Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

Можно даже говорить о близости конкретно-музыкального

решения. Таривердиев прозаизирует стихотворение Вино-

курова, что и проявляется в характере развития первой

сферы. Само стихотворение выдержано в духе романсовой

лирики:

Что же, значит, вот так расстаемся,

Значит, мне тебя не видать.

Как ты хмуришься, как ты смеешься...

Я лицо твое стал забывать.

Композитор трактует его как прерывистую речь, дро-

бит на короткит фразы, вводит дополнительные паузы, под-

черкивает отдельные слова, используя прием «музыкаль-

ной лесенки», найденный им в романсах на стихи Маяков-

ского. Благодаря такому прочтению романс приближается

к театральному монологу:

хму_ришь_ся как ты слле _ ешь __ ся

Продвижение этой сферы представляет собой три вол-

ны нарастания (в соответствии с трехчастной композицией

романса), и каждая последующая оказывается выше пре-

дыдущей. Главная же кульминация попадает на динами-

ческую репризу: композитор достигает здесь подлинной

экспрессии, передавая состояние крайнего возбуждения,

неистовства. Мелодия голоса устремляется вверх, звучит

почти как крик в напряженной, высокой тесситуре и вне-

запно, неожиданно скатывается вниз. У фортепиано на ff

появляются остро диссонирующие созвучия, охватываю-

щие широкий диапазон (в отдельных случаях композитор

даже отказывается от их точного йотирования):

В противовес первой сфере вторая, песенная, остается

почти неизменной. Она возникает каждый раз на гребне

волны и вносит успокоение, но вместе с ним и ощущение

щемящей боли, горечи прозрения, печального осознания

недостижимости счастья. И чем выше степень динамическо-

го роста первой сферы, тем сильнее воспринимается ее

контраст со второй, достигая к концу романса уровня ост-

рого психологического конфликта. Так, вокальная миниа-

тюра превращается у Таривердиева в своего рода «мини-

драму», в которой сталкиваются противоречивые начала,

дается внутренний поединок чувств, мыслей, состояний,

отражающих более широкие коллизии.

Нина ЛЕБЕДЕВА:

— Циклы Таривердиева очень разные, но есть

качества, сближающие все его сочинения. Важней-

шее из них, как мне кажется, это драматургич-

ность. Я подразумеваю под этим то, что каждый

романс имеет свою внутреннюю драматургию,

превращается в маленький спектакль. Может быть,

именно поэтому,

— я

не раз это наблюдала, испол-

няя произведения Таривердиева на концертах,—

люди слушают его музыку с каким-то особо на-

пряженным вниманием. В этой драматургии всег-

да масса неожиданных поворотов, деталей. Мне

как оперной пёвнце исполнять его романсы необы-

чайно интересно: в них глубоко и тонко раскрыва-

ется богатство внутренних состояний предполагае-

мого героя, они очень осязаемы, зримы и представ-

ляют раздолье для актера.

Именно в таком ярко театральном ключе решена во-

кальная сюита на стихи М. Малишевского «Скирли»,

Она представляет собой семь небольших сказочек, в кото-

рых действуют различные звери, птицы, но, как обычно

в этом жанре, подразумеваются вполне человеческие ха-

рактеры и типажи. Текст «Скирлей» прозаический, макси-

мально приближенный к обычной разговорной речи.

Построен он на чередовании авторского повествования,

ироничных комментариев и кратких монологов и диалогов

самих действующих лиц. Все это создает великолепные

предпосылки и для музыкальной театрализации. Каждая

сказка у Таривердиева превращается в миниатюрный

quasi оперный спектакль, где композитор разнообразными

музыкальными средствами конкретизирует сценическую

ситуацию, передает индивидуальную манеру речи каждого

из героев, раскрывает особенности их поведения, внешнего

облика. Делается это все с большой долей преувеличенно-

сти, ярко, весело, подчеркнуто характеристично. В музыке

сюиты царит игровая стихия, в ней множество комичных

подробностей, остроумных находок; и в вокальной партии,

и в фортепианном сопровождении постоянно встречаются

милые и забавные звукоизобразительные штрихи. Вот

композитор создает сцену-диалог дрозда и дрозденка

(«Беседа»), и мы зримо представляем себе увлеченного,

самоуверенного детеныша, вокальная партия которого

строится на широких октавных скачках-выкриках,

умуд-

ренного старого дрозда, спокойного, невозмутимо-аэмоцио-

нального

—

его высказывания максимально приближены к

размеренной разговорной речи:

СКИРЛИ

~Л1 (Твердо) (Спокойно)

А сколько юмора и очарования в пьесе «По-грачиному».

В вокальной партии дается повествование о том, как непо-

далеку от колонии грачей поселились другие птицы и на-

чали подражать грачиному пению. Само же действие раз-

ворачивается в фортепианной партии

—

это своеобразный

музыкальный концерт, построенный в виде вариаций на

основную «грачиную» тему, веселую и шумную. У каждой

из птиц она звучит по-своему, с разной степенью прибли-

жения к оригиналу: у вороны коряво и неумело, у сороки

суетливо и неритмично, но «хуже всех» (то есть совсем

непохоже на грачиное пение, плавно, с руладами и пере-

ливами) ее исполняет соловей:

< Быстро

[.Шутливо]

Замысел вокальной сюиты «Скирли» достаточно скро-

мен, прост и не претендует на постановку каких-либо боль-

ших тем, на решение сложных художественных задач. Все

здесь предельно ясно, однозначно, лишено так присущих

иным произведениям композитора подтекстов, скрытых

смыслов. И в то же время сочинение это в своей окрыто

проявившейся тенденции к театральности чрезвычайно ха-

рактерно для творческих исканий Таривердиева. И если в

сюите, в соответствии с ее общим замыслом, театрализа-

ция носит весьма внешний и даже несколько иллюстратив-

ный характер, то в других циклах (на стихи Л. Мартыно-

ва, Б. Ахмадулиной) она проявляется несравненно глубже

и психологичнее.

В поэзии Мартынова Таривердиев нашел сочетание

двух качеств, которые со времен «Акварелей» постоянно

притягивали к себе внимание композитора. Первое состо-

ит в точной обозначенное™ отображаемых явлений, в их

наглядности, зримой живописности. Каждое из выбран-

ных стихотворений

—

это красочная зарисовка образов

природы: вечерних сумерек, водного потока, бурного дыха-

ния ветра, кружащихся осенних листьев, а иногда и ми-

ниатюрное полуфантастическое действо. Второе качество

определил в поэтической форме сам Мартынов в одном из

своих стихотворений:

Нет, если видеть только то, что зримо,

Весь мир намного кажется бедней.

И действительно, каждый конкретный образ, любое

вполне реальное явление, описываемое поэтом, таят в себе

множество значений, а пейзажные наброски, перерастая

свою изначальную определенность, превращаются

развер-

нутые метафоры, играют разнообразными смысловыми от-

тенками, предполагают обширный, нередко философский

подтекст. Многозначность поэтических символов у Марты-

нова предоставляет большую свободу в их истолковании.

Эту особенность творчества поэта, его художественного

видения мира тонко уловил Таривердиев, ведь она в пол-

ной мере отвечала устремлениям композитора. В своих

романсах он вслед за поэтом пошел по пути прозрения в

единичных образах их философии, тайного смысла, их сущ-

ностных взаимосвязей. Поэтому, с одной стороны, в роман-

сах явственно проступает тенденция к конкретизации, осу-

ществляемая широким использованием разнообразных

приемов музыкальной живописи, привнесением черт те-

атральности. С другой стороны, смысл изображаемых яв-

лений оказывается много шире их исходного значения.

Музыкальная интерпретация придает им дополнительные

смысловые грани, включает в более сложный образный

контекст. И если попытаться определить ту сквозную те-

му, что встает за лирико-пейзажными музыкальными

акварелями, то в самом общем плане ее можно предста-

вить как тему красоты в ее эстетическом и этическом

значении, красоты истинной и мнимой, живой, внутренне

богатой и внешней, мертвой и холодной.

В первом романсе

—

«Вечерело»

—

композитор дает

возможность слушателю в полной мере насладиться этим

чувством, испытать радость неспешного созерцания красо-

ты окружающего мира, точнее, лишь одного его малого

проявления

—

погружающегося в полумрак вечерних суме-

рек города. В основе романса коротенькое стихотворение,

миниатюрное четверостишие:

Вечерело, луч закатный,

Удлиняясь мало-мальски.

Прямо в город необъятный

Глянул хмуро, по-февральскн.

Композитор раскрывает бесчисленное количество от-

тенков этого образа. Словно зачарованный открывшейся

ему картиной, он неторопливо любуется каждой ее де-

талью, нюансом, игрой светотеней. И из обычного посте-

пенно рождается

необычное, завораживающе таинственное,

словом, обыкновенное земное чудо. Природа охвачена ма-

гией перевоплощения, она живет, дышит, чувствует,

—

та-

ковой она будет и в последнем романсе «Листья», только

там она еще обретет свой голос. И в этой жизни, движе-

нии и заключена подлинная красота.

Поэтому при внешней статике романса «Вечерело»,

призванной передать покой и тишину засыпающего горо-

да, в этой лаконичной миниатюре происходит постоянный

процесс обновления, все время гибко сменяют друг друга

разнообразные музыкальные элементы. Композитор за-

ставляет слушателя прочувствовать каждую художествен-

ную деталь, остановить свое внимание на мельчайших

«клеточках» музыкальной ткани. Каждая интонация, ак-

корд, изгиб мелодической линии, фраза, особенность фак-

туры, вплоть до отдельных звуков

—

все тончайшим обра-

зом осмысливается, обретая свое поэтическое назначение.

Есть нечто импрессионистическое в этом расцвечивании,

в этой свободной игре полутонов.

Гибко и прихотливо решена вокальная партия романса.

То она стремительно скользит вверх и вниз по звукам ми-

норного и уменьшенного созвучий, приближаясь к инстру-

ментальным наигрышам, то медленно, долгими звуками

постепенно развертывается, поднимаясь к своей вершине.

Еще большей изменчивостью, зыбкостью отмечена партия

фортепиано. Хрупко звучащие во вступлении малые ноны

в высоком регистре на фоне глубоких, низких басов,

создающие ощущение огромного пространства («город

необъятный»), в котором слышится доносящийся издалека

колокольный звон, сменяются долго звучащим, растворя-

ющимся в тишине одиноким звуком:

Медленно, х

|>у и

ко

( J

да)

Вот он отзвучал, и тотчас же открывается новая грань:

появляется четкое, ритмически равномерное, пульсирующее

движение, обостренное малосекундовой «кляксой» в басу.

Но и это не надолго, неожиданно вплетаются данные полу-

намеком, несколькими штрихами отголоски вальса

—

при-

меты городского быта, деталь звучащего пейзажа (прием,

близкий Дебюсси, его «Вечеру в Гренаде» или «Прерван-

ной серенаде»). И вновь тишина, покой, остановка на терп-

ко звучащем, истаивающем аккорде:

[Медленно, хрупко]

Во второй части — «Вода»

—

основная тема цикла ос-

ложняется, получает новый поворот. Этот романс является

смысловой антитезой первому. В нем тоже возникает сим-

вол красоты, но красоты безжизненной, пустой и никчем-

ной. Дистиллированная вода блистает своей чистотой и

прозрачностью, но в ней нет движения, она не бурлит,, а,

по словам поэта, «благоволит литься», она особая, специ-

ально очищенная, в ней нет запаха и вкуса, она не может

утолить жажду, ей не хватает горечи, волнения, ивы, та-

ла, словом

—

жизни. В стихотворении заложена издевка,

иронический подтекст. И Таривердиев музыкальными сред-

ствами развертывает его на протяжении всего романса.

Собственно говоря, та основная антитеза, о которой только

что шла речь, заложена не только между романсами, но и

непосредственно в самой второй части цикла. Композитор

использует здесь характерный для него прием музыкаль-

но-образной полифонии, единовременного контрастирова-

ния.

В вокальной партии дается тип мелодического движе-

ния, призванный подчеркнуть искусственность образа.

Сначала это декламация, но не обычная, разговорная,

взволнованная, так свойственная Таривердиеву, а разме-

ренно-чопорная, церемонно-галантная. Затем она перехо-

дит в вокализ

—

своеобразную концертную мини-арию,

построенную на сугубо консонантном движении сначала

по квартсекстаккордам («она блистала столь чиста»), а

затем по до-мажорному трезвучию. Впрочем, и в эту му-

зыку композитор вносит отдельные тонкие штрихи, при-

дающие «исполненному достоинства» образу оттенок лу-

кавства, насмешки: то вдруг мелодия «спотыкается» на

форшлаге, то звучит на стаккато, как веселый смех, то

вдруг появляется чисто изобразительный распев, волнооб-

разная линия которого является музыкальной имитацией

слов «быть волнистой»,

Но основной эффект возникает от соотношения вокаль-

ной партии и фортепианного сопровождения. В нем слы-

шится все то, чего так не хватает дистиллированной воде:

жизнь, энергия, напор. С первых тактов вступления уста-

навливается стремительное, бурлящее движение. В нем

есть диссонантная терпкость, ритмические смещения,

взрывающие остинатную равномерность, неожиданные ак-

центы, смелые перебросы из регистра в регистр:

£ Стремительно (темп нигде не менять)^

152)]

Затем подключаются все новые и новые жанрово-фак-

турные элементы: то джазовые ритмы, то несколько гало-

пирующая танцевальность, переходящая в откровенную

буффонаду. А в заключении именно в партии фортепиано

дается основное резюме (излюбленный прием Таривер-

диева)

стремительно-скерцозное движение неожиданно

обрывается и звучит благопристойная, «стерильная» клас-

сицистская каденция с характерным группетто в конце, вы-

ражающая открытую издевку над «добропорядочностью»

дистиллированной воды:

Подобное решение романса, его образная двуплано-

вость, элемент персонификации превносят в него черты

театральности. Но еще явственнее они проступают в по-

следней части цикла — «Листья». Мы словно присутствуем

в маленьком -театрике. Вот как описывает впечатления от

романса М. Нестьева: «„Листья" постановочны. Нужно

только немного фантазии. Серо-голубовато-зеленый цвет.

Мерцающие блики. Капающие секунды, „иголочки-ноны".

Атмосфера нереальности, загадочности

—

уже во вступле-

нии. Сперва они закружились в вихревой, яростной пляске,

а затем запели, загрустили в томном, полном неги замыс-

ловатом мотиве. Есть здесь и пантомима, и балет, и дей-

ствующие лица, и конфликт. Требуется хороший освети-

тель, выдумщик-художник

— и

получится маленькая ска-

зочная миниатюра, жанр которой даже не определишь»

Сказано красочно и метко. Остается только добавить,

какими же средствами композитор достигает столь яркого

театрального эффекта. Прежде всего, это та красочная

изобразительность, которая характерна для всего цикла,

но здесь обретает дополнительное значение: она становит-

ся своего рода «декорациями» в этом миниатюрном пред-

ставлении. Существенно и то, что композитор стремится

все время передать пластику, движение, словно мизансце-

нируя романс. Поначалу это спокойствие, почти непод-

Нестьева М. На пороге музыкального театра. — Сов. музыка.

1964, № 8, с. 35,