Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

СёрьёЗностй, трагической сосредоточенности явно выхо-

дящую за рамки выведенного на экране повода. Сдержан-

ный хорал-пассакалия передает глубокие, сложные раз-

думья этого внешне бесшабашного парня:

Фадеев в романе описал эти безрадостные размышле-

ния: «Морозка разворошил давнишнюю, сложившуюся

пыль воспоминаний и обнаружил, что это совсем не весе-

лый, а очень безрадостный, проклятый груз. Он почувство-

вал себя заброшенным и одиноким. Казалось, он сам плы-

вет над огромным, вымороченным полем, и тревожная пус-

тота последнего только сильней подчеркивала его одино-

чество». Естественно, авторский голос не мог войти в

структуру фильма, и его роль взяла на себя музыка.

119

М е!де об одном, пожалуй, самой замечательном с этой

точки зрения эпизоде хочется сказать. Это сцена партизан-

ского привала. На экране

—

темное, ночное небо, лунные

блики, горящие костры, люди, греющие руки у огня, Ле-

винсон, незаметно наблюдающий за замечтавшимся дне-

вальным. Казалось бы, все это

—

прекрасный повод для

еще одного музыкального пейзажа. Но Таривердиев уви-

дел здесь возможность рассказать о другом, о том, чего

не видит зритель на экране, но что он должен почувство-

вать, пережить. Композитор сокращает оркестровый сос-

тав, оставляя лишь прозрачное звучание струнных и челес-

ты (подобная камерность, работа с малым составом будет

в дальнейшем характерна почти для всех оркестровых

партитур Таривердиева), вводит приглушенно звучащий

мужской хор, на фоне кбторого возникает вокализ соли-

ста-мальчика:

Лирическая проникновенность музыки, чистота и неж-

ность звучания детского' голоса создают контраст к сум-

рачному, ночному пейзажу на экране, но дело не только

в этом. Эта по-таривердиевски поэтичная музыка харак-

теризует главного героя фильма

—

Левинсона, его беспре-

дельную любовь к этим усталым, задумчивым, внешне

суровым, но таким добрым, доверчивым, как дети, людям,

его необыкновенную душевность, даже нежность, которую

он вынужден прятать, ибо для всех он должен быть твер-

дым и непреклонным, человеком «особой породы». Кроме

того, в этом эпизоде ощущается позиция авторов фильма,

их желание внести тихую, лирическую ноту в Ьурное, дра-

матическое развертывание экранного действия.

Словом, уже в этой первой ленте композитора заметно

120

его стремление с помощью музыки дополнить и углубить

психологические характеристики героев, вывести музыку

за пределы пассивного следования за изображением. Лишь

в отдельных случаях это удается Таривердиеву, но и они

очень показательны. В основном же фонограмма фильма

складывается из разрозненных «кусков», между собой

весьма мало организованных, слишком прямо сцепленных

с конкретными задачами отдельных сцен и эпизодов, но

не формирующих драматургическое и концепционное це-

лое.

По-видимому, в данном фильме эта задача и не могла

быть в полной мере решена композитором, и не только по-

тому, что это была его первая большая работа в кино.

Еще важнее то, что сам кинематографический материал,

представлявший собой масштабное историко-эпическое по-

лотно, сопротивлялся камерной, лирико-поэтической при-

роде дарования композитора.

Александр

ПРОШКИН

— Таривердиев обладает яркой сильной индиви-

дуальностью, своим голосом. Он относится к тем

композиторам, с которыми постановщикам филь-

мов нужно работать только в силу понимания, что

именно такой композитор им необходим. С другой

стороны, Таривердиев добивается великолепных

художественных результатов лишь там, где кине-

матографический материал близок его натуре. Ему

нужно пережить его, испытать сильный эмоцио-

нальный толчок, в нем самом должно что-то про-

изойти. Мне калюется, что бытовой, прозаический

(определение, конечно, очень условно) фильм не

может принести ему настоящего большого успеха.

Но зато в поэтическом, лирико-романтическом ки-

но в полной мере раскрывается его талант, его

юношеское мироощущение, его свежая, естествен-

ная, неповторимая интонация.

К подобного рода картинам и будет в дальнейшем тя-

готеть композитор. Но на раннем этапе он еще был лишен

возможности выбирать «свои фильмы». Такая возмож-

ность появилась позже, когда пришло признание, автори-

тет. И поэтому поначалу Таривердиев пробовал себя в са-

мых разных киножанрах. А о своей первой работе он

Прошкин Александр Анатольевич — кинорежиссер, работал с

Таривердиевым над многосерийным телефильмом «Ольга Сергеевна».

121

высказался впоследствии достаточно строго: «Теперь мне

видно,

—

писал композитор,

—

сколько в музыке к ,,Раз-

грому" громоздкого и неумелого. Я сочинял музыку по

эпизодам. Но вскоре понял, что неверно и недостаточно

лишь выражать эмоциональный настрой эпизода. Надо

выражать смысл не отдельных частей, а картины целиком,

то есть строить музыкальную концепцию. Я помню, что

начал работать так с фильма Александра Зархи „Мой

младший брат"»

Названный фильм свидетельствовал не только об ос-

воении композитором многих современных законов музы-

кальной драматургии кино, но и об обретении им собст-

венного голоса, своего понимания жанра, своих устойчи-

вых принципов. Это был большой, настоящий успех Тари-

вердиева, о котором сразу заговорили как о новом слове

в его творчестве и шире

— в

отечественной кинематогра-

фии. Вскоре после выхода фильма кинокритик Я. Харон

написал о Таривердиеве большую статью, где отметил его

«абсолютную кинематографичность, радостное для наших

дней понимание той самой «пресловутой специфики» зву-

кового кино, пренебречь каковой столь упорно и безуспеш-

но пытаются иные его коллеги». Главное же, по мысли

критика, состоит в том, что «Таривердиев продемонстриро-

вал, помимо многих качеств, самое ценное в художнике

—

собственный голос, собственный творческий метод»

И. Пырьев, противопоставляя эту ленту многим музы-

кально-кинематографическим штампам, широко распро-

страненным в современном кино, определил ее как «пре-

красный пример новой киномузыки»

Подобный успех пришел к композитору не вдруг, не

случайно. На пути к нему были годы учебы, проб, иска-

ний. Еще в период работы над «Юностью наших отцов»

Таривердиев по совету

А.

Хачатуряна поступает на только

что организованные при Всесоюзном радио и телевидении

курсы звукорежиссеров. С этих курсов вышли великолеп-

ные специалисты, фактически весь цвет современной со-

ветской звукорежиссуры. Композитор, занимаясь на кур-

сах, много узнал и понял. Ему открылись тайны звукоза-

писи, ее технические приемы, он научился сам записывать

свою музыку, освоил новые, неизвестные ранее возможно-

сти экспериментирования с различными тембрами, созда-

ла ри вер д

св М. Будет печная музыка. — Ленинское знамя,

1973, 9 дек.

Харон Я. Пришел молодой композитор. — Искусство кино,

1963, № 2, с. 94—95.

Пырьев И. Пути исканий. — Правда, 1962, 16 де$.

ния Самых необычных их сочетаний. Впоследствии своё-

образная тембровая драматургия станет одной из характер-

ных примет кинопартитур Таривердиева. Здесь, на курсах

он осознал, что композитору, работающему в кино, мало

только сочинять музыку,

он

должен уметь практически до-

водить свой замысел до полной его исполнительской и

технической реализации. Много позже в одной из своих

статей он напишет: «Композитору в наше время необходи-

мо знать все возможности записи и перезаписи и пользо-

ваться ими... Я считаю, что настоящий композитор все

должен делать сам от поиска темы до ее оранжировки.

Более того, он обязан присутствовать и при монтаже уже

записанной музыки

— и

этот процесс не просто техничес-

кая часть работы. Если я берусь за музыку к фильму, то

прохожу весь путь ее создания от начала до самого кон-

ца»

В 1958 году, сразу после окончания Института им. Гне-

синых, Таривердиева приглашают во ВГИК вести курс му-

зыкальной драматургии фильма. На занятиях молодого,

полного энтузиазма и новых интересных идей педагога

аудитория была всегда переполнена. Приходили студенты

с самых разных факультетов, курсов. Таривердиев вел за-

нятия увлеченно, горячо. Он учил и одновременно учился

сам, для него это было своего рода «высшее образование

кинокомпозитора». Вместе со студентами он просмотрел

десятки отечественных и зарубежных фильмов, прочел мас-

су литературы, глубже узнал природу кинематографа и

его связей с музыкой, роль и место последней в структуре

фильма. Здесь, в процессе анализа чужих работ он много

нашел для самого себя. Таривердиев узнал, сколь разнооб-

разными могут быть функции музыки в кино, каким мощ-

ным средством она может оказаться в передаче авторского

отношения к изображаемому, в раскрытии внутреннего ми-

ра героев, их психологии, в расширении образно-смысловой

ассоциативности видеоряда, в организации отдельных под-

час совершенно различных по содержанию кадров в единое

драматургическое целое. Главное же композитор понял

(и сделал своим основополагающим принципом для всей

последующей работы в кино), что музыка должна стать

выразителем центральной, решающей идейной проблемы

фильма, должна воплощать самую суть драмы, концентри-

ровать в себе основной ее философский смысл, появляясь

лишь там, где эту суть и смысл не могут без нее раскрыть

Таривердиев М. Один фильм в год. — Коммунист, 1978,

18 апр.

123

ни слово, ни изображение. Вот высказывание самого ком-

позитора: «Я уверен, что роль музыки заключается единст-

венно в том, чтобы выявлять главную, центральную идею

фильма, его обобщающий художественный образ и, если

хотите, его философию»

Конечно, процесс овладения искусством писать «кине-

матографично», выработки своего почерка, своей позиции

протекал не только в теоретическом осмыслении, но и в

ходе активной практической работы. Таривердиев пишет

музыку к целому ряду фильмов, таких, как «Из пепла»,

«Десять шагов к Востоку», «Длинный день» и др. Не все

картины можно отнести к числу удачных, были и откро-

венные провалы, которые композитор вынужден был раз-

делить со всем постановочным коллективом. Но для Тари-

вердйева каждая работа была своеобразным «учебным

полигоном», где он шлифовал мастерство, оттачивал свои

приемы, пробовал, искал, экспериментировал.

Именно в этих своих ранних лентах Таривердиев посте-

пенно осознавал, что композитор в кино — это не просто

человек, сочиняющий музыку, но один из авторов фильма,

в такой же степени отвечающий за драматургическое це-

лое, как сценарист, режиссер или оператор, заботящийся

о раскрытии основного конфликта драмы, о создании опре-

деленной ее эмоциональной тональности. Именно здесь стал

складываться камерный стиль его киномузыки. Проявилось

это прежде всего в отказе от больших оркестровых масси-

вов, в скупости и лаконизме партитур, в обращении к ма-

лым инструментальным составам. При этом каждый тембр

приобретает важную выразительную, драматургическую

роль, наделяется личностной характеристикой, устойчивым

на протяжении всего фильма значением, позволяющим го-

ворить о лейттембровости. Композитор широко использует

солирующие инструменты, ищет красочные их сочетания,

например, флейты и аккордеона, ревербированной трубы

и фортепиано. Впервые Таривердиев вводит здесь старин-

ные инструменты, и прежде всего клавесин (первый шаг на

пути к «классицизмам»), и сталкивает их с остро совре-

менными звучаниями. Наконец, именно здесь возникает

первый опыт «гибридного» жанра, синтезирующего черты

эстрадной и камерно-вокальной музыки, — это песня-ре-

читатив на стихи С.Кирсанова «Твои глаза». Гибкий, сво-

бодный, полупрозаический строй стихотворения с еле ощу-

щаемой рифмовкой, яркие, дерзкие метафоры, вырываю-

Таривердиев М. Музыка навсегда.— Сов. культура, 1980,

15 апр.

124

щиеся йз сферы обыденного, монотонная, подобная закли-

нанию, речитация голоса на фоне пряных, несколько «раз-

мытых» гармоний у фортепиано и приглушенно-пульсирую-

щего, как удары сердца, звучания ритмгруппы — все это

рождало в воображении образ несколько странный, не-

обычный, даже фантастичный. Песня сразу же обратила

на себя внимание своей новизной, свежестью, принципиаль-

ной непохожестью на все ранее слышанное в этом жанре,

и, несмотря на сложность, она вскоре же, особенно после

записи на пластинку, обрела широкую популярность. На-

помним ее читателю:

В русле этих исканий и возникла музыка к фильму

«Мой младший брат». Таривердиеву повезло. В лице

Александра Зархи он нашел единомышленника — режиссе-

ра, понимающего, какую значительную роль призвана

сыграть в его фильме музыка. Поэтому композитор был

принят в постановочный коллектив как один из основных

авторов картины. Музыка писалась параллельно со съем-

ками фильма. Некоторые музыкальные номера были напи-

саны даже раньше, чем отсняты соответствующие кадры,

и нередко именно музыка предлагала те или иные режис-

серские, операторские решения. Композитор пристально

вникал во все подробности съемочного процесса, его инте-

ресовало все

—

от эскизов декораций до игры актеров. Та-

125

кбё вхождение в материал станет для ТариверДиева 6ЙЖ-

нейшим принципом работы.

Виктор ТИТОВ

—

Тарииердиев — композитор подлинно кине-

матографичный. Он через музыку видит весь

фильм и во всем горячо, лично участвует. Никто

из композиторов, с которыми мне приходилось ра-

ботать, так заинтересованно не относился, скажем,

к эскизам художника, никто так пристрастно не

сотрудничал с оператором. В результате его музы-

ка настолько плотно входит в ткань фильма, ока-

зывается в такой мере драматургически активной,

что влияет на его структуру, ритм, динамику, а

подчас даже на актерскую игру, построение ми-

зансцен, характер монтажа.

Повезло Таривердиеву и в другом. Сценарный, кинема-

тографический материал картины оказался очень близок

дарованию композитора, его пристрастиям. Поэтичная, ли-

ричная киноповесть о молодых (сценарий Б. Васильева),

об их первых самостоятельных жизненных шагах, первых

испытаниях, первых серьезных раздумьях, первой любви

предполагала особую трепетность, чистоту, прозрачность и,

конечно же, камерность музыкального решения. Оно пре-

дельно лаконично во всем — во времени, в фактуре, в фор-

ме. Композитор использует малый состав, ограничиваясь

в основном аккордеоном, двумя гитарами, челестой (или

фортепиано), ударными и контрабасом, иногда добавляя к

ним флейту и виброфон или два человеческих голоса —

сопрано. Каждый инструмент, вовлекаясь

общее развитие,

не теряет присущего ему индивидуального облика, воспри-

нимается как важный образно-драматургический элемент.

Более того, глубоко сокровенный, личностный настрой

фильма связан с принципом «обнажения» тембров, частого

использования солирующих инструментов.

В целом, музыки в фильме сравнительно немного, во

всяком случае гораздо меньше, чем было в первой кинолен-

те композитора. Таривердиев отказывается от покадрового

озвучивания, от музыки, последовательно сопровождаю-

щей экранное действие. Его цель — раскрыть существо кон-

цепции фильма. Композитор прочел ее как столкновение

поэзии и прозы жизни, высокой духовности, нравственной

Титов Виктор Аброснмович — кинорежиссер, работал с Тари

вердиевым над фильмом «Адам женится на Еве».

126

чистоты и будничной приземленности, вечных ценностей и

повседневности.

Подобная проблематика привлекала Таривердиева, на-

чиная с романсов на стихи Маяковского, а позже станет

центром концепции ахмадулииского цикла, оперы «Кто

ты?». В фильме такой извечной темой стала тема любви:

ведь каждое поколение, по мысли автора, рождает своих

Ромео и Джульетту. Музыкальным символом этого высо-

кого чувства, всего, что неподвластно времени, свободно от

суетности дня, стали впервые примененные композитором

«классицизмы». Таривердиев вводит их цитатно, отталки-

ваясь от сюжетной канвы: герой фильма слышит органную

Токкату Баха, и эта музыка совершает переворот в его

душе, помогает глубже понять жизнь, ее проблемы, а глав-

ное — свое место в ней. От этого эпизода берут начало ба-

хианские интонации, которые проникают в оригинальную

музыку Таривердиева как элементы его собственного сти-

ля и в контексте фильма, связывая прошедшее с настоя-

щим, становятся своеобразной точкой отсчета, критерием

оценки исканий и ошибок молодых героев.

«Бахизмы» выполняют в фильме

важную формообразу-

ющую роль. Появляясь впервые в начальной вступительной

теме, они пронизывают затем всю музыкальную ткань, зву-

чат в самых разных, внешне не связанных друг с другом

эпизодах, приводя их, таким образом, к одному смыслово-

му знаменателю, интегрируя фабульно разнородные сцены

в единое целое. Таривердиев при этом тонко и органично

сочетает классицистские интонации с оборотами, присущи-

ми его индивидуальной творческой манере — манере ком-

позитора наших дней. Это проявляется и в особенностях

оркестровки, и в гармоническом решении, да и в самом ме-

лодическом облике главной музыкальной темы фильма.

В ней, наряду с традиционными ритмоинтонационными

элементами баховских сочинений, так явственно слышится

типично таривердиевская мягкость рисунка, нежное сво-

бодное парение мелодии с такими характерными для ком-

позитора щемящими септцмовыми оборотами:

(

Этот своеобразный сплав старинного и современного

проявляется еще в одном. Немалое место в фильме зани-

мает так называемая аксессуарная музыка (сцены на пля-

же, в кафе), написанная Таривердиевым в жанрах попу-

лярных в то время танцев: фокстрота, танго, вальса. На

первый взгляд, она выполняет чисто фоновую функцию,

обрисовывает обстановку действия. Но на самом деле это

не так, ибо в ней заключена одна из граней концепции

фильма. Ведь именно эти жанры и несут в себе образ по-

вседневности, жизненной прозы, с которой сталкивается ге-

рой фильма. Вспомним, что в цикле на стихи Ахмадулиной

рок-н-ролл, садовый вальс имеют аналогичное значение с

той.лишь разницей, что противопоставление высоких и низ-

ких жанров в цикле порождает острую экспрессию и дра-

матизм, в фильме же их соединение создает, скорее, ощу-

щение мягкой ироничности. Таково, например, постоянное

балансирование в одном из музыкальных номеров между

легким вальсовым кружением и баховскими токкатными

оборотами:

128