Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

ПРЕВРАЩЕНЬЯ

Итак, окончательный вариант стихотворения кончается без уточ-

няющих живописных описаний бабочки. Он обрывается на том, что

Бабочка-буря вот-вот вспорхнет и окажется наверху, над толпой. А до

этого описаны волшебные превращения, предшествующие тому, как

бабочка становится сама собой. В третьем четверостишии в его по-

следней строке возникает «окуклившийся ураган» (одна из самых

редких ритмических форм русского четырехстопного ямба с пропус-

ком ударений на двух серединных стопах, поэтому невольно привле-

кающая к строке внимание). Дальше с известным хронологическим

смещением описывается время, предшествующее окукливанию: чер-

вяк, который ткет кокон. Как наброски с натуры Хокусаи, тщатель-

ностью выполнения напоминающие скорее чертежи художника-

естественника, эти строфы свидетельствуют не только о наблюдатель-

ности поэта (биографическая и топографическая ее стороны были

видны уже из подробностей описания города), но об осведомленности

его в разделе зоологии, занимающемся беспозвоночными-насекомы-

ми.

Это не мешает ему нарушить естественно-научную точность упо-

доблений ради общего замысла. Гусеница перед окукливанием долж-

на есть. Оттого и «окуклившийся ураган» «питается пальбой» — уда-

рами грома и взрывами строительных работ — и пылью, поднятой

ими же и предгрозовым ветром. Но прожорливое насекомое в том же

роде появляется в следующем четверостишии, где личинке уподобля-

ется перестраивавшееся в молодости поэта здание почтамта на былой

Мясницкой — подобно тому, как в цитированных строках раннего

варианта стихотворения о вокзале он оказывается мертвой головой.

Почтамт предстает личинкой отвратительной — алчною в одной из

редакций (может быть, основной, см. Чудакова 1972, с. 211). У поч-

тамта другого рода пища: смола, он пьет ее котлами. Это — личинка

асфальта — асфальта алчного в другой редакции, смысл которой

объясняется технологией изготовления асфальта, о которой речь шла

выше. Асфальт, получаемый из смолы, уподоблен живому сущест-

ву — гусенице с ее превращениями.

То,

что бесконечная переделка улицы выглядела мучительной, яс-

но следует из определения почтамта — «Призрак порчи и почин-

ки,

/ Объевший веточки мечтам» (среди нескольких черновых вари-

антов можно отметить и наиболее понятное, но излишне классици-

стическое «Грозящий карою мечтам», Чудакова 1972, с. 211, 215).

Смысл последнего образа прояснен в варианте, отданном в «ЛЕФ»:

«Точащий чашечки мечтам» (вариант рукописи, хранившейся в ар-

хиве Л. Ю. Брик).

Эта городская алчная личинка асфальта питается не только мате-

риальной пищей — смолой, она точит мечтания, их чашечки. Слово

это из ботанической лексики «Сестры моей жизни»:

Бежала на чашечку с чашечки

Грозой одуренная влага.

На чашечку с чашечки скатываясь,

Скользнула по двум... (I, с. 128)

Чашечки (ботанически строго определенная часть — деталь вместо

традиционного в поэзии названия целого — цветка) снова возвращают

нас к детству поэта. В «Охранной грамоте» он вспоминает, «как в

ощущеньи, напоминавшем "шестое чувство" Гумилева, десятилетку

открылась природа. Как первой его страстью в ответ на пятилепест-

ную пристальность растенья явилась ботаника. Как имена, отыскан-

ные по определителю, приносили успокоение душистым зрачкам,

безвопросно рвавшимся к Линнею, точно из глухоты к славе» (IV,

с. 150). Вероятно, не будет слишком смелым допущение, по которому

и знакомство с латинской терминологией, относящейся к бабочкам, у

Пастернака могло начаться уже о ту пору. Всякий, кто занимается

всерьез наукой о растениях, не может пройти мимо насекомых, их

опыляющих, а значит, и бабочек (вспомним снова их хоботки в при-

веденных строках «Сестры моей жизни»). Приведу один только при-

мер из числа писателей, которых Пастернак любил и читал в молодо-

сти — Метерлинка (его пьесы упомянуты в пастернаковских заметках

о переводах Шекспира). Кроме пьес, безусловно молодому Пастернаку

известных, Метерлинк написал и несколько книг о природе. Я не

уверен в том, что Пастернак был знаком и с книгой Метерлинка «Ра-

зум цветов» («L'intelligence des fleurs»), где на примере разумности цве-

тов Метерлинк пытался образумить людей. Важнее другое: эта книга

входит в ряд сочинений Метерлинка, где он занимался общественны-

ми беспозвоночными, в том числе пчелами (книга о пчелах вошла в

дореволюционное русское собрание сочинений Метерлинка, которое

Пастернак, скорее всего, должен был видеть). Все эти книги связаны

между собой: когда Метерлинк занимается пчелами, он пишет и о

цветах, ими опыляемых. Когда он заговаривает об этих последних, он

должен сказать и о тех насекомых, без которых невозможно было бы

их опыление.

Но если бабочки опыляют цветы, то гусеницы могут быть вредны

для растений. Такая алчная гусеница, точащая чашечки или объев-

шая веточки мечтам, становится в стихотворении Пастернака образом

асфальта, идущего на строительные работы и на застил мостовой воз-

ле старого здания почтамта. Назначение этого образа в стихотворении

по меньшей мере двоякое: «личинка асфальта» плотнее привязывает

стихотворение к этому участку улицы, заземляет его, не дает улететь

к небу вместе с Инфантой. Но эта личинка нужна и для другого. Она

явно отлична от того червяка, из которого (после того, как он соткет

кокон и окуклится) выпорхнет Бабочка-Буря. Одна личинка при всей

ее прожорливости, почти былинной или сказочной (она же пьет смо-

лу котлами), в стихотворении так и не окукливается, не говоря о еще

более поздних стадиях, которые все пройдет главная героиня (рано

или поздно личинка асфальта превратится в новую улицу с новым

почтамтом, но это же за пределами хронологии пастернаковского дет-

ства и всего стихотворения). Но от ранних стадий перевоплощений

этой последней личинка асфальта отличается не только родом пищи,

который сам свидетельствует о ее отвратительности. Не только пьет

смолу, но и чашечки и веточки у мечтаний точит или объедает эта

алчная личинка. Метафора эта становится в ряд описаний того, чем,

бывало, на Мясницкой питались две разные личинки. Их противопо-

ложение продолжено и дальше. Одна — «призрак порчи и починки»,

при этом призрак очень заметный, чуть ли не главное здание на ули-

це.

Другая же «спокойно и дремотно» ткёт по закоулкам свой кокон,

из него-то и возникает потом Бабочка-Буря. Личинка почтамта во

всей ее неприглядной алчности, излишней броскости и шумности

нужна лишь для оттенения другой — основной героини.

Все эти различия двух личинок можно было бы охватить ставшим

излишне популярным сочетанием «двоичное противопоставление»

(или «бинарная оппозиция*, если поддаться распространяющейся

склонности к ученым терминам). Одним подобные термины слишком

приходятся по вкусу именно из-за их расхожести, других отпугива-

ют. Но ведь речь идет об очень простом. Человеку свойственно все

делить на плохое и хорошее. Особенно это заметно в детстве. Ребенок

всегда спрашивает, кто «наши», за кого нужно болеть, а кто — не

наши. Дети играют в игры, у некоторых детей бывает хорошая мама

и плохая — ими попеременно становится реальная мама, а так назы-

ваемые первобытные народы принимают всерьёз мифы или сказки,

где есть одна хорошая страна, и другая плохая, где все наоборот по

сравнению с первой. Примеры можно умножать до бесконечности. По

отношению ко взрослой литературе или развитым странам в том же

или близком смысле сейчас любят употреблять слово «конфликт».

Передавая свои детские впечатления от Мясницкой, Пастернак и

здесь почти протокольно точен. Не станем говорить, что ему удалось

передать «бинарную оппозицию» двух личинок на одном тарабарском

языке или их «конфликт» — на другом, может быть еще более тара-

барском и сложном. Скажем лучше, что Пастернак верен сути дет-

ского восприятия. Вместе с ним мы болеем за «Нашу грозу» (заглавие

еще одного его стихотворения о грозе из «Сестры моей жизни») и не

любим не-нашу порчу и починку, разгром и ремонт.

То,

что в стихотворении фигурирует не одна личинка, а две или

три, видно из того варианта, который был отдан в редакцию «ЛЕФа».

В этом — первом из нам известных — вариантов поэт вспоминает

«гусениц Мясницкой». Можно понимать это двояко: речь идет о гусе-

нице, из которой появится Бабочка-Буря, и другой — алчной личин-

ке почтамта, но приводимый далее контекст предполагает непременно

расширительное толкование: грозы повторялись не раз, поэтому и

личинка, из которой возникает Бабочка-Буря, не была единственной.

В последнем варианте «бывалый гул былой Мясницкой» напоминает

уже упоминавшееся раннее стихотворение «Вокзал», где (как в позд-

ней его редакции, вошедшей во второе издание «Поверх барьеров»)

три строфы подряд начинаются словом «бывало». Процитируем позд-

ний вариант, помещенный в том же сборнике, что и «Бабочка-буря»:

Бывало, вся жизнь моя — в шарфе,

Лишь подан к посадке состав,

И пышут намордники гарпий,

Парами глаза нам застлав.

Бывало, лишь рядом усядусь —

И крышка. Приник и отник.

Прощай же, пора, моя радость!

Я спрыгну сейчас, проводник!

Бывало, раздвинется запад

В маневрах ненастий и шпал

И примется хлопьями цапать,

Чтобы под буфера не попал. (I, с. 55)

Последняя строфа заменила приведенную выше, в которой вокзал

сравнивался с бабочкой mortuum caput. Поэтому сопоставление повто-

ряющегося «бывало» в «Вокзале» с «бывалым гулом былой Мясниц-

кой» в «Бабочке-Буре» кажется оправданным. Оба эти стихотворения

импрессионистичны, но особым, им свойственным образом — они го-

ворят о восприятиях повторяющихся, но сходных, а не об одном

мгновенном впечатлении (как те, что переданы в стихотворениях

«Гроза моментальная навек» и «Наша гроза» из «Сестры моей жиз-

ни» и «Июльская гроза» и «После дождя» в обоих изданиях «Поверх

барьеров», если ограничиться только примерами, тематически близ-

кими « Бабочке-буре»

В автобиографическом очерке «Люди и положения» Пастернак сам

скажет так о задаче, которую он перед собой ставил в стихотворении

«Вокзал»: «моя постоянная забота обращена была на содержание, мо-

ей постоянной мечтою было, чтобы стихотворение нечто содержало,

чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. Чтобы всеми

своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги... На-

пример, я Писал... стихотворение "Вокзал"... вдали, в конце путей и

перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный

прощальный горизонт, за которым скрывались поезда и который за-

ключал целую историю отношений, встречи и проводы и события до

них и после них» (IV, с. 326).

По его словам, ему было нужно, чтобы в стихотворении «заключал-

ся Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» (там же). Как,

добавлю от себя, в «Бабочке-Буре» должна была заключаться «былая

Мясницкая» с ее грозами. Так работал Хокусаи в своих 100 видах

Фудзи-Ямы, а позднее художники-импрессионисты, писавшие одну

картину достаточно долгое время. В прозе таков особенно близкий

Пастернаку импрессионизм Марселя Пруста, нередко повторяющего,

что описываемые им впечатления были изо дня в день (или во всяком

случае очень часто) сходными: так построено, например, все описание

дня, когда Альбертина отправляется на прогулку. Нет нужды напо-

минать, как много значил для Пруста опыт таких предшественников

импрессионистов, как любимый художник его Свана — Вермеер

Дельфтский, чьим предтечей в свою очередь считают Веласкеса. Эта

же особенность восприятия подчеркнута повторением зачина «Быва-

ло» в приведенных строфах «Вокзала». О том же говорит и множест-

венное число в строке «Кто помнит гусениц Мясницкой» в первом

варианте «Бабочки-Бури». Пастернак вспоминает не одну грозу на

Мясницкой, а то, какими там бывали грозы.

И здесь, в импрессионистически точной передаче повторяющихся

ощущений от грозы, у Пастернака есть реальный и особенно для него

в начальную пору много значивший предшественник в русской по-

эзии прошлого века — Тютчев. Самое начало «Люблю грозу в начале

мая» у Тютчева предполагает, что он дальше описывает не одну толь-

ко грозу, раз случившуюся (как в другом, особенно близком своими

метафорами и ритмикой к Пастернаку тютчевском стихотворении,

где зарницы — «демоны глухонемые»). Предмет его стихотворения —

грозы, какими они бывают в начале мая. Тютчевское стихотворение

кончается головокружительной метафорой «громокипящего кубка»,

недаром взятой заглавием к лучшей книге Игоря Северянина. При

всем кажущемся несходстве Северянина и Тютчева именно они вме-

сте,

а не один Тютчев определяют стилистику многих ранних стихов

Пастернака. И влияние на молодого Пастернака Северянина обнару-

жить легче, чем тютчевское при всей несомненности последнего.

Первый поэтический сборник Пастернака писался сразу после выхода

в свет северянинского «Громокипящего кубка» и под его воздействи-

ем.

Споры об этой книге у Пастернака упомянуты и в «Спекторском»

и в «Повести». В «Охранной грамоте» Пастернак отдает должное

строфическим формам и «открытому, разомкнутому» лирическому

дару Северянина (IV, с. 223). Его влияние сквозит в иных строках

«Близнеца в тучах» (например, в «Вокзале»: «И как-то — нездешен

beaumonde», I, с. 433) и первого издания «Поверх барьеров», в частно-

сти,

в начале раннего варианта «Марбурга» («пеньюар был тонок, как

хитон», «мой друг в матинэ», I, с. 491), и явственно обнаруживается

в ритмике молодого Пастернака. Пастернак, как и Бенедикт Лившиц

в «Полутораглазом стрельце», вспоминает, что и Маяковский читал

наизусть Северянина.

Для всего этого круга поэтов, как и для Северянина, Тютчев был

новостью. Футуристы и поэты, им близкие, одновременно с акмеи-

стами заново открывали его для себя. В автобиографическом очерке

Пастернак пишет о лете 1913 г.: «Я читал Тютчева и впервые в жиз-

ни писал стихи не в виде редкого исключения, а часто и постоянно,

как занимаются живописью и пишут музыку» (IV, с. 325). К сожале-

нию,

среди утраченных рукописей молодого Пастернака пропала и

его статья о Тютчеве. В нем он, бесспорно, нашел созвучие тому сво-

ему пониманию поэзии, о котором говорит в цитированной выше ста-

тье «Несколько положений».

Как и тютчевские грозы в начале мая, пастернаковские грозы на

Мясницкой (ритмически близкие к четырехстопному ямбу с перекре-

стным чередованием женских и мужских рифм в четверостишиях

тютчевского стихотворения) даны метафорически. У Пастернака,

кончающего стихотворение заключительной метафорой выпархивания

Инфанты-бабочки, переход от предгрозовья к грозе воплощен в мета-

морфозах бабочки.

Что же означают эти превращения? Почему Пастернаку понадоби-

лось,

уподобив в финале (бесспорно центральном для всего стихотво-

рения) грозу веласкесовской Инфанте-бабочке, до этого проследить

цепь ее превращений — окукливание, прядение червяком кокона, на-

конец, выпархивание из него (даю здесь не «фабульную» биологиче-

скую последовательность, а сюжетную поэтическую, ту, что у Пас-

тернака). Частичный ответ дает эпиграф из Фета «Постой, постой,

порвется пелена», поставленный Пастернаком к той при его жизни не

печатавшейся редакции стихотворения, которую предполагали опуб-

ликовать в журнале «Русский современник».

Приведем все стихотворение Фета «Превращения» (написанное в

1859 г.), первую строку заключительной строфы которого Пастернак

взял было эпиграфом к «Бабочке-буре»:

Давно,— в поре ребяческой твоей,—

Ты червячком мне пестреньким казалась

И ласково из-за одних сластей

Вокруг родной ты ветки увивалась.

И вот теперь ты, куколка моя,

Живой души движения скрываешь

И, красоту застенчиво тая,

Взглянуть на свет украдкой замышляешь.

Постой, постой, порвется пелена,

На Божий свет с улыбкою проглянешь,

И весела и днем упоена,

Ты яркою нам бабочкой предстанешь.

М. О. Чудакова, впервые напечатавшая текст редакции «Бабочки-

бури» с эпиграфом из Фета, отметила при этом очевидное сходство и

некоторые различия двух стихотворений. Исследовательница сопоста-

вила эпиграф с близостью лирики Фета и Пастернака, указанною еще

в 1923 г. (т. е. в год написания «Бабочки-бури») Мандельштамом, а

годом позднее Тыняновым (Тынянов 1977, с. 186, 479; Чудакова

1972,

с. 211-212). Эту близость при всей ее бесспорности не нужно

преувеличивать. Она слишком лежит на поверхности, чтобы отра-

жать глубокое сходство. Не забудем, что прежде всего Фет был одним

из любимых поэтов Блока, чья роль для Пастернака как явления,

стоящего рядом с Пушкиным, раскрыта самим Пастернаком. Пастер-

нак — поэтический внук Фета, но не ближе к нему, чем внук, и хо-

рошо это чувствовал. Через Блока Фет оказался сродни и Маяковско-

му, который в ранних своих стихах времени свержения классиков с

парохода, описывал, кого из них он оставил в своей каюте: «Аннен-

ский, Тютчев, Фет». Набор отчасти пересекается с тем, который мог

бы быть у раннего Пастернака. Замечу, что у самого Пастернака в

«Спекторском» Фет упомянут в контексте, где подчеркнуто расстоя-

ние во времени:

На Земляном Валу из-за угла

Встает цветник, живой цветник из Фета (I, с. 350).

Именно когда Пастернак пишет «Спекторского», он чувствует не-

обходимость не поддаться инерции фетовской формы пятистопного

ямба, которым написана поэма Фета «Сон», как и стихотворение

«Превращения». В письме Спасскому 3 января 1928 г. Пастернак

пишет о своем романе в стихах: «только путем сизифовых усилий (в

1-й части) я не даю этому глупому, социально понятному пятистоп-

нику, уже однажды отъевшемуся на фетовской трагедии того же по-

рядка, выесть всех моих потрохов без вычета и таким образом почти

ценою судороги остаюсь при части внутренностей. Ведь дальше, если

бы я стал продолжать, не дав себе отдыха, пошло бы уже совсем бес-

чинное чавканье, и я бы бесследно исчез в послеобеденном благо ду-

шье нажевавшейся формы. Ведь только оттого, что этот неизбежный

сеанс начат, я собираюсь кончать вещь, приготовясь к новой схватке,

бессмысленной и фатальной, но исторически оправданной. Форма ми-

нусом приставлена к нам, та самая форма, которая когда-то смеялась

нам таким положительным обещаньем поддержки о приращеньи (V,

с. 235-236). Сравнивая тематически сходные произведения Пастерна-

ка и Фета, нужно заняться не только их совпадениями, но и тем, как

Пастернак пробовал оградить себя от полного продолжения традиции,

прежде всего традиционной формы. Если сравнивать два стихотворе-

ния, существенным кажется различие ритмическое. Пастернак из-

брал в «Бабочке-буре» четырехстопный ямб, тоже традиционный, как

и фетовский пятистопный, но в большей степени к тому времени

трансформированный Андреем Белым и Блоком, чьи ритмические

нововведения продолжены в таких строках, как Окуклившийся ура-

ган с пропуском двух серединных метрических ударений при гипер-

дактилическом окончании первого слова. Только негативно отзывает-

ся о Фете как переводчике Пастернак позднее, когда сам переводит

«Фауста».

«Бабочку-бурю» хронологически можно отнести ко времени перед

тем, как Пастернак поддается фетовскому ритмическому воздейст-

вию,

а потом сам начинает с ним бороться, и более ранними совпаде-

ниями с фетовской лирикой. Конечно, для знакомства молодого Пас-

тернака с поэзией Фета могло быть значимо и то, что Фет дружил со

Львом Толстым, близость с которым отца Пастернака наложила отпе-

чаток на все детство поэта. В своих воспоминаниях о Льве Толстом

Л.

О. Пастернак передает слова Фета о портрете, пересказанные Тол-

стым, где есть намек на взаимосвязи частей органического целого

(Пастернак Л. 1975, с. 178), о которых говорится в «Превращениях».

В некоторых редких случаях ранним пастернаковским строкам на-

ходится прямое соответствие или прообраз у Фета: «Спи, царица

Спарты, / Рано еще, сыро еще» (I, с. 162) близко к фетовскому «Спи,

еще зарею / Холодно и рано...».

5. ОТСТУПЛЕНИЕ ОБ ИМЕННОМ СТИЛЕ

У ПАСТЕРНАКА

Но то, что именно Блок в поэзии посредничал между Фетом и Пас-

тернаком, видно из подробностей их поэтической техники, например,

из судьбы именного стиля, введенного в русскую поэзию Фетом в та-

ких стихах без глаголов, как «Шопот. Робкое дыханье» и «Это утро,

радость эта». Именной импрессионистический стиль был развит Бло-

ком, особенно в стихах его третьего тома (хрестоматийный пример:

«Ночь, улица, фонарь, аптека»). Но у Пастернака мы реже его най-

дем в форме, прямо продолжающей введенную Фетом. Когда Пастер-

нак использует последовательность существительных

(как в цити-

рованных выше строфах из «Спекторского», где описан ремонт и хаос

после отъезда героини), он как бы через голову Фета перепрыгивает к

подобным местам у Пушкина. Время Фета и здесь ему казалось

«отдаленней, чем Пушкин». Тот использовал начисления предметов,

но куда динамичнее фетовских, как в «Полтаве», которую так любил

(и,

по свидетельству многих, часто читал вслух, как и «Медный

всадник») молодой Пастернак:

Бой барабанный, клики, скрежет...

К концу жизни Пастернак скажет о молодом Пушкине варыкин-

скими записями доктора Живаго: «В стихотворение, точно через окно

в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи,

сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена суще-

ствительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя

вон менее определенные части речи. Предметы, предметы, предметы

рифмованной колонной выстраивались по краям стихотворения» (III,

с. 281).

Именно так и построены нарочито непоэтические начисления в

приведенных строках «Спекторского»:

Я изучал именной стиль у Пастернака в сравнении с другими русскими

и иностранными поэтами в серии работ, напечатанных в последние 15 лет,

см,

Иванов 1981. Независимо от меня сходной темы касается М. Лотман,

приходящий к похожим выводам: Лотман М. Ю. 1996.

Клозеты, стружки, взрывы перебранки... (I, с. 363)

Кажется примечательным, что самый длинный поток подобных

именных предложений в этом романев стихах начинается сразу по-

сле упоминания цветника из Фета:

Бокалы. Карты кушаний и вин.

Пивные сетки. Пальмовые ветки.

Пары борща. Процессии корзин.

Свистки, звонки. Крахмальные салфетки.

Кондуктора. Ковши из серебра.

Литые бра. Людских роев метанье.

И гулкие удары в буфера

Тарелками со щавелём в сметане.

Стеклянные воздушные шары.

Наклонность сводов к лошадиным дозам... (I, с. 350-351)

Связь с охарактеризованной в записи Живаго пушкинской мане-

рой ставить подобные существительные в позицию рифмующегося

слова видна в многочисленных внутренних рифмах

(сетки I ветки / салфетки; кондуктора / серебра / бра / буфера),

вводимых Пастернаком в это начисление.

В некоторых из €оле£ поздних стихов, воскрешающих воспомина-

ния детства, Пастернак перечисляемые существительные внутренни-

ми рифмами и другими перетекающими друг ^ друга созвучиями иГ

ритмом заставляет пуститься в пляс, 1сак в строках из «Вальса с чер-

товщиной» (из сборника «На ранних поездаХт)ь~

Финики, книги, игры, нуга,

Иглы, ковриги, скачки, бега (II, с. 31).

или в строке из того же стихотворения:

Шали, и боты, и башлыки (там же).

Пушкинские «прозаические бредни, / Фламандской школы пест-

рый сор» прямо продолжаются в поэтике Пастернака. Пушкинские

перечисления подробностей («Когда б не зной, да пыль, да комары,

да мухи») уже подготавливают нас к победе «всесильного бога дета-

лей» в «Сестре моей жизни» (вспомним «к хоботкам / И бабочкам и

пятнам»).

Но и в других пушкинских строках, использующих именные

предложения для описания настоящего времени (где глагол-связка не

нужен), угадывается то, что будет развито Пастернаком. Пушкинское

двустишие

С перегородкою каморки —