Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Глава «Детство» поэмы «Девятьсот пятый год», написанной в

1925-1926 гг. (всего через два-три года после разбираемого стихотво-

рения), начинается с описания холстов, красок и палитр Училища

живописи, ваяния и зодчества (позднее ВХУТЕМАСА — Высших ху-

дожественно-технических мастерских, «московского Баухауза»

Мне четырнадцать лет

Вхутемас

Еще — школа ваянья.

В том крыле, где рабфак,

Наверху,

Мастерская отца.

В расстояньи версты,

Где столетняя пыль на Диане

И холсты,

Наша дверь.

Пол из плит

И на плитах грязца.

Это — дебри зимы.

С декабря воцаряются лампы.

Порт-Артур уже сдан,

Но идут в океан крейсера,

Шлют войска,

Ждут эскадр,

И на старое зданье почтамта

Смотрят сумерки,

Краски,

Палитры

И профессора. (I, с. 286)

Действующие лица здесь похожи на некоторых персонажей «Ба-

бочки-бури» и угол зрения тот же: почтамт виден со стороны Учили-

ща. Зададим себе вопрос: не оставили ли и живописные впечатления

детства, связанные с обстановкой квартиры отца и всей Школы вая-

нья,

след в стихотворении «Бабочка-буря», в котором воскресают

ранние годы, проведенные на Мясницкой?

SchlOgel 1984, S. 50. В здании кроме ВХУТЕМАСа размещался еще и

рабфак.

ИНФАНТА-БАБОЧКА

Основной образ стихотворения дан в заглавии. Но выпорхнуть «Ба-

бочка-буря», именем которой поэт назвал стихотворение, должна

только после всего в стихотворении описываемого. Ведь в последней

строфе — в заключительном седьмом четверостишии — о ней лишь в

будущем ближайшем (futur immediat, immediate future) говорится: «Сейчас

ты выпорхнешь...» Значит, бабочкой буря становится только сразу

после занавеса, в послезвучании финала. А стихотворение все же на-

звано именно так. Уже поэтому ясно, что главная строфа — именно

последняя, где героиня готовится выйти из-за кулис. Но ее портрет

мы уже видели в этой последней строфе. Присмотримся к нему:

Сейчас ты выпорхнешь, инфанта,

И, сев на телеграфный столб,

Расправишь водяные банты

Над топотом промокших толп.

Вы узнаете Инфанту? Самый ее титул показывает, кто она, вы

могли ее видеть в Киевском Музее западного и восточного искусства

(быть может, в вариации одаренного ученика и зятя Веласкеса Масо,

чье участие подозревают иногда и в самом позднем мадридском порт-

рете Инфанты). Вы могли встречаться с ней на репродукциях других

ее портретов из собраний Мадрида и Вены (венский портрет осенью

1980 г. был привезен на выставку в Москву). Наконец, вокруг нее

размещены все персонажи знаменитых веласкесовских «Менин» («Las

Meninas»). Это — увековеченная Веласкесом Инфанта Маргарита Тере-

са, девочка, на портретах обычно расправляющая симметрично обеи-

ми руками свое платье, пальцы ее возле бантов (на них красноватый

отблеск), и вся ее фигурка не просто напоминает бабочку, она неотли-

чима от бабочки. Раскрывшиеся пятнистые крылья бабочки — широ-

чайшая юбка раструбом, подобная кринолину, с красными бантами,

праздничный наряд инфанты, по-испански называемый infantaguardia,

дословно — «защита инфанты». Девочка крохотна по сравнению с ее

нарядом. Да у людей такого и не бывает, с таким встретишься лишь

у бабочек, лишь в энтомологии — науке о насекомых, в чьем мире

только принцесс и пускают взлетать, только их делают зрячими (как

у термитов). Только в этом мире особи женского пола царского сосло-

вия могут так отличаться от всех остальных. Только у беспозвоноч-

ных — ив тех ушедших человеческих царствах, о которых мы знаем

по обессмертившей их живописи.

На портретах Веласкеса платье Инфанты струится вниз скошенны-

ми жемчужно-серыми линиями, сравнение которых со струями воды,

воды, ниспадающей сверху, значит, дождевой, напрашивается само

собой, тем более, что о зарницах напоминают красноватые отблески

бантов, лент розеток, плюмажа и еще более верхних алых и киновар-

но-красных горящих пятен интерьера, с ними перекликающихся на

венском и мадридском портретах Веласкеса. Юбка на этих портретах

струится вся целиком, как «масса дождя», как «световой ливень», а

не отдельными своими укреплениями. Наиболее проницательные ис-

торики искусства давно уже заметили, что у Веласкеса передается не

орнамент юбки инфанты как таковой, а лишь, по словам Вёльфлина,

«сияющий образ целого» («das flimmernde Bild des Ganzen», Wolfflin 1929,

S. 49). Если смотреть на «Инфанту Маргариту Тересу» Веласкеса (из

Венского собрания) на достаточном расстоянии,чтобы получить общее

впечатление, то видны будут не отчетливые очертания узоров одежды,

а только игра светотени на ускользающих и переменчивых структу-

рах (там же, S. 49-51). Сходным образом и Ортега-и-Гассет, характе-

ризующий Веласкеса как живописца света, доведшего до совершенст-

ва «технику разложения объекта на чисто световые валеры», считал,

что если на таких его полотнах, как «Пряхи», искать героев, то

главный «персонаж — это падающий слева на фон картины солнеч-

ный свет» (Ортега-и-Гассет 1991, с. 509).

Еще до того, как я нашел эти замечания у искусствоведов, мне

пришлось испытать то же впечатление на выставке венских шедевров

в Музее изобразительных искусств. Это произошло при следующих

обстоятельствах, отчасти напоминающих хаотическую обстановку из

«Бабочки-бури» и «Спекторского». Уловив при первом посещении

выставки сходство «Инфапты» в подлиннике портрета Веласкеса и у

Пастернака (что и дало толчок для написания всего предлагаемого

сочинения), я пошел проверить это ощущение второй раз в выходной

день,

когда выставка была открыта для искусствоведов и художни-

ков.

Но в тот день ее снимало телевидение. Разгадку Инфанты на те-

леграфном столбе я увидел в ее соседстве с телевидением. Между

мной и картиной оказались шнуры, загромоздившие вместе с распо-

рядительницей из телестудии, вежливостью не грешившей, доступ в

зал.

Они опутывали мне ноги щупальцами осьминогов при малейшей

попытке ослушаться их предводительницу. Они долго держали меня

в отдалении от картины.

И я силой благодетельного случая, столько значащего для героев

прозы Пастернака (и так раздражавшего многих ее критиков), был

вынужден понять, насколько важно именно целостное восприятие

колорита всего портрета Инфанты, а не частностей (в духе приведен-

ных выше слов Пастернака-отца о том, что хотел он передать в своих

«копиях-набросках»). Для тех, кто сомневается в реалистичности та-

ких неправдоподобных случайностей, я добавлю, что вместе со мной

не сговариваясь на выставке оказался сын поэта Е. Б. Пастернак, с

которым я мог тут же поделиться своими догадками. А на следую-

щий же вечер на его дне рождения он и его жена Е. В. Пастернак с

великой пользой для меня обсуждали по свежим впечатлениям напи-

санный между двумя встречами с ними набросок этой главки. Но

вернемся к ее теме.

Многократно дискутировавшийся в искусствоведческих работах

последних десятилетий вслед за Вёльфлином и Ортегой-и-Гассетом

предимпрессионизм Веласкеса уже делает его портрет близким им-

прессионизму раннего Пастернака, у которого, как у Верлена в пас-

тернаковском переложении, «и точность точно под хмельком» (II,

с. 328). Отнесемся так же к своей теме. Пока не будем ничего дока-

зывать, а просто посмотрим. Как говорили в математике древней Ин-

дии вместо доказательств: Смотрите! И мы увидим в эпилоге стихо-

творения Инфанту Маргариту Тересу.

Когда она могла явиться Пастернаку? Скорее всего в детстве, у не-

го дома. Среди выполненных отцом поэта и висевших у них на квар-

тире «набросков-копий», передававших впечатление от целого (что

при манере позднего Веласкеса особенно важно) был и «Веласкес

(венский)» (Пастернак Л. 1975, с. 79). По словам брата поэта

А. Л. Пастернака среди этих веласкесовских набросков (лишь часть

которых сохранилась) был и один из портретов Инфанты Маргариты

Тересы. В том, что репродукции портретов «Инфанты» и «Менин»

Пастернак видел с раннего детства, сомневаться не приходится. Отец

поэта очень ценил Веласкеса, сходясь в этом со своим другом Серо-

вым, который в молодые годы сделал копию веласкесовского портре-

та молодого испанца в ермолке. Пастернак-старший радовался неуда-

че Мейер-Графа, пытавшегося было ниспровергнуть Веласкеса, кото-

рому стали противопоставлять Ван Гога и Сезанна (Пастернак Л.

1975,

с. 238-239). Л. О. Пастернаку, в этом согласному с новым ис-

кусствоведением, такое противопоставление казалось очевидным за-

блуждением. Он напоминал, что и Мане в свое время копировал Ве-

ласкеса. Этим копиям теперь придается особое значение. Полагают,

что «когда он, первым среди других, перенес в свое искусство особен-

ности живописного мастерства Веласкеса, его собственная живопись

получила резко выраженный современный вид» (Ортега-и-Гассет

1991,

с. 297). Вершину увлечения европейских живописцев Веласке-

сом относят ко времени между 1870 г., когда его для себя (вслед за

англичанами) открыли французские импрессионисты, и 1920 г., ко-

гда — как раз ко времени написания стихотворения Пастернака (где

быть может и из-за несоответствия вкусам времени след Веласкеса не

сразу был замечен) — его слава мерзнет вместе со значимостью им-

прессионизма (там же, с. 497); замечу, впрочем, что вариации позд-

него Пикассо на тему «Менин» не укладываются в эти хронологиче-

ские рамки. Как полагал Ортега-и-Гассет, Веласкес искал «впечатле-

ния от вещей» (там же, с. 137, прим.). Потому лучше всего его оце-

НИЛО

поколение, настроенное в том же духе, как Серов и Пастернак-

старший.

Среди сохранившихся в собрании Е. Б. Пастернака художествен-

ных монографий, принадлежавших отцу поэта, есть и книги о Вела-

скесе

. Эти монографии или хотя бы одну из них Борис Пастернак

мальчиком мог держать в руках. По цветной репродукции в них или

по отцовской копии (если не по привезенному оригиналу на одной из

выставок тех лет

) Пастернак должен был еще в юности составить

себе представление о колорите портретов Инфанты. Иначе едва ли бы

он распознал ее отличительные приметы, делающие картину одно-

временно сходной с изображением бабочки и с портретом грозы.

Картина Веласкеса совпадала со сверкающей в стихотворении Пас-

тернака грозой своим колоритом, размещением цветовых пятен-

зарниц наверху крыльев бабочки: такая у нее порода — большие

крылья с красноватыми пятнами наверху. А ведь бабочки для зри-

тельного восприятия Пастернака — это прежде всего именно пятна.

Вспомните, как в начале стихотворения «Лето» из «Сестры моей

жизни» рядом, как это свойственно Пастернаку, названо целое

(бабочка) и характерная ее часть (хоботки, пятно):

Тянулось в жажде к хоботкам

И бабочкам и пятнам. (I, с. 164)

В стихотворении «Бабочка-буря» прямой намек на живописность

грозы и на метафорические крылья был в первоначальном варианте,

примерно через год после его написания напечатанном в сборнике

«Московские поэты» (I, с. 686). В этом тексте за эпилогом следовало

еще и послесловие — в той же форме глагольного обращения на ты:

Теперь возьми удушье с лихвой

И, воздух ливнем — опьяня,

Бей крыльями листвы пониклой,

Большой павлин большого дня.

С небольшими изменениями (в начале четверостишия тогда воз-

дай удушье вместо теперь возьми удушье, во второй строке переста-

новка слов: И ливнем воздух опьяня) эта же концовка повторялась и

в тексте, приготовленном для публикации в «Русском современнике»

(Чудакова 1972, с. 211, 215). В этом автографе значимость слова

Павлин подчеркнута написанием с большой буквы: Большой Павлин

Большого дня.

Можно догадаться, почему эта разъясняющая строфа позднее — в

тексте второго издания сборника «Поверх барьеров» была убрана.

Например, Knackfuss 1896. На картонном футляре книги надпись:

Л.

О. Пастернак. В книги есть черно-белые репродукции портретов Инфанты

и Менин: SS. 44, 63, Abb. 33, 37, 46.

Не знаю, появлялась ли тогда Инфанта в Москве в «музейном разливе».

Скорее всего не столько из-за необычности слишком древнего (теперь

только по старым книгам известного) ударения на первом слоге в

рифмующемся слове лихва, которое при таком его произнесении об-

разует единое звуковое целое с ливнем и павлин при безударности то-

го же слога ли в начале слова листвы. В самом раннем из известных

вариантов стихотворения, отданном в редакцию «ЛЕФа» вскоре после

его написания весной 1923 г. (Чудакова 1972, с. 211), вместо этого

архаического по ударению существительного использовано прилага-

тельное лихоимный, напоминающее древнерусское лихоимник:

Тогда прохладой лихоимной

Не позабудь с удушья взять,

И утомленным махаоном

За тихий омут кровель сядь.

Эта ранняя версия конца стихотворения отчасти проясняет, почему

в окончательной редакции Инфанта садится на телеграфный столб:

она устает от всего происшедшего, от городской сутолоки грозы. Но

вместе с тем этот спад и утомление не нужны были для финала. Об-

раз лихоимства применительно к ненастью (снегу или дождю) у Пас-

тернака постоянен. Он продолжен позднее в «Волнах»:

Опять повалят с неба взятки,

Опять укроет к утру вихрь

Осин подследственных десятки

Сукном сугробов снеговых. (I, с. 376)

Здесь земля лихоимна по отношению к снегу, как в цитированных

стихах — гроза, сводящая счеты с предгрозовым удушьем.

Можно предположить несколько причин, по которым приведенные

варианты восьмой строфы не устроили Пастернака. Что касается ре-

дакции, предназначенной для «ЛЕФа», в ней присутствовал — с воз-

можной ориентацией на вкус Маяковского, не терпевшего у Пастер-

нака «случаев гладкости и благозвучия» (V, с. 460),— очень смелый

эксперимент с совсем неточной богатой рифмой лихоимной — махао-

ном.

Очень скоро от рифм такого рода, которые он потом считает

противоречащими поэзии, он начинает двигаться в строну значитель-

но более традиционных. Другой причиной отказа от этой строфы мог-

ла быть излишняя ее разъясненность: в других частях стихотворения

этого нет начисто. В словах махаон и павлин есть прямое указание

на живописность грозы, ее расцвеченность и экзотичность, чуть ли не

делающей образность стихотворения барочной. Для всего того обще-

мирового движения в искусстве, к которому в 1920-е годы хотя бы

частично примыкал Пастернак, его товарищ по ЛЕФу Эйзенштейн

ввел позднее обозначение «новое барокко», а входивший в этот же

ЛЕФ Шкловский этим словом обозначал стиль некоторых вещей того

же Эйзенштейна и других на рубеже 20-х и 30-х годов. Но сам Пас-

тернак от барокко (как и от ЛЕФа) уже тогда уходил все дальше. Его

сходство с Веласкесом — не в условной скорее хронологической при-

надлежности к тому, что историки литературы и искусства назовут

старым и новым барокко, а в жизненной импрессионистичности их

образов. Подобные образы не терпят ни излишней барочности, ни

разъяснений, проговаривания внутри самого произведения. А едва ли

будет преувеличением, если мы скажем, что для большинства чита-

телей без дающегося в последних изданиях комментария все стихо-

творение в целом загадочно настолько же, насколько прозрачна изъя-

тая восьмая строфа. Бабочка-буря в ней не осталась за занавесом, а

выпорхнула на сцену.

Но скорее всего главной причиной, по которой строфа была изъя-

та, было введенное в ней новое обозначение героини. Бабочка в ней

названа словом мужского рода — махаоном или павлином — павли-

ноглазкой, павлиньим глазом. Она даже чуть ли не превращается в

птицу павлина, который не только предельно живописен, но и напо-

минает «Инфанту» Веласкеса несоразмерностью гигантского расцве-

ченного оперения, прямо переходящего в перья хвоста, и совсем ма-

ленькой части тела, шеи и головы, выступающей из-под этого опере-

ния. И все-таки прямое понимание слова павлин в приведенном от-

брошенном четверостишии однозначно только в смысле птицы-

павлина маловероятно. В предшествующих строфах все превращения

червя, ткущего кокон, куколки, бабочки подчиняются законам энто-

мологии, пусть с некоторым нарушением хронологии (о чем ниже).

Резкое отступление от насекомого к птице в финале едва ли возмож-

но.

Кроме того, павлины обычно не столько летают и выпархивают,

сколько подпрыгивают или перепархивают. Многие правильно пола-

гают, что имеется в виду прежде всего большая бабочка цавлиний

глаз (глазчатка, Attacidae, Saturniidae), на крыльях которой большое

глазчатое «павлинье» пятно; у дневной бабочки с этим названием

оно — синее: возможно сравнение с другим венским портретом Ин-

фанты в синем платье.

Интерес к терминологии, относящейся к бабочкам, включая и на-

учную, у Б. Пастернака виден не только в раннем варианте этого сти-

хотворения, где буря — махаон

но и намного ранее, уже в первом его

сборнике, куда включен «Вокзал» в редакции, содержащей название

ночной бабочки mortuum caput (мертвая голова или бражник, бабочка с

темно-коричневыми крыльями). Добавлю, что, как и в «Бабочке-

буре», в этом раннем стихотворении (одной из первых городских им-

прессионистических зарисовок Пастернака) бабочка не просто боль-

шая, а огромная, с вокзал, и ее образ тоже сопряжен с ненастьем.

Снег или копоть (хлопья в позднейшей переделке этих строк) — это

пыльца (пепел), осыпающийся с ночной бабочки (сам по себе образ,

известный из символистской поэзии, например, из Бальмонта):

Бывало, раздвинется запад

В маневрах ненастий и шпал,

И в пепле, как mortuum caput,

Ширяет крылами вокзал. (I, с 433)

Посылая в сентябре 1913 г. этот вариант строфы Боброву, Пастер-

нак пояснял: «Ты, наверное, знаешь, что мертвая голова — это ноч-

ная бабочка с крыльями цвета министерства путей сообщенья, со-

вершенно дымно-пепельная и такая же нежданная и ничем необосно-

ванная втируша, как и этот эпизод с насекомым в стихотворении»

(Пастернак и Бобров 1996, с. 39). Из этого видна и осведомленность

Пастернака в бабочках, и значение их цвета для включения в стихо-

творение. Последнее мотивируется необходимостью безукоризненной

рифмовки на случай, если стихи попадутся хулиганской критике.

Поэтому понадобилось латинское название (русское в цитируемых

ниже стихах, напоминающих стилистически пастернаковские, задол-

го до того применил Случевский).

Именно при знании обозначений бабочек употребление слова пав-

лин в значении «павлиний глаз» могло и не устроить поэта. И маха-

он в первом варианте, и павлин в следующем должны были не удов-

летворить автора именно потому, что это — существительные муж-

ского рода. Они уже по этой грамматической причине не продолжали

темы Инфанты и не могли завершить ее. У позднего Пастернака в

«Свадьбе» одна из пляшущих на свадьбе женщин в духе народных

речений, собранных у Даля (вроде идет, словно павушка плывет ),

названа павой, существительным женского рода, соотносимым с су-

ществительным мужского рода павлин:

А одна, как снег бела,

В шуме, свисте, гаме

Снова павой поплыла,

Поводя боками.

Помавая головой

И рукою правой,

В плясовой по мостовой,

Павой, павой, павой. (III, с. 520)

Но ведь и пава — не слово для обозначения Инфанты — малень-

кой девочки. И у павы ассоциаций с бабочкой — павлиньим глазом

не остается. Это слово и в черновиках не появилось. Восьмая строфа

вся была изъята.

Нас могут спросить: зачем столько рассуждать о ранних редакци-

ях, о том, что поэтом в конце концов вычеркнуто? Но здесь мы сле-

дуем мыслям об искусстве самого Пастернака. Не раз (в том числе в

письме великому английскому поэту Т. С. Элиоту, написанном перед

самой смертью — в 1960 г.) он .говорил о том, что писатель должен

уметь вычеркивать многое из того, что написал или хотел написать.

В упомянутом письме он упрекает Томаса Манна за то, что тот сохра-

няет все множество трех или четырех прилагательных, которое у него

оказалось в первом варианте. А нужно было вычеркнуть все кроме

одного — или найти новое (Пастернак 1990, с. 366).

Оттого так важно в мельчайших подробностях осуществить пред-

сказанное самим поэтом:

Другие по живому следу

Пройдут твой путь за пядью пядь (II, с. 74).

В оставшемся финале стихотворения Бабочка-Инфанта-Буря возне-

сена над спешащими внизу под дождем людьми — «Над топотом про-

мокших толп» (созвучие топ — то — mo...п воспроизводит их топот

инфантильным удвоением, похожим на гу-гу в начале стихотворе-

ния).

Инфанта Веласкеса, уподобляемая бабочке, оказалась вверху

над толпой, заливаемой дождем. Она на телеграфном столбе. Каза-

лось бы, переиначивание едва ли не большее, чем в сюите вариаций

на тему «Менин», где Пикассо Бог знает что выделывает с инфантой

и фигурами, ее окружающими. Вертикаль, идущая на картинах Ве-

ласкеса вверх от юбки Инфанты, могла быть подсказкой для теле-

графного столба. Но это вовсе не обязательно. Когда Инфанта-бабочка

выпорхнула, расправила свои водяные банты на крыльях, льющихся

вниз раструбом, она должна же взлететь. Подсказкой была не геомет-

рия картины, намек на которую виден в сбившейся перспективе в

предпоследнем четверостишии, а геометрия грозы в городе.

Пастернак не намеренно переиначивал Веласкеса, как Пикассо в

его вариациях, а следил за тем, как с детства запомнившийся образ

Инфанты вписывается в другие детские впечатления. Цветаева, про-

тивопоставляя Пастернака Маяковскому, в статье, посвященной их

сравнению, заметила, что второй из них — в отличие от первого —

классики совсем не знал, путался в именах и обозначениях. У Пас-

тернака же она была достоянием детства. Для него вопрос был не в

том, что Пушкина надо сбросить с корабля, а в том, «как можно вос-

хищаться Пушкиным, столь мало напоминающим Лафорга и Рембо»

(IV, с. 365). Пастернак для себя нашел выход: не переставая восхи-

щаться Пушкиным, поэмы которого он читает вслух и которому по-

свящает цикл в «Темах и вариациях», он пишет целую книгу «под

Лафорга» (выражение, которое он употребил в разговоре со мной, ко-

гда сказал, что эту книгу предпочел не издавать и куда-то спрятал

или кому-то отдал). Любопытно, что точно же в это время в ориента-

ции на Лафорга для себя нашел путь Т. С. Элиот

. Но выбор Пастер-

нака, в отличие от Элиота, состоял в том, что стихи под Лафорга он

спрятал,, а пушкинский цикл издал (хотя позднее жалел об издании

всего этого сборника).

Интересно, что в своих лекциях о метафизической поэзии Т. С. Элиот

ставит рядом именно Лафорга и Рембо как современное воплощение метафи-

зической поэзии (ср. Eliot 1996, pp. 116-117), в предшествующие века пред-

ставленное Данте, Донном и другими поэтами метафизической школы (с ни-

ми Пастернак познакомился в последний период своей жизни, после войны).

Когда Маяковский призывал сбросить классику с корабля совре-

менности, он звал других уподобиться себе самому — такому, каким

он был с молодости. Ему расставаться было не с чем. Потом уже,

«ничего не желая читать», он внимательно вчитывается в Пушкина и

начинает писать традиционными размерами. Поэтому динамизм и

взрывчатость Маяковского, которой ему занимать было не у кого

(этим-то, быть может, он и потряс когда-то Пастернака), не обраща-

лись вначале на классику, ему неизвестную, иначе как в ниспровер-

гательных интонациях. Люди, знавшие Маяковского, мне рассказы-

вали, каким он был уже в том возрасте, к которому относится его

разговор с Солнцем — тот самый, где он, не ведая о том, воспроизвел

одного из наших самых первых классиков — Державина: тот свой

разговор с Солнцем кончил обращенной к поэту строкой «Лей свет в

тьму», которая ни у кого не может вызвать в русской поэзии других

ассоциаций, кроме как с Маяковским. Так вот, в это время его жиз-

ни,

когда «пригорок Пушкино горбил / Акуловой горою», на прогул-

ках Маяковский любил всячески показать себя и свои силы, напри-

мер,

влезал на телеграфный столб. Пастернак в те же годы классику,

ему с детства знакомую, не ниспровергал и по телеграфным столбам в

прямом смысле не лазил, но поднял на один из них Инфанту Вела-

скеса.