она проявится в романсах «Я думала, что ты

мне враг» и «Пятнадцать мальчиков».

Первый из них представляет собой свободный, насы-

щенный резкими контрастами драматический монолог.

Причем это не монолог-размышление, не результат осмыс-

ления пережитой драмы. Он и есть сама драма и возни-

кает как ответ в подразумеваемом конфликтном диалоге,

как нечто понятое вдруг и выплеснувшееся наружу. Ге-

роиня бросает в лицо своему возлюбленному короткие, от-

рывистые, как пощечины, фразы. Каждое слово, благодаря

частому паузированию, выделяется, подчеркивается, зву-

чит ударно:

106

Характерны изменения, которые вносит Таривердиев в

текст стихотворения. Вот одно из них

— в

третьей строке

у Ахмадулиной: «А вышло так

— ты

просто враль»; у Та-

ривердиева: «А ты не враг, ты просто враль». Непосред-

ственное соседство, столкновение слов «враг» — «враль»

звучит более динамично, вызывающе, с большим драма-

тизмом и ироничностью. Кроме того, фраза: «А вышло

так» у Ахмадулиной несла оттенок повествовательности.

Композитовр, в стремлении к театральности, заменяет ее

на более действенную, представляющую собой прямое об-

ращение: «А ты не враг».

Еще одно изменение, внесенное Таривердиевым в сти-

хотворение, показательно в плане придания романсу черт

театральной сцены. В двустишии: «кружилось надо мной

вранье, похожее на воронье» композитор многократно по-

вторяет слово «кружилось», а затем и всю фразу в целом.

Таким образом, она акцентируется, выделяется, музыкаль-

но обособляется и складывается в развернутый самостоя-

тельный эпизод, контрастный всему предшествующему.

И дело не только в том, что повтор слова «кружилось» к

тому же на одной и той же секундной интонации создает

зрительный эффект монотонного кружения. Важнее то,

что этот раздел романса является косвенной характеристи-

кой второго участника «сцены», а кружащееся «вранье-

воронье» олицетворяет всю его фальшь, лживость, неис-

107

кренность чувства. В качестве индивидуализирующего

этот образ средства Таривердиев вновь использует быто-

вой жанр

—

вальс, но только это не та нежная и изыскан-

ная вальсовость, что звучала в «Старинном романсе»,

а в корне переосмысленная, грубая, резкая, упрощенно

примитивная (весь эпизод проходит на фоне одной не-

изменной гармонии

—

тонического септаккорда си мино-

ра), напоминающая фальшивую игру садового духового

оркестра:

lie спеша

г Л

Так наметившаяся в первой части двухобразность во

второй обретает более зримые черты, предстает как конт-

растное противопоставление двух героев, одному из кото-

рых присущи живые трепетные чувства, душевная взвол-

нованность, а другого характеризует эмоциональная опус-

тошенность и лицемерие. Этот контраст еще больше заост-

ряется в третьем разделе романса, когда после тяжело-

весно топчущегося на месте вальса музыка вновь воз-

вращается в русло лирики, появляется трогательная иле*

чальная мелодия:

108