Гладкий В.Д. Древний мир. Энциклопедический словарь
Подождите немного. Документ загружается.
темами Троянской войны, перекликающ. с событиями современности, Бриг с неменьшим
вдохновением рисует яркие и живые бытовые сцены, не боясь самых прозаич. сюжетов, к-
рые им претворяются в высокое и большое иск-во, проникнутое глубокой человечностью.
Медленнее, чем в вазописи, происходили перемены в скульп-туре, где
сопротивл. старых традиций архаики было гораздо сильнее. Быстрее всего новые идейные
требования получили отражение в мелкой бронзовой пластике. Развитие реализма разрушает
условность архаич. скульптуры, ее застылую фронтальность и схематич. торжественность,
переводя образ человека из сферы религ. вымысла в круг земной жизни, заставляя искать
естествен. и простую выразительность жеста и единство движения (как, напр., в бронзовой
статуэтке бегуна, нач. 5 в.). В ряде произв. монументал. скульптуры нач. 5 в. до н.э. новые
задачи приходят в резкое столкновение с застывш. приемами архаики. Таков дошедший в
позднейших мраморных копиях бронзовый памятник афинским тираноубийцам Гармодию и
Аристогитону скульпторов Крития и Несиота (ок. 480 — 478 до н.э.), где смело взята
реальная героич. тема,
но живое и новое содержание не смогло быть выражено с достаточ.
силой из-за архаич. скованности и условности движения. Таковы две ярко раскраш.
фронтонные группы храма Афины Афайи на о-ве Эгине (1-я четв. 5 в. до н.э.). Борьба греков
с троянцами была здесь поэтич. олицетвор. борьбы с персами, — народ жадно
искал героич.
образов воинов-патриотов. Однако создатели этих скульпт. групп были еще связаны архаич.
традициями и дали строго симметрич., символически условное изображ. битвы. Правда, в
фигурах вост. фронтона чувствуются поиски жизненной правдивости.
Архаич. принципы окончат. отбрасываются в скульптуре Аттики, Сев.
Пелопоннеса в Ионии во 2-й четв. 5 в. до н.э. С этого времени реалистич. иск-во становится
господствующим и ведущим. На смену неподвижным и отвлеч. схемам, локальной узости и
ограниченности пришло сознание общеэллин. единства, укрепл. в борьбе с врагом, и смелая
творч. инициатива. Новое реалистич. иск-во имело большое политич. значение: оно
отражало в себе обществен. идеи рабовлад. демократии, их прогрессивные качества (как и
огранич. стороны). Скульптура (несомненно, и живопись) 2-й четв. 5 в. до н.э. получила
новые обществен. функции. На первое место выдвинулась реалистич. разработка образа
человека-гражданина, атлета и воина, прекрасного и доб-лестного («калос кай агатос»),
одинаково развивающ. свои духовные и физич. силы. Хотя иск-во было обращено лишь к
свободным, а не к рабам, его хар-р в 5 в. до н.э. во многом определялся огромным
обществен. значением развивш. в это время демократич. идей. Именно в этот период полу-
чает свое раскрытие идеал гармонич. развитого реального человека. Иск-во приобретает
глубоко человеч. и прежде всего этич. хар-р. Реализм становится средством выражения
новых идейных задач, вызывая мощную волну смелого новаторства, полного необычайной
свежести и непосредст-венности.
Крупнейшие скульпторы этого времени — Агелад, Пифагор Регийский,
Каламид, немного позднее авторы олимпийских фронтонов и великий аттич. скульптор
Мирон — впервые в истории иск-ва придали реализму хар-р последоват. системы. Этот
период ранней классики, или т.н. строго стиля, определил мн. из самых существен.
принципов классич. греч. иск-ва: тщательное наблюдение и изучение действительности,
строгую и ясную простоту, глубокий реализм гармонич. прекрасных образов, как и их
обществен. воспитател. роль. Работы Пифагора Регийского и мастеров его круга (как, напр.,
известный по описаниям «Раненый Филоктет» или приписыв. Пифагору Регийскому т.н.
Эрот Соранцо) и ряд скульптур неизвест. мастеров 2-й четв. 5 в. («Дельфийский возничий» и
др.) явл. яркими примерами поисков реалистич. выразительности и смелых опытов передачи
движения, пронизывающ. всю фигуру. Перенесение тяжести тела на одну ногу позволило
решить задачу живого и естествен. изображ. спокойно стоящей фигуры, над чем особенно
трудились сикионские и аргосские мастера этой эпохи (бронзовая статуя «Аполлона из
Помпей» и др.). Скульпторами этих десятилетий, отмечен. стремительным развитием творч.
постижения реальной жизни, разрабатываются самые различ. человеч. образы — от героич.,
величествен. («Зевс-громовержец») или трагич. («Раненая ниобида» в Музее терм в Риме) до
самых спокойных и ясных («Победительница в беге»). Ионийские мастера вносят в это
передовое движение черты лиризма и изящества: рельефы «Трона Людовизи» или близкие
им по хар-ру, но созданные неск. позже, изображ. в легком, быстром движении фигуры
нереид с «Памятника нереид» в Ксанфе замечательны мягкой и нежной передачей человеч.
тела и струящ. складок одежды.
К сер. 5 в. до н.э. все эти реалистич. искания находят обобщен. выражение в
фронтонных группах и метопах храма Зевса в Олимпии, в творчестве аттич. скульптора
Мирона и ионийск. скульптора Пэония. Подвиги Геракла (на метопах храма Зевса), бурная и
напряжен. борьба людей — юношей лапифов и кентавров (на
его зап. фронтоне) дают
мощное олицетвор. борьбы человека со слепыми силами природы, противопоставляя
дикости кентавров строгость и гармонию образов людей и очеловеч. богов. Реализм еще ярче
проявл. в фигурах вост. фронтона, где изображены приготовления к легенд. состязанию,
положивш. начало олимпийским играм. В этих фронтонах и метопах с большей силой
утверждается нар. хар-р реалистич. иск-ва, прославляющ. этич. превосходство человека —
доблестного гражданина. Эта основная тема определяет и творчество Мирона (сер. 5 в. до
н.э.). В своем «Дискоболе» он создал глубоко реалистич., типически обобщенное изображ.
прекрасного юноши. Такая статуя победителя на состязаниях должна была служить
образцом для всех свободных граждан, примером для
подражания. Передача быстрого
движения получила у Мирона продуманно ясную, целостную и естествен. форму; соединяя и
синтезируя ряд близких по времени положений тела, отыскивая положение, наиболее типич.
для данного действия, Мирон сумел решить задачу реалистич. изображения движущейся
фигуры. С большой смелостью разрешил ее скульптор Пэоний в своей статуи крылатой
«Победы» («Ники»), спускающ. с небес. Мирону принадлежат также первые опыты
психологич. обоснования драматич. действия (группа «Афина и Марсий») и первые
реалистич. портреты.
Во 2-й четв. 5 в. до н.э. происходит сложение реалистич. принципов и в
монументал. живописи. По свидет. антич. писателей, крупнейший живописец ранней
классики Полигнот был реформатором греч. живописи и создателем сложных
многофигурных картин на миф. и ист. темы. О хар-ре его приемов можно судить по аттич.
краснофигурным вазам сер. 5 в. до н.э. (как, напр., ваза со сценой гибели ниобидов и
изображ. Афины и Геракла с аргонавтами, т.н. кратер из Орвьето). Полигноту принадлежали
прославл. росписи «Лесхи (дома собраний)
кинидян» в Дельфах («Разрушение Трои» и др.);
в Пинакотеке в Афинах он изобразил среди др. героич. сюжетов «Битву при Марафоне». О
простоте и правдивости иск-ва Полигнота, о героич. величии и огромном обществен.
значении его произв. известно от антич. авторов.
Подобно скульптуре и живописи, архитектура ранней классики стала одним из
самых ярких выражений демократизма и человечности культуры классич. Г. В греч. храмах
2-й четв. 5 в. до н.э. установилась строгая соразмерность и упорядоченность пропорций,
числа и масштабов колонн и др. частей здания, придающая архитектуре классики ее красоту
и силу. Создался общегреч. тип дорич. храма, получивший большое развитие в классич.
эпоху.
Храм Посейдона в Пестуме (греч. Посейдония) — один из самых строгих и
мощных дорич. храмов 5 в. до н.э. — отразил в своем суровом и простом образе героич. идеи
борьбы за независимость против вторгнувш. в Г. персов. Еще отчетливее идея победы
рабовлад. демократии и всеэллин. единства, разрывающ. рамки отдельных полисов,
проявилась в создании уже упоминавш. храма Зевса в Олим- пии — центре общегреч.
состязаний и средоточии бесчисл. худож. сокровищ.
В сер. и в 3-й четв. 5 в. до н.э. выдающ. аргосский скульптор Поликлет, обобщая
достижения раннего этапа классики, придал ее реалистич. принципам хар-р и значение
нормы. В теоретич. трактате «Канон» и в статуях атлетов он стремился установить
постоянные и неизменные математич. обоснованные правила построения человеч. фигуры.
Гл. в его статуях («Дорифор» и др.) было, как и у др. мастеров классики, создание типич.-
обобщен. образа реального человека, гражданина-воина. Но нормативные тенденции
творчества Поликлета шли в нек-рой мере в разрез с тем путем развития реализма классики,
к-рый был определен твор-чеством Мирона, Пэония, Фидия. Однако в конце жизни
Поликлет отошел от строгой нормативности своего «Канона» (в «Диадумене» и др. статуях)
в сторону большей непо-средств. и жизнен. правдивости, сблизившись с мастерами Аттики.
Основные пути развития реализма классики в 3-й четв. 5 в. до н.э. связаны с
деятельностью великого греч. скульптора Фидия. Создатель колоссальной
хрисоэлефантинной (из золота и слоновой кости), замечат. глубокой человечностью статуи
Зевса, стоявшей в Олимпийском храме, он был крупнейшим худож
. деятелем эпохи Перикла
— эпохи высш. расцвета греч. демократии и высш. подъема греч. классики. Гл. худож.
центром 2-й пол. 5 в. до н.э. становятся Афины, куда стекаются лучшие мастера со всех
концов Г. Руководящая роль в мор. союзе дала Афинам возможность распоряжаться союзной
казной и осуществить грандиозное стр-во, восстановившее разрушения
воен. лет. Перикл
наметил план новой застройки Афинск. Акрополя, по к-рому под руковод. Фидия был в теч.
2-й пол. 5 в. до н.э. осуществлен один из самых совершенных архитект. ансамблей мирового
иск-ва. Гл. храм этого ансамбля — Парфенон — был сооружен архитекторами Иктином и
Калликратом в 447 — 438 до н.э. (скульптурные работы были закончены в 432 до н.э.); в 437
— 432 до н.э. Мнесикл построил Пропилеи; между 449 и 421 до н.э. Калликрат выстроил
маленький ионич. храм Бескрылой Победы (Ники Аптерос); завершающая ансамбль
постройка Эрехтейона (в ионич. ордере) была выполнена неизвест. архитектором в 421 —
406 до н.э.
Свободная асимметрия в расположении этих зданий была результатом
продуман. плана, заключ. в себе контрастное сопоставление и уравновешение различ. по
своим размерам масс и разнообразных архитект. форм. В размещение Пропилей (служивших
входом в Акрополь), Эрехтейона и храма Ники Аптерос были хорошо использованы
неровности холма Акрополя. Дорич. архитектура Парфенона (включ. нек-рые ионич.
элементы) получила исключит. ритмич. ясность и гармоничность пропорций. Парфенон явл.
одним из самых совершен. примеров передового иск-ва, выросшего в рамках греч. рабовлад.
демократии. Жизнеутверждающая сила этого лунного создания греч. классики связана также
и с его пропорционал. соразмерностью масштабам человеч. фигуры и с тем применением
легких отступлений от математич. точности, к-рое придает архитектуре классики такую
свободу и естественность.
Особенную худож. значительность ансамблю Акрополя придала также его
скульптура. Созданная Фидием спокойная и величавая хрисоэлефантин. статуя Афины Девы,
стоявшая в наосе Парфенона, олицетворяла и прославляла силу и мощь Афинского госуд.;
тема борьбы с врагами и победы над ними вдохновляла Фидия и в др. статуях, стоявших на
Акрополе, — колоссальной «Афине Промахос» («воительнице») и «Афине Лемнии»
(Лемносской). Сцены борьбы с кентаврами и амазонками на метопах Парфенона напоминали
о борьбе с персами. Особенно важное идейно-худож. значение получили создан. Фидием и
его сотоварищами и учениками фронтонные группы Парфенона и его ионич. фриз (зофор).
Мотив рождения Афины (богини мудрости, покровительницы г. Афин) из головы Зевса
представлен художниками на вост. фронтоне как всемирное событие: Гелиос на колеснице,
подымающ. из океана, и богиня ночи, уходящая за горизонт, дают по углам фронтона как бы
обозначение места и времени. Сцена спора Афины и Посейдона за обладание Аттикой (зап.
фронтон Парфенона) также служила олицетвор. и утверждением роли и значения Афинского
госуд. Торжествен. процессия всех свободных граждан города в день праздника Панафиней,
изображ. на фризе, была как бы повторением реального шествия, подымавш. на Акрополь и
огибавш. Парфенон.
Эти рельефы замечательны воплощением величия и красоты нар. массы, полной
разнообразия реалистич. образов и в то же время проникнутой единым ритмом. Выражением
основных принципов иск-ва классики было то, что скульп-тура и архитектура образовали в
Парфеноне синтез равноправных, взаимно дополняющих друг друга иск-в. Основная идея
Акрополя — утверждение единства эллин. народа и возвеличие Афин как руководящ. центра
культуры греч. рабовлад. демократии. Насколько творчество Фидия было связано с
патриотич. идеями рабовлад. демократии эпохи Перикла подтверждает и его несохранивш.,
стоявшая в Дельфах, группа Мильтиада — руководителя марафонской победы.
Разумная ясность и демократизм зодчества времен Перикла нашли глубокое
выражение в разработан. архитектором Гипподамом системе регулярной застройки городов,
осуществл. им, напр., в примор. гавани Афин — Пирее (после 446 — 445 до н.э.).
Достижения классики эпохи расцвета — строгая гармония архитектуры,
естественность и свобода в передаче человеч. тела в движении, создание прекрасных типич.
образов — нашли широкий отклик в творчестве художников 2-й пол. 5 в. до н.э. Среди
скульпторов, последователей Фидия, в эту эпоху особенно выделяются Кресилай, автор
героизиров. портрета Перикла, и Алкамен, известный прежде всего как создатель лирич.
жен. образов («Афродита в садах» и др.). Принципы основной линии развития классики
(Мирона, Пэония, Фидия) воплотились в таких, полных живого изящества, скульптурах, как
мраморная статуя «Афродиты на черепахе», рельеф на надгробной стеле Гегесо или фигуры
девушек с баллюстрады храма Бескрылой Победы (особенно «Ника, развязывающая
сандалию»). Но ряд мастеров кон. 5 в. до н.э., особенно пелопоннесских, оказались
склонными к поискам бесстрастного нормативного совершенства, уходящего от живого
чувства действительности.
В живописи кон. 5 в. до н.э. шло дальнейшее развитие реалистич. принципов.
Известно, что Аполлодор Афин-ский, а затем Зевксис и Паррасий разрабатывали
перспективу, светотеневую моделировку, колористич. единство, достигая, по словам
современников, поразител. иллюзионистич. эффектов, неизменнно имея при этом своей
целью создание прекрасных и живых человеч. образов. Вместе с тем во 2-ой пол. 5 в. до н.э.
складывается и изощренно-нарядное декоративное направление, отразивш. и в вазописи
(Мидий и его подражатели).
Такое же столкновение различ. тенденций можно видеть и в архитектуре кон. 5
в. до н.э. Иктин, строитель Парфенона, продолжил свои смелые искания в элевсинском
Телестерионе и храме Аполлона в Бассах, в к-ром впервые появилась капитель коринфск.
ордера. Смелым новаторством отличалась и сложная, асимметрич. распланировка
Эрехтейона, ионич. ордер к-рого получил особенную легкость и изя-щество. Но наряду с
этим живым развитием классики су-ществовало и сухое, механич. повторение раз найденных
приемов (Гефестейон в Афинах). Т.о., в кон. 5 в. до н.э., в период Пелопоннесских войн, во
всех обл. иск-ва отчетливо наметилось столкновение борющ. худож. направлений.
Созданное греч., и прежде всего афинской демократией большое реалистич. иск-
во классики было настолько мощным, что даже потрясения эпохи Пелопоннесских войн не
могли нарушить его основных реалистич. принципов, остающ. господствующими вплоть до
макед. завоев. Но ряд важных особенностей отличает позднюю классику 4 в. до н.э. от
классики 5 в. до н.э.
Обострение классовой борьбы и начало распада полиса, как результаты первого
кризиса рабовлад. строя и несоотв. полиса новым тенденциям развития общества в период
после пораж. афинской демократии в войне с аристократич. Спартой, быстро отразились в
иск-ве в виде резкого расхождения и столкновения худож. течений. Уже с нач. 4 в. до н.э.
происходила поляризация худож. вкусов и эстетич. теорий. Так, худож. идеалы Платона
были враждебны реализму классики: он искал их в условном иск-ве Египта. Напротив,
теоретич. обобщением принципов антич. реалистич. иск-ва явилась материалистич. эстетика
Аристотеля. Крупнейшие скульпторы поздней классики — Деметрий
из Алопеки (кон. 5 —
нач. 4 вв. до н.э.), Скопас (1-я пол. 4 в. до н.э.), Пракситель (сер. 4 в. до н.э.) развивали в
новых условиях и в новых формах реалистич. направление. Поздняя классика утрачивает ряд
качеств, типич. для 5 в. до н.э., особенно этич., героич.-воспитат. направленность иск-ва. Но
она
продолжает опираться в своих исканиях на глубоко реалистич. изучение человека и
последовательно утверждает его красоту и значительность; разрабатывая сложные
пссихологич. задачи, неизвест. ху- дожникам 5 в. до н.э., она отражает в своих произв.
драматич. тревогу и углубление в личные чувства, вызванные к жизни потрясениями на
рубеже 5 и 4 вв. до н.э. Деметрий из Алопеки обращается к подчерк-нуто-резкому реалистич.
портрету (философ Антисфен и др.), стремясь передать облик человека со всеми его
конкретными индивидуал. способностями. Один из величайших греч. скульпторов Скопас в
«Неистовой менаде», раненых воинах с фронтона храма Афины Алеи в Тегее, в рельефах на
Галикарнасском мавзолее, изображ. битву с амазонками, остро и ярко выражает стремител.
движение, драматич. напряжен. борьбу, патетич. страстность. Но при всей реалистич. силе
работы Скопаса
утрачивают спокойную ясность и непоколебимую веру в обществен.
значение человека, свойствен. классике 5 в. до н.э. Пракситель передает тончайшие лирич.
чувства, сосредоточ. и глубокое размышление («Гермес с младенцем Дионисом»); он
прославляет чувствен., земную красоту человека («Книдская Афродита», «Отдыхающий
сатир»), окончат. очеловечивает образы богов, сводя их в сферу бытового жанра («Аполлон
Сауроктон», «Артемида из Габий»), в то же время иногда придавая своему иск-ву созерцат. и
пассивный оттенок. Ряд прекрасных статуй сер. 4 в. до н.э., сделанных неизвест. мастерами,
разнообразно сочетает и варьирует реалистич. открытия Скопаса и Праксителя (т.н. «Персей
с о-ва Антикиферы», «Юноша из Марафона», «Евбулей» и т.д
.).
Созданные и разработан. мастерами классики принципы реалистич. иск-ва
глубоко вошли в сознание народа, далеко пережив классич. эпоху. Такими проявл. традиций
поздней классики были, напр., реалистич. портреты 4 — 3 вв. до н.э., в к-рых
разрабатывалось наследство Деметрия из Алопеки (портреты Аристотеля, Эпикура, позднее
— Демосфена); продолжавшие традиции Скопаса патетич., полные динамики статуи, вроде
великолепной «Ники Самофракийской» (ок. 300 до н.э.) или изящной «Пляшущей менады»;
ведущие начало от Пракистеля лирич. произв., подобные «Девушке из Анцио», «Афродите
Медичи» или бесчисл. терракотовым статуэткам из Танагры и Мирины.
С творчеством Праксителя связан в 4 в. до н.э. новый расцвет иск-ва Афин, т.е.
аттич. школы, оставш. надолго еще руководящим худож. центром эллинск. мира. Но уже в
сер. 4 в. до н.э. получают широкое развитие тенденции совсем иного рода. На примере
творчества таких мастеров, как Тимофей, Бриаксис, особенно Леохар, можно видеть, как
постепенно устанавлив. система постоянных, по существу чисто декоративных, приемов.
Они сказались в рельефах, выполн. этими мастерами для Галикарнасского мавзолея. В своих
статуях («Аполлон Бельведерский», «Похищение Ганимеда») Леохар разработал прие-мы
неск. холодного и блестящего иск-ва, далекого от жизнен. правдивости классики.
Работавший в Афинах, но чуждый демократии Леохар в дальнейшем стал придворным
художником Александра Македонского, создав ряд хрисоэлефантинных статуй царей макед.
дома.
Новый и заключит. этап развития классич. иск-ва связан с им. пелопоннесского
скульптора Ли-сиппа. Исходя из традиций школы Полиоклета, он переработал их на основе
новых представлений о человеке, складывавш. в империи Александра Македонского, в
сторону большей изысканности и аристократизма. Смелый новатор, Лисипп ввел в иск-во
резко пространств., подчеркнуто трехмерное по-строение статуй, передачу сложного
неустойч. движения («Апоксиомен»), случайных и мгновенных состояний («Отдыхающий
Гермес», «Геракл, убивающий лань» и др.). Он расширил рамки иск-ва классики, став ее
последним большим мастером, но подготовил все, что позволяло совершенно отбросить ее
идейную систему. Наиболее далеко уводили от классики созд. Лисиппом статуи (нередко ко-
лоссал.) богов, а также Александра Македонского (при дворе к-рого работал скульптор) и его
воинов. Откровенно выраженные в нек-рых из этих статуй элементы восхваления вели к
замене образа прекрасного и доблестного гражданина образом монарха, стоящего над
народом. Если иск-во Леохара и близких к нему мастеров было проявл. антидемократич.
консерватизма, то с Лисиппа начинаются поиски новых основ иск-ва, соотв. эпохе кризиса
демократии и сложения новых обществен. и политич. форм, пришедших на смену гор.-госуд.
В живописи поздней классики несомненно происходили такие же перемены, как
и в скульптуре. Наиболее прославл. мастера 4 в. до н.э. — Никий, современник Праксителя,
раскрашивавший его статуи, или Апеллес, придворный художник Александра, по-видимому,
часто обращались к жанровой трактовке миф. сюжетов («Афродита Анадиомена» Апеллеса и
др.), пользуясь различ. колористич. и светотеневыми эффектами. В вазописи 4 в. до н.э.
господствовал чисто декоративный т.н. роскошный стиль.
Изменяется в эпоху поздней классики, по сравнению с 5 в. до н.э., и архитектура.
Пелопоннесские войны принесли разорение Афинам; наиболее значительные постройки 4 в.
до н.э. были выполнены в М. Азии и Пелопоннесе. В нач. века
в Пелопоннесе еще строятся
дорич. храмы Афины Алеи в Тегее и Асклепия в Эпидавре; автором первого, славивш. своей
красотой, был скульптор Скопас, развивший далее искания Иктина, в т.ч. и применение всех
трех ордеров в одном здании. Однако стр-во храмов перестает быть гл. задачей архитектуры:
к 4 в. до н.э
. относится сооружение наиболее значит. театров (лучший из них — в Эпидавре,
построен. в сер. 4 в. до н.э. Поликлетом Младшим и входивший в один из замечательнейших
архитект. ансамблей того времени), а также др. обществен. зданий, свидет. о гос-подстве в
архитектуре еще очень сильных демократич. прин-ципов. Театрал. здания эпохи классики,
подобно периптеру, принадлежат к числу высших достижений греч. зодчест-ва. Их строгая и
целостная архитект. композиция, прекрасно отвечавшая назначению здания и
подчеркивавшая широкий нар. хар-р сценич. действия, их неразрывная связь с окружающей
природой выражают передовые идеи, типич. для иск-ва греч. классики.
Но в архитектуре М. Азии начали в 4 в. до н.э. сказываться чуждые классике
тенденции. Наиболее ярко они отразились в построен. Сатиром и Пифеем ок. 353 до н.э.
Галикарнасском мавзолее, в к-ром сочетались элементы архитектуры греч. классики и
Востока: с одной стороны, ордерная (ионическая) система, статуи и рельефы, выполн.
виднейшими греч. мастерами, с другой — само назначение здания, представляющ. собой
грандиоз. памятник правителю страны, так же как и заимствов. вост. форма ступенч.
пирамиды, служившей подножием колеснице Мавзола. Это здание можно рассматр. как один
из ранних примеров воздействия греч. худож. культуры на иск-во тех народов, к-рые в
дальнейшем вошли в состав эллинистич. мира. Не меньшей пышностью и великолепием
отличались и огромные ионич. храмы, построен. в М. Азии в сер. и кон. 4 в. до н.э.: второй
храм Артемиды в Эфесе, храм Артемиды в Сардах и др. Завершение и конец развития
классич. архитектуры сказались в таких сооружениях, как круглый Филиппейон, выстроен.
после 338 до н.э. в Олимпии в кач-ве памятника победы Филиппа Македонского над
Афинами, или как изысканно-декоратив. (хотя еще выдерж. в строгих пропорциях)
«Памятник Лисикрата», сооруж. в 334 до н.э. в Афинах и представляющий собой пример
невозможной для периода классики частной постройки во славу личных успехов.
Создание империи Александра Македонского положило конец греч. демократии
и периоду классики. В условиях эллинич. монархий греч. иск-во вступает в последнюю фазу
своего развития. В это время оно глубоко изменяется, испытывает на себе воздействия иск-ва
других народов и входит как важная сила в состав эллинистич. иск-ва, складывающ. на
основе худож. культур разных народов.
В обл. архитектуры, где большое место заняли смелые градостроит. работы (в
Приене и др. городах), обществен. постройки, создававш. полисами, сменяются торжествен.
сооружениями, возводимыми монархами. Вместе с тем особенное развитие получает
архитектура частного жилого дома. Классич. система архитект. ордеров подвергается теперь
вольной трактовке; архитекторы часто соед. в своих постройках элементы разных ордеров.
Утрата иск-вом былой
гражданственности, противоречия между пышной культурой
эллинистич. властителей и вкусами и представл. широких слоев населения ярко проявились в
скульптуре. Здесь, наряду с парадным иск-вом, с эпигонским внешним повторением классич.
образцов, создаются произв., тесно связанные с классич. традициями (напр., «Афродита
Мелосская» (Милосская), разрабатываются остро драматич. и идиллич. темы, развивается
психологич. портрет
и появл. иск-во, отличающ. интересом к многообраз. явлениям,
повседневной жизни. В это иск-во широко волной проникают новые образы — рабов,
представителей различ. народов. В нем появл. жанровые сцены, выразит. шаржи, получает
распростр. пейзаж и натюрморт. Но в целом, при всех своих достижениях, греч. иск-во
периода эллинизма было лишено того возвышен. и цельного представления о человеке, той
огромной жизнеутвержд. силы, к-рая наполняет реализм классич. греч. иск-ва.
Реализм греч. классики оказал огромное влияние на иск-во др. народов и прежде
всего в странах Средиземноморья и Причерноморья, где он вступал во взаимодействие с
мест-ными худож. традициями. Воздействие реализма греч. иск-ва дошло до самых далеких
стран Востока. Особенно
большое значение иск-во Г. имело для сложения худож. культуры
Др. Рима. Через иск-во греч. колоний Черноморья (ныне юж. побережье Крыма), иск-во
Боспорского царства, скифское иск-во и древ. иск-во славян наследницей антич. греч. худож.
культуры стала русская худож. культура уже в ее древнейший период. Большую роль
иск-во
Г. сыграло и в развитии ср.-век. иск-в, в особенности визант. иск-ва.
Древнегреческая музыка.
Музыка занимала видное место в обществен. жизни Др. Г. Греки придавали муз.
иск-ву важное нравств.-воспитат. значение. Обучение музыке входило в систему воспитания
детей. Пение и игра на муз. инструментах составляли органич. часть гимнастич. и худож.
(т.н. мусических) состязаний различ. полисов — олимпийских, пифийских, истмийских игр.
Музыка у греков была тесно связана с поэзией и пляской. Поэты Симонид Кеосский,
Вакхилид и Пиндар (6 — 5 вв. до н.э.) были выдающ. мастерами хоровой лирики. К обл.
сольной вокальной лирики относится поэтич. твор-чество Сапфо, Алкея (7 — 6 вв. до н.э.),
Анакреонта (6 — 5 вв. до н.э.). Из т.н. триединой хореи (поэзия, музыка, танец) выделились
отдельные виды иск-в. Наряду с этим происходило их слияние на более высокой основе,
нашедшее свое завершение в классич. греч. трагедии. Великие греч. траги-ки — Эсхил,
Софокл, Еврипид — были не только гениал. драматургами, но и композиторами. Знаменитый
хор из трагедии Софокла «Антигона» — «Много на свете дивных сил, но сильнее человека
нет» — стал гимном афинян. Могучее действие музыки отражено в др.-греч. миф. — в
известном предании о певце и исполнителе на лире Орфее, своим чудесным иск-вом
подчинявшем себе силы природы.
Основой греч. музыки, достигшей высокого расцвета в период античности
рабовлад. демократии и вобравшей в себя достижения древ. муз. культур Востока и
Средиземноморья, было нар. творчество греков. Еще в гомеровском эпосе, а затем у Гесиода
и в произв. мн. греч. поэтов встречаются упомин. и описания нар. песен и плясок жнецов,
мельников, виноградарей, ремесленников и т. п.; широко распростр. были шуточ.,
застольные, гимнастич., хвалебные, культовые и др. песни. Изображ. сцен нар. танцев,
шествий, сопровожд. пением и игрой на муз. инструментах, сохранились на многочисл.
барельефах, фресках, росписях сосудов и т.д. В гомеровский период существовали
профессионал. певцы-сказители — аэды, исполнявшие свои сказания гекзаметром в виде
напевной речитации с интрументал. аккомпанементом.
Греч. музыка дошла до нас в немн. образцах (мелодия первой пифийской оды
Пиндара — 5 в. до н.э.; отрывок хора из трагедии «Орест» Еврипида — 5 в. до н.э.; два
дельфийских гимна Аполлону — 2 — 1 вв. до н.э.; три гимна Мезомеда — 2 в. до н.э.;
застольная песня Сейкила — 1 в. до н.э., и др.).
Напевы греков строились на широко бытовавших мелодич. оборотах, т.н. номах.
Основой звукоряда греч. музыки явл. тетрахорды (последовательность 4 звуков), строивш.
сверху вниз и различавш. по мелодич. положению полутонового интервала между смежными
звуками (дорийский, фригийский, лидийский тетрахорды). Лад образовывался из 2
тетрахордов. К основным ладам примыкали производные, возникшие в результате
перестановки тетрахордов (гиполады и гиперлады). Применялись транспозиции —
изменения высоты лада. Различались по интервальн. соотношению промежуточных,
средних, звуков тетрахорда 3 наклонения: диатонич., хроматич. и энгармонич. Метро-
ритмич. строение музыки, хотя и имело свою единицу длительности, однако всецело
определялось структурой стиха, подчиняясь его размерам (трохей, ямб, дактиль, анапест и
т.д.). Нотация у греков основывалась на буквенном обо-значении звуков с помощью литер
греч. и финикийск. алфавитов.
Антич. греч. музыка была одноголосной, преимущественно вокальной. Хор пел в
унисон. Пение хора или певца-солиста сопровожд. игрой на инструментах (в унисон, иногда
в виде гетрофонии). Основные муз. инструменты древ. греков: струнные щипковые — лира,
кифара, и духовой — авлос. Сольное пение в сопровожд. игры на кифаре назыв. кифародией
(певец обычно сам себе аккомпанировал), сольное пение в сопровожд. авлоса — авлодией.
Сольная игра на кифаре получила назв. кифаристики, на авлосе — авлетики.
Крупнейшим кифаристом был Терпандр (7 в. до н.э.) — первый известный нам др.-греч.
музыкант (им была усовершенств. кифара). Выдающ. мастером авлетики был Сакад (6 в. до
н.э.), прославивш. исполнением пифийского нома — муз. пьесы программного хар-ра (бой
Аполлона с драконом). Однако в классич. период др.-греч. культуры собственно
инструментал. музыка не получила большого
развития. Лишь в эллинист. период
выдвигается роль инструментал. музыки, развивается мастерство инструментал. исполнения.
Вместе с тем появл. признаки идейного оскудения музыки, увлечение внешней
виртуозностью (Тимофей из Милета, Филоксен из Цитеры).
Большое место отводилось музыке в антич. театре. В трагедиях Эсхила и
Софокла песни для муж. хоров (12 — 15 чел.) как бы комментировали драматич. действие,
раскрывая его моральный смысл. В трагедию входили также муз.-драматич. диалоги хора и
актера-солиста; сольные монологи-песни с инструментал. сопровожд., особенно широко
введенные Еврипидом, сочинявшим для них лирич. мелодии в хроматич. и энгармонич.
наклонениях. Греч. сатировская драма включала сикинис (пляска сатиров); в комедию
входили кордакс (разгульная пляска) и
песни комоса (толпа гуляк).
Древнегреческий театр.
Греч. драма и театр возникли из сел. празднеств в честь Диониса, в основе к-рых
лежала древнейшая земледельч. игра. Дифирамбы и фаллич. песни, исполнявш. на этих
праздниках хором ряженых участников праздника и запевалой и сопровождавш. танцами,
уже содержали в себе элементы диалога и примитивного театрал. действия. Аристотель
указывает в «Поэтике», что трагедия и комедия возникли из импровизации и что одна
(трагедия) ведет свое начало от запевал дифирамба, другая — от запевал фаллич. песен.
В дальнейшем происходил постепен. отход греч. драмы от культа. В круг
сюжетов трагедии вошли судьбы героев древности — Эдипа, Агамемнона, Геракла и др. Из
хора, составлявш. вплоть до эпохи эллинизма необходимую принадлежность греч. драмы,
уже во 2-ой пол. 6 в. до н.э. выделился особый исполнитель — актер, к-рым и был сам
драматург. Импровизация сменилась точной фиксацией роли актера (первонач. одного) и
хора. Произв. первых греч. трагиков — Феспида, Херила и Фриниха — до нас не дошли.
Несомненно, что уже в раннее время театр занимал важное место в обществен. жизни греков.
Значение его особенно возросло в пору расцвета греч. рабовлад. демо-кратии (5 в. до н.э.).
Драматургия великих греч. трагиков — Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа
Аристофана — отразила важнейшие стороны обществен., политич. и духовной жизни греч.
народа и создала театр больших идей и совершенной худож. формы.
Нар. хар-р антич. театра определил особенности его организации и устройства.
Др.-греч. театр состоял из трех основных частей: орхестры, мест для зрителей и скены.
Древнейшей из этих частей явл. орхестра — круглая площадка, на к-рой выступали хор и
актеры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появ. особые
места для публики, располож. на склонах прилегающих холмов и гор. Антич. театр вмещал
огромное кол-во зрителей (афинский театр, напр., до 17 тыс. чел.). Скена, первонач.
предназначавш. только для переодевания и выходов актеров, располагалась вне круга
орхестры или на касательной к его окружности. Передняя стена скены — проскений —
приобрела со временем большое значение в оформлении спектакля. Проскений, имевший
обычно вид колоннады, изображал фасад храма, дворца и т.д. Между скеной и местами для
зрителей, занимавш. неск. более по-ловины круга, лежали проходы — пароды, через к-рые
вступали на орхестру хор и актеры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из
чужой страны. В 5 и 4 вв. до н.э. греч. актеры играли на орхестре перед проскением.
Древнейшим из известных нам театрал. зданий явл. театр Диониса в Афинах, располож. на
юго-вост. склоне Акрополя, в последующие эпохи неск. раз перестраивавш. Обязанности
драматурга, актера и хорега (лица, бравш. на себя в кач-ве обществен. повинности расходы
по содерж. и обуч. хора) явл. почетными в греч. обществе. Нек-рые из драматургов и актеров
в 5 и 4 вв. до н.э. занимали важные общественные должности и принимали деятельное
участие в политич. жизни страны. Организацию театрал. представлений в Г. брало на себя
госуд. в лице высших должностных лиц — архонтов. Постановки давались на трех
праздниках в честь Диониса, приходивш. на время от декабря и до самой весны (Малые, или
Сельские, Дионисии, Ленеи, Великие или Городские, Дионисии), и носили хар-р состязания,
вначале только драматургов, а со 2-й пол. 5 в. до н.э. и актеров, исполнявших первые роли
(протагонистов). К состязанию допускались три драматурга, каждому из к-рых архонт
назначал хорега и между к-рыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний
заносились в особые записи (дидаскалии), хранивш. в гос. архиве Афин. Один и тот же актер
на протяжении пьесы играл неск. ролей. Жен. роли всегда исполнялись мужчинами. При
сильно развитом в антич. спектакле муз. элементе от актеров требовалось умение не только
хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч. актеры носили на
лице маски,
сменявш. в различ. ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии
изображаем. лица происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски
(имевшей вначале культовое значение) обусловлив. огромными размерами греч. театра, при
к-рых мимика лица актера совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы
увеличить рост, актеры
трагедии употребляли котурны — особую обувь на высокой
подошве. Одежда трагич. актеров, богато украш. разноцветными вышивками, походила на
пышный костюм, к-рый носили жрецы Диониса во время религ. церемоний. Поверх
длинного хитона надевался плащ. Актеры комедии носили, по-видимому, обычный костюм;
муж. персонажи имели бутафорский фаллос.
В трагедии до Эсхила (525 — 456 до н.э.) было еще очень ма-ло действия. Эсхил
— автор героико-патриотич., поднимающих большие ист. и религ.-фиолософские темы
произв. — ввел второго актера (девтерагониста), открыв этим возможность более глубокой
разработки трагич. конфликта и усиления действенной стороны театрал. представления.
Эсхил был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актера иск-ва создания
титани. монолитно- героич. образов. Его постановки отличались большой пышностью и
включали в себя нек-рые зрител. эффекты (торжествен. въезды на колесницах, процессии и
пр.). При Эсхиле определилась классич. форма строения трагедии и порядок трагич.
представления. Завершение эпохи греко-перс. войн и последовавший затем бурный политич.
и культурный рост афинского демократич. рабовлад. госуд. создали новый период в развитии
греч. иск-ва. Деятельность Софокла (497 — 406 до н.э.) и Еврипида (ок. 480 — 406 до н.э.)
была следующим этапом в развитии греч. театра. В образах трагедий Софокла со всей
полнотой выразились гражд. и нравств. идеалы антич. рабовлад. демократии эпохи ее
расцвета. По свидет. Аристотеля, Софокл сам говорил, что он изображает людей такими,
какими они должны быть. Высокая гуманистич. направленность трагедий Софокла, интерес
к человеч. личности, ее мировоззрению и пережи-ваниям повели за собой дальнейшую
драматизацию театрал. представления — появл. третьего актера (тритагониста), сокращение
роли хора и увеличение диалогич. части трагедии. Софокл отказался от нек-рых сценич.
эффектов, к-рыми пользовался Эсхил: у него нет торжествен. въездов царей на колесницах,
не появл. призраки и т.п. В творчестве Еврипида нашел отражение рост обществен.
противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающ. кризиса антич. полиса. В его
трагедиях звучание героич. темы сни-жается, но при этом усиливается внимание к
психологич. миру человека и явлениям окружающей жизни. Обострение драматич.
конфликтов в соед. с изображ. тончайших душевных переживаний героев, к-рые во многом
мыслили и чувствовали как современники поэта, делает Еврипида наиболее трагич. из антич.
драматургов. Актерский образ в трагедиях Еврипида усложнился в своем психологич.
содержании, приобрел большую многосторонность и бытовую конкретность.
Древ. аттич. комедия, политич. по своему содержанию, достигла худож. расцвета
в творчестве Аристофана (446 — ок. 385 до н.э.). Выступив страстным защитником
старинных основ афинской демократии и выразителем дум и чаяний аттич. крестьянства в
пору интенсивн. нарастания обществен. противоречий внутри афинск. общества, Аристофан
использовал театр как арену борьбы за свои гражд. идеалы. Сатирич. произв. Аристофана
вывели на сцену мн. ярких соц. типов. Его комедии создали живой, сценич. выразительный
тип представления, богатого острыми диалогами, насыщ. буффонадой, требующ. от
постановщика и актеров изобретательности, яркости хар-ристик, смелых, остроумных
мизансцен. Кроме трагедий и комедий, в греч. театре ставились также драмы сатиров —
веселые пьески миф. содержания, в к-рых хор состоял обязательно из спутников Диониса —
сатиров. Три трагедии, связан. единством сюжета, и сатировская драма составляли единый
спектакль. Развитие драматургии определяло эволюцию постановоч. техники греч. театра. В
ранних трагедиях Эсхила декора-ции представляли собой массивные дерев. сооружения
(большой алтарь с кумирами двенадцати богов в «Умоляющих», гробница царя Дария в
«Персах», скала в «Прикованном Прометее»). При Софокле появились расписные декорации,
помогавшие превращению проскения в фасад дворца или храма, переднюю стену
палатки
предводителя и т.д. В нек-рых комедиях действие переносилось из одного места в др. (напр.,
из города в деревню, с земли в подземное царст-во и т.д.). Как бы далеко эти места не были
удалены одно от др., в театре они располагались рядом и для них использовались,
вероятно,
отдельные части скены.
Содержание греч. трагедии требовало применения театрал. машин. Наиболее
употребительн. были эккиклема — выдвижная площадка, показывавшая зрителям, что
происходит или произошло внутри помещения, и эорема — приспособление, позволявшее
подниматься в воздух и опускаться богам и др. действующим лицам. Применялись и т.н.
«хароновы лестницы», сооружения, с помощью к-рых появл. боги подзем. царства или тени
умерших.
В эпоху эллинизма (4 — 2 вв. до н.э.) театр стал одним из очагов распростр.
греч. культуры на Востоке. Театры строи-лись в это время не только во вновь возникавших
крупных торг. центрах, но и в мелких городах. В Александрии при Птолемее II (285 — 246
до н.э.) происходили обставляемые с большой пышностью празднества в честь Диониса, во
время к-рых устраивались представл. трагедий и комедий. Монархич. режим, установивш. в
эллинистич. госуд., и происходивший постепенно упадок греч. классич. культуры проявл. в
театре (как и в др. видах иск-ва) в отходе от больших общественно-политич. тем. «Новая
комедия» (Менандр и др.) воспроизводила совр. ей жизнь только в разрезе семейно-бытовых
отношений и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции «новой
комедии» требовали от исполнителей соотв. изменения стиля игры. На лице актера все еще
сохранялась маска, но увеличение числа употребл. масок (9 для ролей стариков, 7 для рабов,
4 для молодых женщин и т.д.) и замечат. выразительность этих масок указывает на
стремление возможно более индивидуализировать традиц. типы комедии.
Представления «новой комедии», в к-рой хор уже отсутст-вовал, давались не на
орхестре, а на крыше прежнего проскения. Эту сценич. площадку так и назыв. проскением
или для обозначения ее употребляли слово «логейон» (от греч. глагола — говорю). Глубина
проскения была от 2,5 до 3,5 м при такой же примерно высоте. За проскением возвышался
второй этаж скены — эпискений. Выходы, ведущие из эпискения на проскений — фиромы,
служили не только для появл. актеров, но и для углубления сценич. площадки: в них
прятались актеры, к-рые по пьесе должны были укрываться или заниматься
подслушиванием. Витрувий в своем трактате «Об архитектуре» (кн. 5, гл. 6, 8) упоминает о
вращающ. вокруг своей оси трехгранных призмах — периактах, с помощью к-рых
происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах.