Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Основная часть предлагаемого вниманию читателей текста написа-

на осенью 1981 г. на протяжении нескольких недель, когда со мной

не расставалось то, что в старину бы назвали вдохновением. Я не мог

остановиться. В каком-то смысле все это сочинение написано залпом

или выпалено, как по другому поводу выразился сам Пастернак. Я

любил и знал наизусть его стихи с юности, много говорил о них с

ним самим, читал их вслух, пробовал их разобрать по-научному или

объяснить. А здесь что-то по поводу Пастернака на меня нашло, я

должен был выписаться или выговориться. Потом, когда этот порыв

прошел, я стал читать получившееся нескольким друзьям. Среди тех,

кого уже нет, назову Эйснера, одаренного поэта, начавшего писать

еще в эмиграции, а после возвращения в Россию хлебнувшего горя.

Он наговорил мне много хорошего о том, что услышал. Среди меня

поддержавших и помогавшего советами с самого начала был и

Б.

Б. Пастернак, не только послушавший вместе с женой и с другими

гостями отрывок из тогда еще писавшегося моего сочинения на одном

званом вечере у себя дома, но и внимательно потом прочитавший

машинопись первого варианта текста и уснастивший поля заметками,

напоминавшими внешним видом почерк его отца. Одно из наиболее

свободных и открытых всему новому культурных учреждений тогда-

шней Москвы — Музей изобразительных искусств имени Пушкина

устроил мой доклад на тему этого сочинения в день, близкий к дню

рождения Пастернака — 11 февраля 1981 г. Одобрение первых слу-

шателей и читателей меня обнадежило, и я дал рукопись в те то-

гдашние издания, главным образом провинциальные, которые вызы-

вались ее печатать. Но ни одно из них не только не сделало этого, но

и не вернуло мне машинописных копий. Единственная остававшаяся

у меня рукопись залегла среди многих других и долго не попадалась

мне на глаза. Наступившие спустя несколько лет новые времена оз-

начали множество дел и обязанностей и в России, и в других странах,

и мне было не до того, что я писал раньше. Когда наконец я разы-

скал старый текст и перечитал его, я понял, что за прошедшие 16 лет

сам я уже переменился и не могу просто исправлять его, как это бы-

ло бы возможно по свежим следам. То, что я помню и думаю о Пас-

тернаке сейчас, я или уже успел изложить или собираюсь написать в

статьях, внешне выглядящих куда академичнее, обставленных под-

робными примечаниями и длинной библиографией (в такие статьи

иногда частично входит и то, о чём в другом ключе я говорю здесь),

или же в воспоминаниях, написанных в соответствующем прозаиче-

ском жанре. А это сочинение писалось по-иному, и мне показалось

нужным оставить его таким, каким оно выросло, добавив кое-где от-

сылки к написанному мной позже. Какие-то уточнения и исправле-

ния появились в нем так же естественно, как весь основной текст,

прошедшие со времени написания годы отложились сами, почти без

моего участия. Если я и менял в нем что-то сознательно, то потому,

что открылись новые факты или документы, которые прямо связаны

с моими прежними наблюдениями. Что же касается многочисленных

новых исследований о Пастернаке, я касаюсь их только в той мере, в

какой их авторы прямо забрели в ту область, которая мне самому от-

крылась с такой ясностью в те осенние дни, когда писался этот текст.

Лос Анджелес 10 мая 1997 г.

ВСТУПЛЕНИЕ

Перечитаем вместе с вами стихотворение Пастернака «Бабочка-

буря»:

Бывалый гул былой Мясницкой

Вращаться стал в моем кругу,

И, как вы на него ни цыцкай,

Он пальцем вам — и ни гуту.

Он снится мне за массой действий,

В рядах до крыш горящих сумм,

Он сыплет лестницы, как в детстве,

И подымает страшный шум.

Напрасно в сковороды били

И огорчалась кочерга:

Питается пальбой и пылью

Окуклившийся ураган.

Как призрак порчи и починки,

Объевший веточки мечтам,

Асфальта алчного личинкой

Смолу котлами пьет почтамт.

Но за разгромом и ремонтом,

К испугу сомкнутых окон,

Червяк спокойно и дремотно

По закоулкам ткет кокон.

Тогда-то, сбившись с перспективы,

Мрачатся улиц выхода,

И бритве ветра тучи гриву

Подбрасывает духота.

Сейчас ты выпорхнешь, инфанта,

И, сев на телеграфный столб,

Расправишь водяные банты

Над топотом промокших толп. (I, с. 236)

Здесь и дальше первая римская цифра в скобках означает том собрания

сочинений (Пастернак 1989), вторая — страницу.

Воспользуемся этим стихотворением для того, чтобы попытаться на

его примере понять, как можно подойти к постижению смысла лири-

ки Пастернака. Многим стихотворение покажется темным или вовсе

непонятным. Попробуем преодолеть недостаточность своего понима-

ния. Нам могут для этого понадобиться кроме сличения разных вари-

антов этого стихотворения и другие поэтические произведения поэта,

иногда и его проза и письма. Мы будем уходить, и иногда надолго, от

того текста, с которого начинается наше размышление. Мы будем

разбирать другие произведения поэта и цитировать его собственные

свидетельства о его эстетических взглядах. Не будем ограничивать

поле исследования. Напротив, расширим его по возможности до всего

сделанного и задуманного поэтом, выбрав самые показательные об-

разцы, и часто заглядывая в творчество других ему близких авторов.

Наукообразное сочетание «анализ одного стихотворения» из плодо-

творного можно превратить почти в бессмыслицу (если не того хуже),

приняв его буквально и ограничив себя аскетически разбором ритми-

ческих и грамматических построений, звукописи и словаря строго

внутри одного только этого текста. Даже если речь идет о казалось

бы совершенно внутренне замкнутом стихотворении, и то мы где-то

на этом пути остановимся в недоумении, не совсем зная, кому и куда,

в какую казну сдать поэтические сокровища, обнаруженные при та-

ком разборе. Мы ведь не спросили заранее у стихотворения, хочет ли

оно уйти в тот одинокий скит, куда оно по нашей (а не своей или по-

эта, его написавшего, воле) попало и где оно томится, как в застенке.

Сам поэт издает стихи сборниками-книгами (Пастернак любил это

слово) или хотя бы циклами (тоже для Пастернака важными), забо-

тится об их слаженности. При жизни своей, читая на вечерах, обду-

мывает порядок чтения. Они как-то соотнесены с тем, что раньше пи-

салось им самим или до него. Вправе ли мы от этого отвлечься не в

качестве единичного эксперимента, а превратив это в развернувшую-

ся широко деятельность, когда такие поточные разборы (по одному

стихотворению из одного поэта, да еще каждое разбирается разными

учеными) становятся массовой продукцией? В этом я склонен усом-

ниться. Совместными усилиями многих исследователей скорее можно

попытаться понять самого поэта (а его, как любого из нас, анализи-

ровать пока мы, слава Богу, не научились, к пониманию в лучшем

случае лишь начали приближаться). Именно понять, а не просто раз-

ложить на части, сколько бы любопытных и терминологически вер-

ных наблюдений мы не были в состоянии высказать по их поводу.

Целое же дано нам в едином стихотворении, и в том единстве, кото-

рое образуют вместе с ним другие стихи поэта (или хотя бы часть их,

объединенная либо им самим, либо нами, но по признакам неслучай-

ным),

далее, в том единстве, которое поэт образует со своею частной

биографией, с общей историей, с явленной ему действительностью и с

тою литературой (национальной и общеевропейской), которой он при-

надлежит.

2. Вступление

Эти почти прописные истины, как почти всякие истины (в отличие

от лжи, запоминаемой надолго), часто забываются. Поэтому их при-

ходится повторять заново. Здесь? как и во всем последующем изло-

жении, мы пробуем следовать пушкинскому завету — судить поэта по

законам, которые он сам устанавливает: Потому напомним, что Пас-

тернак уже во время работы над первым сборником «Поверх барье-

ров» к маю 1916 г. (за 7 лет до написания «Бабочки-бури^ТГёрешел

за порог такого технического (или технологического) подхода к сти-

хотворению и к метафоре как к самодовлеющему в себе замкнутому

целому. Вот что писал он об этом тогда С. П. Боброву: «Передо мной

был динамический диапазон тематической склонности, метафориче-

ских приемов, ритмико-синтаксических напряжений и т. д. и т. д.,

одним словом, некоторая величина динамического порядка, некото-

рый расплывчатый потенциал.

К этому количеству личной валентности, изживая и укрепляя его

в себе, я подходил лишь мнимо и по видимости одной — теоретиче-

ски.

На деле же я занимался фиском и переписью. Я не находил ни-

каких проблем в этой валентности, я просто мерил теорией и при по-

мощи чистых понятий описывал измеренное, находя радость в том,

что имеется на свете неизмышленное и более походящее на самого

владельца, чем все майораты мира, имущество, которым можно овла-

деть всякий раз, как в этом сознании усумнишься. Мы теоретизиро-

вали и размышляли над фактом пения валентности в нас... я уверен,

что всякая метафора несет в своем теле чистую и без(6)бразную тео-

рию своей данной для данного случая теоретической сущности, точно

так же, как всякое число есть законченное и вращающееся отноше-

ние...

только эта чистая циркуляция самосознания в метафоре (или

лучше ей самосознанная) есть то, что заставляет нас признавать в ней

присутствие красящего вещества. Так размышлял и теоретизировал я

когда-то. Я пользовался в этих размышлениях лишь тем разумом,

тем самым разумом, который парился в лирической бане, и я пользо-

вался парящимся этим разумом, в тот самый миг, когда он достигал

до уровня каменки и ничего, кроме лирического пара, не знал и

знать не хотел.

Но как-то случилось, что я дал ему другое употребление. Для меня

многое изменилось с тех пор» (Пастернак и Бобров 1996, с. 56-57).

Изложенные здесь юношеские его воззрения, с которыми он уже рас-

стался, по манере изложения отчасти могут перекликаться не только

с иными из открытий близких и знакомых тогда ему уже из-за Мая-

ковского опоязовцев (например, с их «ритмико-синтаксическими»

фигурами и другими приемами)

, но и чуть ли не с тем разграниче-

нием разных сторон словесного искусства, с которым едко спорил

Блок в предсмертной статье «Без божества, без вдохновенья». Блок,

настроенный враждебно по отношению к гумилевской идее анатоми-

Подробнее о раннем Пастернаке и ОПОЯЗе я пишу в статье: Иванов 1988.

ческого разъятая стиха, издевался над поэтом, который «равномерно

уделяет внимание фонетике, стилистике, композиции и "эйдололо-

гии"» (последнее приблизительно соответствует «тематической склон-

ности» и «метафорическим приемам» в том «фискальном» приходно-

расходном перечне «поэтического хозяйства», с которого начинается

цитированный отрывок из письма Пастернака). Блок в конце той же

своей статьи-завещания писал, что всерьез говорить о поэтах, спору с

которыми посвящена его статья, можно будет тогда, когда они «про-

клянут все "эйдолологии" и станут самими собой» (Блок 1962,

с. 184).

Накануне своего 27-летия в феврале (по новому стилю) 1917-го го-

да Пастернак пишет письмо Локсу, где относит увлечение чистой

формой к прошедшему времени: «Все, что говорилось в дни нашей

юности о примате формы над содержанием, звучало так, как будто

форма уже существует, но вдобавок даже и обладает уже этим пре-

восходством своего значения; тогда как на самом деле эти рассужде-

ния были полусонными выражениями прямо противоположной мыс-

ли:

что если форма может быть создана (даже и состоящая в прямом

потомственном родстве с когда-то живыми предками), то она может

быть создана только в виде живого — иррационально осмысленного

своею способностью быть живым организма. Я ни на минуту не заду-

маюсь поставить прямое равенство между тем, что называют вдохно-

вением (оно существует), и тем, чего не называют осмысленностью

формы. Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также пи-

сать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не

дало:

т. е. не подсказало созерцателю своего упрощенного, момен-

тального, родного, однопланетного, земного и близкого самой момен-

тальности внимания очерка; потому что нет того дива на земле, перед

которым стало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо толь-

ко,

чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на

начало своей жизненности и на приспособленность своего сожития со

всей прочей жизнью» (V, с. 98).

Годом позже приведенных высказываний Блока была напечатана

программная статья Пастернака «Несколько положений», написанная

в 1918 г. В ней он предстает уже очень далеко ушедшим от любых

«эйдолологии», прощанием с которыми и было цитированное письмо

к Боброву. Вот что пишет он накануне того, как сочинена «Бабочка-

буря»: «Эстетики не существует. Мне кажется, эстетики не существу-

ет в наказание за то, что она лжет, прощает, потворствует и снисхо-

дит. Что, не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специ-

альностях. Портретист, пейзажист, жанрист, натюрмортист? Симво-

лист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон!

Ясно,

что это — наука, которая классифицирует воздушные шары

по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие

им летать... По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию

природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив,

предается затем импровизации на эту тему... Фантазируя, наталкива-

ется поэзия на природу. Живой, действительный мир — это единст-

венный, однажды удавшийся и все еще без конца удачный замысел

воображения. Вот он длится, ежемгновенно успешный. Он все еще —

действителен, глубок, неотрывно увлекателен, в нем не разочаровы-

ваешься на другое утро. Он служит поэту примером в большей еще

степени, нежели — натурой и моделью» (IV, с 369-370).

Дальнейшее и более полное развитие эстетические взгляды Пас-

тернака времени второго издания «Поверх барьеров» (куда и включе-

на «Бабочка-буря» в окончательной редакции, выше приведенной)

нашли в его «Охранной грамоте». Как и в стихах той поры, при от-

ходе Пастернака от общей установки самых ранних произведений,

сохранялись в них уже усвоенные или заново выработанные техниче-

ские достижения, так и в теоретических высказываниях претворяет-

ся в совершенно новой общей концепции существенное из завоеван-

ного раньше на пути понимания приемов искусства. Не случайно

Пастернак в общей оценке опоязовского формального метода в то

время соглашается с Медведевым, вернее, не зная того, не столько с

Медведевым — членом бахтинского кружка и последователем и уче-

ником Бахтина, знакомым с Пастернаком по издательским делам,

сколько с Бахтиным, чью книгу Медведев издал под своим именем с

ведома Бахтина. Место открытых опоязовцами приемов (термин, ко-

торый Пастернак уже в 1916 г. использует, описывая свои прошлые

взгляды на искусство в цитированном письме к Боброву) Бахтин-

Медведев определял так: «Прием (если мы условно примем этот тер-

мин) движется не в нейтральной лингвистической стихии, а врезыва-

ется в систему социальных оценок и через это сам становится соци-

альным деянием. В приеме важна именно эта положительная, созда-

ваемая им перегруппировка, обновление или нюансировка ценностей.

В этом заключается смысл и роль художественного приема» (Медве-

дев 1928, с. 170). Дойдя именно до этой страницы, Пастернак в авгу-

сте 1929 г. пишет Медведеву письмо, где, с восхищением, говоря о

близком ему историзме и социальной перспективе книги, замечает:

«Я и не знал, что Вы скрываете в себе такого философа» (Суперфин

1971,

с. 529); замечание не в бровь, а в глаз, потому что философ

скрывался под именем Медведева в Бахтине, чего Пастернак, разуме-

ется, не знал

Пастернак не соглашался, однако, с отрицанием или недооценкой

у Медведева-Бахтина и некоторых реальных достижений формальной

(морфологической) школы, которая для него прямо связывалась с фу-

туризмом и лефовцами: «Я говорю о недостаточных толкованиях не-

которых понятий, как то: остранение, взаимоотношение фабулы и

сюжета и пр. и пр. Мне всегда казалось, что это, теоретически очень

счастливые идеи, и меня всегда поражало, как позволяют эти поня-

Подробнее о проблеме авторства по отношению к этой книге см.: Иванов

1995.

ТИЯ,

эвристически столь дальнобойные, быть их авторам тем, что они

есть.

На их месте я тут же, сгоряча, стал бы из этих наблюдений вы-

водить систему эстетики и если что всегда, с самого зарождения фу-

туризма (и чем дальше, тем больше) меня от лефовцев и формалистов

отделяло, то именно эта непостижимость их замирания на самых

обещающих подъемах: этой непоследовательности я никогда понять

не мог»

Опыт введения приемов (отнюдь не как главного и краеугольного

камня) в общее здание эстетики и предпринят Пастернаком через два

года— в 1931 г. — в «Охранной грамоте». Вот что говорит он в ней,

используя в более широком смысле понятие «смещения», применяв-

шееся и такими наиболее близкими и ему, и Бахтину опоязовцами,

как Тынянов, и такими психологами, как Выготский

: «Наставлен-

ное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись

этого смещения. Оно его списывает с натуры. Как же смещается на-

тура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоя-

тельности значения. Каждую можно заменить другою. Любая драго-

ценна. Любая на выбор годится в свидетельства состояния, которым

охвачена вся переместившаяся действительность. Когда признаки

этого состояния перенесены на бумагу, особенности жизни становятся

особенностями творчества. Вторые бросаются в глаза резче первых.

Они лучше изучены. Для них известны термины. Их называют прие-

мами. Искусство реалистично, как деятельность, и — символично,

как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а

нашло ее в природе и свято воспроизвело» (IV, с. 187-188).

Не имеет смысл давать наукообразия ради раздельный фонемати-

ческий, ритмико-синтаксический и т. п. разбор поэтического текста.

Сама наука этому противится. Это по существу все равно, что вклю-

чать в научную работу полный перечень опытных данных или давать

все промежуточные вычисления и детали компьютерных программ, в

них использованных. Не будем возвращаться к искусственному рас-

сечению разных сторон стихотворения, равно не устраивавшему Бло-

ка и Пастернака. Всмотримся лучше в то, что в нем воспроизведено.

Суперфин 1971, с. 529-530, там же см. о возможных сопоставлениях,

приводимых и нами вслед за публикатором.

Для теории восприятия Выготского основное понятие — искажение, по-

нимаемое в том же самом смысле, что смещение у Пастернака.

БЫЛАЯ МЯСНИЦКАЯ

Вернемся к стихотворению «Бабочка-буря». Следуя приведенным

мыслям самого Пастернака, попробуем уловить те «особенности жиз-

ни»,

которые метафорически в нем преображены.

Сперва приглядимся к самому простому и наглядному. В начале

стихотворения речь идет о «былой Мясницкой» — улице, в первые

послереволюционные годы переименованную в Первомайскую, потом

она стала улицей Кирова: садизм Сталина проявлялся и в том, что

одну за другой большие улицы Москвы, по которым он ездил, он на-

зывал именами зарезанных, застреленных и отравленных по его при-

казанию врагов, мешавших его приходу к единоличному правле-

нию — Фрунзе, Киров, Куйбышев, Горький...

На Мясницкой в детстве Пастернака стоял старый почтамт, осно-

ванный в середине XVIII века

. На участке, еще в конце того же сто-

летия (в 1792 г. — в первые годы Французской революции) куплен-

ном тогдашним директором почтамта И. Пестелем (отцом будущего

декабриста), через 120 лет — в 1912 г. (когда Пастернаку было уже

22 года и он начал жить в другой части города) завершилось строи-

тельство нынешнего здания почтамта (Чиняков 1970, с. 22). По тому

времени оно представляло вершину строительной техники. Образы

стихотворения, навеянные строительными работами возле почтамта,

преобразившими эту часть Мясницкой, полны совершенно осязаемых

и технически точных метафорических обозначений этой хлопотливой

деятельности. Почтамт, в юношеских воспоминаниях Пастернака так

и недостроившийся (к тому времени Пастернаки в 1911 г. переезжа-

ют на новую квартиру в старый дом на Волхонке), у Пастернака

«призрак порчи и починки». В его описании участвует асфальт, кото-

рым Мясницкую покрывают в том же 1911 г. Перед настилкой ас-

фальтовых полов и мостовых плитки асфальта (изготовленные из ми-

неральных смол) распускали в котлах, добавляя еще и смолы. Оттого

почтамт в стихотворении и пьет «смолу котлами».

Но не весь метафорически переданный «разгром и ремонт» на «бы-

лой Мясницкой» относится только к почтамту. Годы отрочества поэта

пришлись на время перестройки здания Училища живописи, ваяния

и зодчества. Пастернак писал в своем позднем автобиографическом

См изображение здания: Пастернак Б. 1989, с. 57.

очерке («Люди и положения»), несколько смещая даты: «Когда мне

было три

года, переехали на казенную квартиру при доме Училища

живописи, ваяния и зодчества, на Мясницкой против почтамта.

Квартира помещалась во флигеле внутри двора, вне главного здания.

Главное здание, старинное и красивое, было во многих отношени-

ях замечательно. Пожар двенадцатого года пощадил его. Веком

раньше, при Екатерине, дом давал тайное убежище масонской ложе.

Боковое закругление на углу Мясницкой и Юшкова переулка заклю-

чало полукруглый балкон с колоннами. Вместительная площадка

балкона нишею входила в стену и сообщалась с актовым залом учи-

лища. С балкона было видно насквозь продолжение Мясницкой, убе-

гавшей вдаль к вокзалам» (IV, с. 297).

В том же автобиографическом очерке Пастернак вспоминает и о

присутствующем в стихотворении «Бабочка-буря» строительном буй-

стве,

которым был вызван переезд их семьи на новую квартиру: «Го-

рячка девятисотых годов отразилась и на Училище. Казенных ассиг-

нований не хватало на его содержание. Поручили дельцам изыскание

денежных средств для пополнения бюджета. Решено было возводить

на земле Училища многоэтажные жилые корпуса для сдачи квартир

внаем, а посередине владения, на месте прежнего сада, выстроить

стеклянные выставочные помещения для сдачи в аренду. В конце де-

вяностых годов стали сносить дворовые флигеля и сараи. На месте

выкорчеванного сада вырыли глубокие котлованы. Котлованы напол-

нялись водою» (IV, с. 302). Эта строительная лихорадка коснулась

семейства Пастернаков на протяжении отрочества и юности будущего

поэта дважды: в 1902 г. был определен к выселению и сносу флигель,

где они жили (Пастернак Е. 1989, с. 55). А 9 лет спустя по сходной

причине было решено снести и часть того крыла главного здания, ку-

да Пастернаки переехали после флигеля (там же, с. 138-139). Мяс-

ницкая для Пастернака осталась символом детства и той большой се-

мьи, в которой он рос. О Шекспире он пишет в письме Фрейденберг в

1944 г.: «Он мне кажется членом былой семьи, времен Мясницкой...»

(Пастернак 19906, с. 210). Когда Пастернак помогал матери собирать

вещи при переезде с Мясницкой на Волхонку, он испытал особое чув-

ство родства с этими вещами и другими, оставляемыми, о котором

вспоминал спустя много лет. Ощущения от переезда на новую квар-

тиру в детстве

и от вторичного оставления прежнего дома, где Пас-

На самом деле четыре с половиной года, осенью 1894 г., см. Пастер-

нак Е. 1989, с. 29.

См. воспоминание о переезде, когда Пастернак был «еще ребенком», в

письме Д. Петровскому, V, с. 113-114, его относят к переезду на Волхонку,

там же, с. 602; Пастернак Е. 1989, с. 142-143. Судя по продолжению, где

речь идет о «верной девятигодовой стойке» вещей (1902-1911) и о переезде

на другую улицу, вспоминается все же второй из переездов, когда Пастернак

уже отнюдь не был ребенком. Сопоставление с поэмой, где для героини «тут

что вещь, то быль» (I, с. 359) особенно очевидно в том месте письма, где го-