Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

Таривердиев вводит в сцену и арию lamento одного из

соседей (о том, как он тоже однажды нашел кошелек с

деньгами, но не смог обнаружить его владельца), и герои-

ческую арию соседки с удивительно смешным, не соответ-

ствующим ее музыкальному строю текстом: «Пускай кру-

гом крольчатники горят, пусть золото лежит в земле гор-

шками», и «страстное», «драматическое» миниариозо-обра-

щение к Андрею, который почему-то «не принял участия

в подвиге»:

Но вся эта торжественность внезапно обрывается про-

стым и прозаичным ответом мальчугана: «А я в магазин

ходил покупать подсолнечное масло». Такая обыкновенная

будничная фраза, не пропетая, а сказанная тихим маль-

чишеским голосом, сразу дает почувствовать всю неесте-

ственность, надуманность и пустоту этой «взрослой цере-

монии».

В том же пародийно-оперном стиле решены многие дру-

гие сцены: псевдоглубокомысленный разговор одного из

персонажей по телефону с инспектором милиции о пропа-

же Андрея Василькова, хор славления Андрея («Соседям

приятно бывает порой, что рядом в квартире прописан ге-

рои»).

Но кроме этого плана в картине есть еще один — это

небольшие песенки «О начале», «О середине» и «О счаст-

139

Песенки эти являются веселым, ироническим коммента-

рием автора по поводу происходящего, как бы взглядом со

стороны. Подобный прием прямого введения авторского

слова, в целом мало свойственный кино (где, как правило,

мнение автора, его позиция остаются за кадром), для Та-

ривердиева станет одним из излюбленных, а в фильме

«Адам женится на Еве» на нем будет строиться вся музы-

кальная драматургия.

Второй из музыкальных фильмов Таривердиева «Ко-

роль-олень» является вольным кинематографическим пере-

сказом известной сказки Карло Гоцци о дочери Пантало-

не— искренней и скромной Анжеле, избранной в жены

королем Дерамо, бескорыстно любящей своего супруга, ос-

тающейся верной ему, даже когда в его тело вселяется дух

отвратительного, порочного и вероломного министра Тар-

тальи, пытающегося погубить Дерамо и занять его место.

Создатели фильма ввели в него еще один персонаж, кото-

рого не было у Гоцци,

—

это, как

«Спасите утопающего»,

голос от автора, добрый, мудрый волшебник и философ

Дурандарте. Он по-своему истолковывает события старой

сказки, пересказывает ее на современный лад, давая воз-

можность ощутить вечный смысл многих истин и положе-

но

ливом конце». Последняя отличается особым очароваь^йем

и изяществом:

nnft. Ma этой игре между «тогда» и «сегодня» построен

и<чч> фильм. Поэтому вся сказочная фабула дана в нем в

иронически-стилизованном виде, с большой долей чисто те-

атральной условности. Это проявляется во всем, начиная с

декораций (откровенно нарисованного дворца, игрушеч-

ных зверей в сцене королевской охоты) и кончая игрой ак-

теров, которые выступают то как маски итальянской ко-

медии, то как живые, вполне современно мыслящие, чув-

ствующие и действующие люди.

Но, пожалуй, главным средством создания атмосферы

игры, временной двуплановости стала музыка. Для Тари-

вердиева такая задача обладала еще и той привлекатель-

ностью, что давала ему возможность свободно балансиро-

вать на грани «классицизмов» и современного эстрадно-

песенного языка, разнообразно и остроумно, с оттенком

тонкой ироничности обыгрывая стилевые контрасты и не-

соответствия. Это сказалось уже в самом жанре произве-

дения, представляющем собой сплав оперы-буффа и мю-

зикла в кинематографическом варианте. Так, в буффонных

традициях решен образ Панталоне, и главным средством

его музыкальной характеристики становится речитатив

secco, исполняемый, как это было принято в опере

XVIII века, в сопровождении клавесина. В духе старинных

арий написаны признания в любви претенденток на смот-

ринах у короля Дерамо. Черты стилизации ясно про-

ступают в сцене объяснения Клариче и Дерамо, музы-

кально решенной в духе клавирных сочинений Скарлатти,

в эпизоде охоты, музыка которого близка старинным

оперным увертюрам. Современная же эстрадная песенность

появляется, как правило, в тот момент, когда герои, мы-

сленно снимая с себя сказочный наряд, перевоплощаются

в людей наших дней и с сегодняшних позиций высказыва-

ют отношение к самим себе, к своей маске, сталкивая дав-

но прошедшее с настоящим. Так решен образ Дурандарте,

сказочного волшебника, мага и одновременно обыкновен-

ного, реального, умудренного жизненным опытом человека,

с высоты прожитых лет спокойно и слегка иронично гля-

дящего на сумасбродства молодости. Поэтому в его музы-

кальной характеристике преобладают столь характерные

для Таривердиева песни-размышления. Тарталья выведен

в фильме как сказочный злодей, но и он на какой-то мо-

мент сбрасывает с себя маску, протестуя против той не-

благородной роли, которая отведена ему в комедии. Этот

негодующий протест герой выражает в жанре драматиче-

ского эстрадного монолога, не лишенного, впрочем, легко-

го оттенка комедийности:

141

02 [Решительно]

Анжела также музыкально охарактеризована в различ-

ных ключах, в разных временных измерениях. То она дана

как вполне современная девушка, деятельная и энергичная,

подтрунивающая над голубыми, умеющими лишь «охать

и ахать» героинями давно прошедших эпох, и тогда она

раскрывается через эстрадно-опереточные куплеты. То она

предстает как персонаж из старых сказок и рыцарских ле-

генд — чистое, хрупкое и немного эфемерное создание.

Композитор здесь тонкими, чуть заметными штрихами сти-

лизует старинные танцевальные сюиты — такова очарова-

тельная, исполненная обаяния и нежности баллада Анже-

лы, напоминающая своей мелодической грациозностью, ха-

рактером движения изысканный лирический гавот:

142

Старинное и современное в музыке «Короля-оленя» в

одних случаях контрастно противопоставлено, в других

сплавлено в единый интонационно-жанровый комплекс, в

третьих образует изящный контрапункт. Так, в песне-танце

короля Дерамо инструментальные разделы написаны в

духе старинной прелюдии импровизационного характера,

вокальная партия представляет собой современную шуточ-

ную песенку, а в ее оркестровое сопровождение также

проникают элементы «классицистской» прелюдийности:

Изящно

143

Таривердиев писал музыку к «Королю-оленю» с боль-

шим азартом и увлеченностью, она отвечала его творче-

ским устремлениям, и он до сих пор считает ее одной из

самых любимых своих работ, но и... одним из самых круп-

ных огорчений. Фильм, несмотря на прекрасную, свежую

музыку, блестящую плеяду актеров (в нем снимались

О. Ефремов, С. Юрский, О. Табаков, Ю. Яковлев, В. Ма-

лявина, Е. Соловей), в целом не удался. После выхода

фильма на экран, а он ожидался с большим интересом, во

многих рецензиях прозвучала нота разочарования. Критики

справедливо отмечали многочисленные просчеты авторов

картины, главный из которых состоял, пожалуй, в излиш-

ней увлеченности постановщика чисто театральными прие-

мами,

недостаточной их органичности в условиях кинема-

тографического действия, не допускающего столь большой

степени театральной условности. Словом, сама поэтика

кино и театра вступили здесь в явное противоречие. Это

тем более обидно, что музыка в фильме своей элегант-

ностью, обаянием, яркой мелодичностью может быть отне-

сена к числу значительных творческих удач композитора,

что также было отмечено критикой. Она обладает факти-

чески самостоятельной художественной ценностью, есть в

ней и своя драматургия.

144

Андрей ПЕТРОВ:

— Я считаю одним из главных Достоинств Тарй-

вердиева как кинокомпозитора его умение удовлет-

ворять творческие пожелания режиссера, писать

музыку как необходимый, важнейший компонент

фильма, неразрывно связанный со всеми другими

его составляющими, и в то же время создавать за-

конченное музыкальное произведение, обладающее

самостоятельной ценностью, жизненностью, драма-

тургической целостностью. Не случайно его киному-

зыка, сойдя с экрана, обретает впоследствии свою

вторую жизнь, причем не в виде отдельных номе-

ров, песен, а как цельное завершенное произведе-

ние, как цикл.

Нет сомнения в том, что вторую жизнь могла бы обре-

сти и музыка «Короля-оленя», но для этого она требует

иного постановочного решения, и скорее всего на театраль-

ной сцене. По-видимому, композитору стоит подумать о

создании новой версии произведения, предназначенной для

музыкально-драматического или оперного театра, но

непременно такого, где актеры бы сочетали вокальные

данные с драматическим амплуа.

Чем полнее и шире раскрывалось дарование Таривер-

диева в кино, тем очевиднее становилось его тяготение к

камерным фильмам, где динамика экранного действия ус-

тупала бы место психологическому анализу, пристальному

рассмотрению внутреннего мира героев, где даны они были

крупным планом, и все внимание авторов, а вслед за ними

и зрителей было сосредоточено на раскрытии тончайших

движений души центральных персонажей. Таковы многие

картины Таривердиева 70-х годов, и, пожалуй, одна из са-

мых показательных в этом плане — «Старомодная коме-

дия», снятая по пьесе А. Арбузова (он же автор сценария)

режиссерами Э. Савельевой и Т. Березанцевой.

В фильме только два действующих лица — Лидия Ва-

сильевна и Родион Николаевич (их играют А. Фрейндлих

и Б. Владимиров). Но если быть более точным, то можно

сказать, что их три, и третьим «героем» картины является

музыка. Она выступает в роли рассказчика, ведет разговор

«от автора», внося в фильм свою тему. Картина представ-

ляет собой трогательный, поэтичный и немного сентимен-

тальный рассказ о любви, пришедшей к двум пожилым

людям и вдруг неожиданно наполнившей их жизнь, осве-

тившей ее. Музыка же вносит в этот рассказ дыхание дет-

ства, молодости, нерастраченной нежности. Этот мотив,

145

блйзкий всему мироощущению композитора, проходящий

через все его творчество, заставляет зрителей почувство-

вать, что в каждом из них, как и в героях фильма, живут

отголоски детства, и именно оно изначально влечетлподей

к каким-то самым чистым понятиям, к искренности, до-

верчивости, доброте. Сам композитор так определил

свою задачу: музыка должна «вызвать у / зрителей

не только симпатию к героине, но и нежность, ^ассоциируя

ее чистый мир мыслей и чувств со своим собственным дет-

ством»

Две музыкальные темы, проходящие в разных вариан-

тах через весь фильм, раскрывают этот идейный мотив.

Первая — «Песенка о цирке» на стихи Б. Ахмадулиной.

Ее появление обусловлено содержанием картины — ведь

Лидия Васильевна в прошлом артистка цирка, но дело не

только в этом. Мысль, заложенная в песне, глубже — имен-

но в цирке все, даже самые солидные и серьезные люди

становятся немного детьми:

Не спеша

Т а р и в е р д

с n М. Из беседы с композитором. — Муз. жизнь,

1978, № 18, с. 18.

146

Вторая тема — оркестровая — интонационно близка

песне о цирке, ее инструментальным ритурнелям, но явля-

ется их еще более лиризованным вариантом:

Появляясь уже во вступлении к фильму в прозрачном

звучании скрипок, арфы и вибрафона, она в дальнейшем

варьируется, но не теряет своей чистоты, мягкой привет-

ливости, Душевной открытости.

«Старомодная комедия» была снята для «большого»

экрана, но по своей поэтике (камерность, интимность эмо-

ционального строя, ограниченность двумя персонажами,

преобладание крупных планов) она, пожалуй, ближе при-

роде телевидения. Участие Таривердиева в ее создании в

этом смысле особенно характерно, поскольку композитору

в эти годы в целом свойственно все большее и большее тя-

готение к телевизионным фильмам.

147

МУЗЫКА

КРУПНЫМ

ПЛАНОМ

Поворот в сторону телевидения, — а именно с ним свя-

заны такие крупные удачи Таривердиева 70-х — начала

80-х годов, как «Семнадцать мгновений весны», «Ольга

Сергеевна», «Ирония судьбы», «Адам женится на Еве»,

—

творчестве композитора вполне объясним. Камерность как

доминантное качество художественной индивидуальности

композитора, интимно личностный склад образов, господ-

ствующих в его музыке, се сокровенный лиризм — все это

создавало определенную предрасположенность именно к

телевидению с присущей этому виду искусства доверитель-

ностью, способностью обращаться к каждому зрителю в от-

дельности, максимально приближаясь к нему, создавая

атмосферу большой эмоциональной отзывчивости. Кроме

того, доминирующий в телефильмах крупный план, пред-

ставляющий собой отнюдь не внешнюю их черту, как это

иногда считают, ограничивая пространство и движение,

выдвигает тем самым на первое место психологические

задачи, а роль музыки в этих условиях становится особенно

важной. Как справедливо писали Т. Корганов и И. Фролов,

«роль музыки усиливается благодаря крупности плана, его

приближенности к зрителю и его статичности. Здесь музы-

ка может особенно проявить, острый психологизм, глубину

проникновения в духовный мир героя»

Телевидение не потребовало от Таривердиева творче-

ской перестройки; напротив, оно создавало наиболее бла-

гоприятные условия для раскрытия его индивидуальности.

Композитор пришел сюда во всеоружии сложившихся твор-

ческих принципов, сохранив все наиболее ценное, что было

накоплено им в кино, и прежде всего — понимание фильма

как произведения полифонического и музыки в нем как од-

ного из самостоятельных «голосов». Именно так выстроена

драматургия «Иронии судьбы» — картины, за которую ком-

позитор вместе с авторами сценария Б. Брагинским и

Э. Рязановым (он же

—

режиссер-постановщик) и испол-

нителями главных ролей А. Мягковым и Б. Брыльской

был удостоен Государственной премии СССР.

Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка.— М., 1964, с. 218.

148