Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

Этот своеобразный романс в романсе является психо-

логической кульминацией

—

выводом. Распетая на протя-

жении шестнадцати тактов фраза: «но как же все напрас-

но», представляющая собой единую мелодическую волну

широчайшего диапазона (дуодецима) с движением, уст-

ремленным к вершине, и последующим спадом, передает

чувство горечи, отчаяния, боли и по характеру своему, да

и по мелодическому рисунку напоминает кульминацию

«Старинного романса» (распев слова «горести»), только,

отмеченную большей драматической заостренностью и

экспрессией.

Таким образом, от романса к романсу черты театраль-

ной драмы усиливаются и в последней части цикла они

предстают в наиболее открытом виде. Уже само стихотво-

109

рение, избранное Таривердиевым; приближается к своего

рода «либретто»: подразумеваемая в предшествующих ро-

мансах диалогичность здесь становится явной, она зало-

жена в тексте

—

второй участник действия (в данном слу-

чае это суммарный образ пятнадцати мальчиков) наделя-

ется прямой речью. Композитор музыкальными средствами

заостряет эту диалогичность, рельефно выписывая образы

и поляризуя их.

Есть в стихотворении еще одна особенность, очень близ-

кая Таривердиеву,

—

оно написано верлибром, это типич-

ный образец стихотворения в прозе, лишенного рифмы,

метрической регулярности, со сложной, свободной ритми-

кой, разнопротяженными строками. Перед композитором,

обращающимся к стихам такого рода, как правило, от-

крываются два возможных пути решения: он может сред-

ствами речитативной детализации текста, взяв за основу

смысловое, синтаксическое его членение и найдя ему эк-

вивалентную музыкальную ритмику, максимально прибли-

зиться к речевой манере произнесения

тем самым усилить

прозаическую сторону стиха; либо, напротив, в его власти

распеть стих в ариозной, протяженной мелодике, сгладить

ритмический рисунок, выровнять метрику, придать ей

большую регулярность, иначе говоря, проакцентировать

поэтические лерты стиха.

Таривердиев реализует обе эти возможности, причем

четко дифференцирует их, закрепляя определенный метод

омузыкаливания текста за конкретным образом. Мальчи-

ки обрисованы в прозаизированной манере: вокальная пар-

тия представляет со.бой прерывистую речитацию, напоми-

нающую суетливо-возбужденную речь, а в кульминации

приближающуюся к крику. Так точными и меткими штри-

хами композитор рисует их испуганно-шумливый облик.

Этот «портрет» дополняется резким и стремительным дви-

жением в партии фортепиано, изломанной линией баса:

но

Ответ героини звучит подчеркнуто контрастно: есе ё

нем выражает спокойствие, достоинство. Композитор здесь

идет по пути поэтизации верлибра: закругленная, распев-

ная мелодическая линия, движение равномерными дли-

тельностями (восьмыми, а затем четвертями) в небыстром

темпе. И эта неспешность, даже величественность в соче-

тании с сугубо прозаическими фразами в тексте типа «мне

некогда» или «посмотрим» вносит в романс оттенок тон-

кой ироничности:

[ Стремительно

111

Каждый образ имеет свою линию развития. Характери-

стика мальчиков еще более «снижается»; в обрисовке их

нарочитой раскованности (на грани развязности), залих-

ватской легкости слышится момент злой издевки. И как

главное «разоблачающее» средство вновь выступает бы-

товой жанр

— в

кульминации появляется взятая почти ци-

татно, но в огрубленном, примитивизированном виде рит-

моиитонационная формула рок-н-рола:

В нарочитой диссонантности, в грубой тяжеловесности,

в том, как стремительно ворвался танец, «прогремел» и

исчез, много общего с предшествующим романсом, где

в той же роли выступал садовый вальс. Такой эффект

внезапной и яркой жанровой кульминации имеет чисто

театральную природу, создает полную иллюзию развора-

чивающего перед глазами действия.

Следующий за танцем эпизод представляет собой рез-

кую смену сцен, в центре опять оказывается главная ге-

роиня, но дана она здесь по-новому. Словно происходит

перелом в ее душе, ирония, надменность уступают место

искреннему, глубокому переживанию. Печально, проро-

чески-потерянно звучит ее голос в трогательной песне со-

жаления. И опять проступают типично жанровые призна-

ки— это вновь эстетизированныйчбытовой романс с при-

112

суЩйМ ему гитарным сопровождением, мягкйм мёлодйчее-

ким; скольжением, переходящим затем в вокализ:

(темп не менять)

&й Не очень медленно Гмягко, печально)

А в коде после долгой паузы на рр неожиданно вступа-

ет вальс

—

лейтжанр всего цикла. Он звучит здесь с неж-

ной грустью, как воспоминание, как тема выстраданного

одиночества, истаивая, растворяясь в полной тишине:

Вальс(чуть неуклюже J=-jg) '

рр {папе «7t а я)

Подобные резюме-обобщения, возникающие в самом

конце произведения, как мы уже говорили, необыкновенно

характерны для Таривердиева: вспомним коду романса

«А вы могли бы?» на стихи Маяковского, фортепианное

послесловие «В тумане утреннем» из «Акварелей» или

классицистскую каденцию в последних тактах романса

«Вода» на стихи Мартынова. Е. Винокуров, осмысливая

природу поэтической выразительности, высказал такую

мысль: «Мне нравятся стихи, которые кончаются как бы

113

многоточием, а не точкой... Последняя строка сти^о^йбрё-

ния должна быть неожиданна для самого автора, поэтому

только она будет неожиданной и для читателя Именно

такой «неожиданной строкой» и любит заканчивать свои

сочинения Таривердиев. Так завершает он и цикл на стихи

Ахмадулиной, оставляя слушателя в состоянии заворо-

женного ожидания.

В заключение, еще раз возвращаясь к проблеме жанро-

вости в цикле, необходимо сделать два важных вывода.

Первый состоит в том, что композитор не просто претво-

ряет особенности различных бытовых жанров,

—

он вы-

страивает на основе этих жанров сквозную драматургию,

отражающую концепционно-образное развитие цикла.

Движение от опоэтизированного городского романса, ли-

рической вальсовости к обытовленной, огрубленной танце-

вальное™ в садовом вальсе и рок-н-ролле, а затем возвра-

щение к исходным жанрам в их лирико-поэтическом обли-

ке раскрывает основной конфликт произведения: противо-

поставление возвышенных, романтических чувств всему

будничному, приземленному (тема, идущая еще от роман-

сов на стихи В. Маяковского). Можно даже говорить о

своеобразной «жанровой сюжетности»: поэтичная, ищу-

щая в жизни романтический идеал героиня сталкивается

с окружающей ее пошлостью, но проходит через все испы-

тания, не теряя своей чистоты и душевного благородства.

Второй вывод выходит за рамки данного сочинения.

Сочетание в цикле глубокого психологизма, утонченной

камерности и опоры на жанры, имеющие массовое быто-

вание, придает музыке большую демократичность, выво-

дит ее на широкую аудиторию. Цикл на стихи Ахмадули-

ной является в этом смысле началом того синтеза, кото-

рый приведет в творчестве Таривердиева к рождению

гибридных жанров, возникших на стыке камерной и мас-

совой музыки. Следуя устоявшимся жанровым понятиям,

произведения, относящиеся к этим жанрам, обычно назы-

вают песнями, хотя определить их так можно лишь с боль-

шой долей условности. Возникли они в недрах кинемато-

графа и испытали на себе, помимо камерной музыки, и

его сильное воздействие. Поэтому прежде, чем приступить

к рассмотрению сочинений этого жанра, мы подробно ос-

тановимся на работе композитора в кино и на телевиде-

нии. Это

—

важнейшая сфера художественных интересов

Таривердиева, и с нее, наряду с созданием камерно-во-

кальных циклов, начался самостоятельный творческий

путь композитора.

В и н о

у р о

в'

Е. Остается в силе.

—

М., 1979, е.. 223.

114

ПО ЗАКОНАМ

ПОЛИФОНИИ

Первые шаги в области кинематографа были сделаны

Таривердиевым еще в студенческие годы. Он заканчивал

третий курс Института им. Гнесиных, когда случай свел

его с дипломниками ВГИКа Э. Абаловым, Э. Шенгелая,

А. Курочкиным и А. Сахаровым. Они завершали работу

над двухчастным фильмом «Человек за бортом», и им

нужно было музыкально озвучить картину. Конечно, мож-

но было бы ограничиться традиционным в таких случаях

музыкальным монтажом, но молодые, ищущие режиссеры

хотели найти оригинальное звуковое решение фильма.

Средств на оплату композитору, дирижеру, оркестру для

учебных работ ВГИК не выделял, и тогда начинающие

кинематографисты решили попытать счастья в Гнесинском

институте, найти студента-композитора, который просто из

желания поэкспериментировать согласился бы написать

музыку к фильму и организовать ее исполнение

—

для за-

писи была представлена одна из студий «Мосфильма».

Так и произошла в одном из институтских коридоров эта

счастливая встреча. Была горячая сессионная пора, но

Таривердиев, любознательный, жадный до всего нового и

неизведанного, сразу же загорелся писать музыку. В ко-

роткий срок была сделана партитура оркестровых эпизо-

дов. Композитор написал для' фильма и несколько пе-

сен— это была его первая проба пера в песенном жанре.

Исполнителем их стала снимавшаяся в главной роли сту-

дентка ВГИКа Людмила Гурченко. Одна из песен — «Бы-

вает так»

—

обрела вскоре широкую

эстрадную популяр-

ность. В институте в это время был организован студен-

ческий камерный оркестр, который готовился принять

участие в VI Всемирном фестивале молодежи и студен-

тов, руководил им однокурсник и друг Таривердиева Эрик

Тяжков. Этим коллективом и воспользовался Тариверди-

ев для записи фонограммы. Дебют оказался удачным: му-

зыкальное решение картины было удостоено первой пре-

мии на международном конкурсе студенческих работ в

Брюсселе, а для композитора открыло дорогу в кино.

А. Хачатурян отнесся к работе своего ученика в кино

с большим одобрением. Он в целом считал кинематограф

великолепной школой для молодых композиторов, способ-

ной приучить их к организованности музыкального мышле-

ния, к содержательной осмысленности каждого вырази-

115

тельного штриха, к свободному владению самыми разно-

образными приемами письма, формами, оркестровыми

составами, к особой образной рельефности, точности и ла-

конизму. Сам Хачатурян в это время активно работал в

кино с выдающимися режиссерами С. Юткевичем, М. Роо-

мом. В 50-е годы появились такие фильмы с его музыкой,

как «Русский вопрос», «Адмирал Ушаков», «Отелло»

и др. Огромный опыт учителя не мог хоть отчасти не

передаться ученику. В одной из статей, написанных Ха-

чатуряном как раз в этот период, он излагает свои

взгляды на специфику работы композитора в кино. При-

ведем их, поскольку эти принципы он стремился привить

и своему одаренному ученику, только вступающему на

стезю кинокомпозитора. По мнению Хачатуряна, компо-

зитор, работающий в кино, должен:

«Свободно владеть самыми различными формами

—

от

монументальных, симфонических до жанровых, маршевых,

танцевальных, песенных и других, включая специфическую

для кино форму

—

музыкальную натуру;

создавать конкретные музыкальные абразы, дополнять

характеристики людей и событий;

всегда оставаться под контролем основной идеи произ-

ведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а

музыку, точно попадающую в драматургический фокус

каждого" кадра;

ориентироваться, в каких случаях следует добиваться

полного сочетания с изображением и когда можно конт-

растировать с ним;

находить моменты, когда только музыка способна де-

лать большие обобщения, и когда кроме нее уже исчерпа-

ны все средства воздействия;

уметь пользоваться возможностями, представляемыми

широким составом оркестра;

хорошо знать технику записи, которая, как всякий про-

цесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечат-

ления, помнить, что переделка, дополнения и улучшения

после записи невозможны»

Конечно, не все советы учителя могли быть сразу

осмыслены, восприняты начинающим композитором, да и

не все впоследствии станут для него в равной мере акту-

альны. Требовались опыт, проверка практикой, выработ-

ка собственной позиции. Так, не сразу были осознаны

композитором огромные обобщающие возможности музы-

Хачатурян А. Музыка фильма..

—

ИСКУССТВО КИНО, 1955, №11,

с. 37—38,

116

ки в кино, не сразу композитор научился работать, оста-

ваясь, по словам Хачатуряна, «под контролем основной

идеи произведения». В своей первой полнометражной лен-

те «Юность наших отцов» по роману А. Фадеева «Раз-

гром» (постановка Б. Рыцарева) Таривердиев еще далек

от создания целостной музыкальной концепции фильма, он

идет в основном по пути последовательного омузыкалива-

ния отдельных эпизодов, кадров.

Зрительный ряд фильма достаточно сложен и разно-

образен. Здесь и массовые сцены, и батальные эпизоды, и

многочисленные пейзажные кадры. Много в картине пси-

хологических сцен-диалогов, много крупных портретных

планов. И каждому из видеоракурсов композитор попы-

тался найти музыкальный эквивалент. В результате в

фильме оказалось много избыточной, драматургически

мало оправданной музыки. Объяснялось это, впрочем, и

еще одним обстоятельством. Музыкальная партитура

фильма, созданная еще в студенческие годы, должна была

войти, наряду с циклом на стихи Маяковского, в програм-

му дипломного экзамена, и композитору хотелось в ней

продемонстрировать все, чему он научился в классе сочи-

нения. Как правило, возможности исполнения сложных по

составу произведений у студентов-композиторов достаточно

ограничены. Здесь же «Мосфильмом» было предоставлено

Таривердиеву заманчивое право экспериментировать

практически с любым исполнительским составом, и компо-

зитор не мог от этого отказаться. Он включил в партиту-

ру тройной состав оркестра, два хора, солиста-альта. Это

повлекло за собой громоздкость, перенасыщенность зву-

чания, столь не свойственную в дальнейшем манере ком-

позитора.

Что касается качества самого музыкального материа-

ла, то в нем немало ярких, колоритных, прекрасно оркест-

рованных фрагментов. В драматургическом же отноше-

нии они не равнозначны. Многие из них носят иллюстра-

тивный характер, дублируют содержание зрительного ря-

да. Такова, например, в фильме одна из центральных

смысловых кульминаций, апофеоз мужества и героизма:

Левинсон, вставший во весь рост с факелом в руках, с

горящими глазами, вызывающий в памяти образ легендар-

ного горьковского Данко, партизаны, измученные, отчаяв-

шиеся, загнанные врагом в непроходимое, темное болото,

но внезапно воспрянувшие духом, нашедшие в себе силы

преодолеть и это тяжкое испытание. В этом эпизоде рас-

крывается главная идея произведения

—

идея мужания,

становления людей в горниле военных бурь, И композитор

117

мог средствами музыки подняться на уровень идейного

обобщения этой сцены, а вместе с ней и всего фильма. Та-

ривердиев же создал развернутую симфоническую карти-

ну, насыщенную множеством изобразительных деталей,

рисующую движение людских масс (четкая, подобная ша-

гам, ритмическая поступь, уплотненное звучание оркест-

ровых tutti), вызывающую ощущение жутковато-вязкой

болотной тонн (нисходящие хроматические ходы, тремоло

у струпных) —картину живописную, рельефно-зримую, ди-

намичную, ио, фактически, идущую в «унисон» с изобра-

жаемым на экране. Немало в фильме и других «звуковых

пейзажей», немало музыки, сопровождающей отдельные

эпизоды: сцепу прорыва партизан, картину партизанского

похода.

Однако композитор находит и другие решения, отме-

ченные более активной ролью музыки. Она выходит за пре-

делы звучащих иллюстраций к изображению и начинает

обретать свой голос, становится действенным компонентом

кинодраматургии. Происходит это в тех моментах, где

композитор попадает в русло более свойственных его да-

рованию лирических образов, психологических коллизий.

Этим и можно объяснить, что далеко не центральная в

фильме фигура Вари музыкально оказалась наиболее раз-

работанной. Композитор раскрывает то, что сама героиня

не может до конца осознать в себе и тем более высказать:

зарождение в ней нового, неизведанного ранее сильного

чувства, ее душевную драму, крушение ее мечтаний о на-

стоящей любви. Через весь фильм проходит линия сквоз-

ного развития лейтмотива Вари

—

просюй широконапев-

ной темы в духе русских протяжных песен с выразитель-

ными подголосками. Поначалу она звучит робко, «в пол-

голоса» (первая встреча Вари с Мечиком в лазарете), за-

тем набирает силу, крепнет и одновременно все более дра-

матизируется. Важно отметить, что в эволюции этой темы

главную роль играют ее тембровые преобразования

—

прин-

цип тембровых характеристик станет впоследствии для

Таривердиева одним из характернейших. Тему экспони-

руют деревянные духовые, но по мере ее разрастания все

большее участие начинают принимать струнные, сначала

в виде тремолирующего фона (в сцене у реки), а затем —

плотных аккордовых наслоений, создающих сильную и яр-

ко экспрессивную кульминацию (сцена Вари и Мечика у

костра).

Стремление психологически углубить образ заметно и

в музыкальной характеристике Морозки, особенно в сцене

у убитого коня. Таривердиев написал музыку, по своей

118