Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Довольно чистенькие норки

кажется отдаленным прообразом того, из чего у Пастернака возникает

Коробка с красным померанцем —

Моя каморка (I, с. 121).

Поток именных предложений, описывающих смутное сознание в

пушкинских стихах, сочиненных ночью во время бессонницы, кажет-

ся написанным в XX веке и был прямо продолжен не одним только

Пастернаком (например, в стихах из «Сестры моей жизни»: «Снова,

что ни ночь,— степь, стог, стон», с ритмическим экспериментом, на-

поминающим Хопкинса, о котором тогда Пастернак еще не знал). В

уже цитированной выше записи Живаго отмечен свойственный со-

временной европейской и американской поэзии «новый строй впечат-

лений, подмеченный в жизни и списанный с натуры» и характери-

зуемый как «беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду не-

совместимых и поставленных рядом как бы произвольно» (III, с. 481).

И здесь в пушкинском перечне ночных впечатлений можно увидеть

жгуче современную черту стиля. Но особенно явный пушкинский

след виден там, где Пастернак заимствует несколько ключевых

именных словосочетаний у Пушкина, вставляя их в иной синтакси-

ческий контекст: «ураган аравийский, / Бессмертья, бшъ^ 1&еЖет, по-

следний залог», I, с. 388; напомню, что по словам Надежды Яковлев-

ны Осип Мандельштам считал пастернаковское четверостишие, кон-

чающееся этими строками, едва лц 5ё вершиной всей русской поэзии.

Но и такие строки (в гораздо большей степени, чем, например, у

Блока) в стихах ПастерМака оказываются между другими, динамиче-

скими, в_Д§2^ре^соторых движение, переданное глаголами.

Цитированное выше место из «Спекторского», где сразу за упоми-

нанием Фета следует описание, данное рядом именных предложений,

завершается переходом к отглагольным существительным и причаст-

ным (неличным глагольным) формам, а потом и личным формам гла-

гола сперва в прямой речи, а затем в авторской:

Прибытье огнедышащей горы,

Несомой с громом потным паровозом.

Потом перрон и град шагов и фраз,

И чей-то крик: «Так, значит, завтра в Нижнем?»

И у окна: «Итак, в последний раз,

Ступай. Мы больше ничего не выжмем».

И вот, залившись тонкой фистулой,

Чугунный смерч уносится за Яузу... (I, с 351)

Собственно же именной стиль в достаточно явном виде выступает у

него преимущественно в форме, перекликающейся не с фетовскими, а

именно с блоковскими стихами (начиная еще со второго тома Блока:

«О песня! О удаль! О гибель! О маска!»). Для Пастернака , как я знаю

из разговоров с ним, поэзия Блока неотрывно была связана со време-

нем первой русской революции 1905-1906 гг. Поэтому особенно стоит

отметить использование этого блоковского варианта именного стиля в

построенной целиком на этом синтаксическом приеме 4-ой главке

1-ой части поэмы «Лейтенант Шмидт»:

Октябрь. Кольцо забастовок.

О ветер! О ада исчадье!

И моря, и грузов, и клади

Летящие пряди!

О буря брошюр и листовок!

О слякоть! О темень! О зовы

Сирен, и замки, и засовы

В начале шестого.

От тюрем — к брошюрам и бурям.

О ночи! О вольные речи!

И залпам навстречу — увечья

Отвесные свечи!

О кладбище в День погребенья!

И в лад лейтенантовой клятве

Заплаканных взглядов и платьев

Кивки и объятья!

Этот поток именных предложений, вводимых восклицательным

междометием О/, переходит, как и в отрывке из «Спекторского», в

глагольные высказывания в прямой речи. Отличие здесь в том, что

эти глагольные фразы сами по себе означают действие — клятву (пер-

формативные фразы на теперешнем научном языке — произнести

клятву и означает совершить действие):

О лестницы в крепе! О пенье!

И хором в ответ незнакомцу

Стотысячной бронзой о бронзу:

Клянитесь! Клянемся!

И здесь Пастернак дает описание и оправдание самого применен-

ного в этой главке синтаксического приема. Оно им изложено в кон-

струкциях с причастными оборотами, которые грамматически нахо-

дятся на полпути между именными, из которых состоят предшест-

вующие строфы, и глагольными формулами клятвы. Первое из этих

предложений вводится почти цитатой из собственной лирики самого

Пастернака безысходно мрачного времени конца 1917 г. («О вихрь, /

Общупай все глуби и дупла, / Найди мою песню в живых!» из «Тем и

вариаций», I, с. 225). Второе предложение рондообразно начинается с

того самого восклицанья «О ветер!», которым открывался весь завер-

шающийся им отрывок. Проходящий через него как основной конст-

руктивный принцип прием, Пастернаком здесь обсуждаемый,

мог бы

показаться искусственным

заимствованным только

из

условной

символистической поэтической традиции.

Но

Пастернак

его

исполь-

зует

для

изображения ситуации,

которой обычные синтаксические

структуры разрушаются

остаются только восклицанья вроде

О/:

О вихрь, обрывающий фразы,

Как клены

вязы!

ветер,

Щадящий

из

связей

на

свете

Одни междометья!

Сама рифма

ветер — свете

напоминает

Блоке.

То, что

рассмат-

риваемая вариация именного стиля

русской поэзии,

как и

символ

ветра,

самого Пастернака связывалась

Блоком, достаточно ясно

выражено

четырех отрывках

Блоке, названных «Ветер»:

О детство!

школы морока!

О песни пололок

слуг!

(П, с. 99)

Замечу, впрочем,

что в

последнем случае кроме прямых ассоциа-

ций

блоковскими стихами, имеющими такую структуру, можно

указать

и на

аналогию

Рильке:

О Kindheit!

entgleitende Vergleiche!

(О детство! Ускользнувшее сравненье!)

Два этих больших поэта начала века,

конце жизни Пастернака

остававшиеся

для

него главными

нашем столетии, иногда настолько

схожи друг

другом,

что и

случаи

их

прямого воздействия

на

него

трудно различить.

Их

влияния,

как и в

раннем творчестве Пастерна-

ка,

шли в

одном направлении.

Интересно,

что в

набросках статьи

Блоке, относящихся

к 1946 г.,

Пастернак выделяет

и у

раннего Блока именно строки

нанизывани-

ем имен существительных:

«Я и мир —

снега, ручьи,

Солнце, пес-

ни,

звезды, птицы... Приближений, сближений, сгораний...» Пастер-

нак отмечает

в них

«ритмич<ескук» быстроту перечислений. Свой,

новый формальный мотив»

(IV, с. 705).

Непосредственно

Фетом связана (продолженная

Блоком) вариа-

ция именного стиля,

которой каждое следующее предложение

строка начинается

местоимения

это(т). У

Пастернака

так

начина-

ется одно

из

стихотворений

ненастьях

первом издании «Поверх

барьеров»,

не

вошедшее

во

второе издание. После первых строк

в нем

начинается перечень имен существительных:

Это мои,

это мои

Это

мои

непогоды

—

Пни

ручьи, блеск колеи,

Мокрые стекла

броды

(I, с. 486).

В первом стихотворении «Определение поэзии» в цикле «Занятье

философией» в книге «Сестра моя жизнь» сходное синтаксическое

построение (похожее на фетовское заключительное «Это все — вес-

на») как бы имитирует синтаксис научного определения. Но именной

стиль выдерживается только в первых полутора строфах, потом пере-

ходит в обычную глагольную фразу, вводимую местоименным указа-

нием это:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это — двух соловьев поединок.

Это — сладкий заглохший горох,

Это — слезы вселенной в лопатках,

Это — с пультов и флейт Figaro

Низвергается градом на грядку. (I, с. 134)

Ближе всего к этому типу фетовской именной конструкции в чис-

том виде Пастернак подходит в сборнике «На ранних поездах» в от-

рывке из стихотворения «Опять весна». Тематически и отчасти по

построению оно близко фетовскому «Это утро», но размер напоминает

и юношеский опыт «Это мои, это мои»

. Подобно Фету, в этом сти-

хотворении Пастернак нанизывает друг на друга именные строчки,

начинающиеся с это. Но он и их предваряет и продолжает либо

своими динамическими глагольными фразами, тоже вводимыми тем

же местоимением, либо такими предложениями, где отсутствие гла-

гола — лишь пропуск ненужного в настоящем времени глагола бытия

есть,

как после первых двух строк в начале всего отрывка:

Это,

как в прежние времена,

Сдвинула льдины и вздулась запруда.

Это поистине новое чудо,

Это,

как прежде, снова весна.

Это она, это она,

Это ее чародейство и диво,

Это ее телогрейка за ивой,

Но вместе с тем, кроме соединения традиционного трехсложника и ло-

гаэда (выводимого из четырехстопного дактилического размера путем про-

пуска двух безударных слогов между двумя серединными сильноударными

слогами), в более позднем стихотворении Пастернак вводит еще и дольник с

большим числом пропусков метрических ударений (вроде «Полубезумного

болтуна»): из 32 строк в 7 (больше чем в четверти строк) пропущено середин-

ное ударение, что делает экспериментальный ритм близким к тому, который

развит в последних книгах Бродского (ср. сходный ритм дольника, чередую-

щегося с анапестом, в стихотворении «Иней» в той же книге Пастернака).

Плечи, косынка, стан и спина.

Это Снегурка у края обрыва.

Это о ней из оврага со дна

Льется без умолку бред торопливый

Полубезумного болтуна.

Там, где Фет до конца выдержал чистоту именного стиля с некото-

рым педантизмом, Пастернак кончает переходом к глаголу, без кото-

рого захватывающий его динамизм обойтись не может.

Но вернемся к сопоставлению «Превращений» Фета и «Бабочки-

Бури» Пастернака. М. О. Чудакова заметила, что в этих стихотворе-

ниях совпадает глагольное обращение во втором лице единственного

числа (выпорхнешь у Пастернака, проглянешь и предстанешь у Фе-

та),

а также самый ряд превращений и ключевые слова, их обозна-

чающие. К этим выводам из сопоставления двух текстов стоит доба-

вить некоторые подробности.

У Фета сквозь все стихотворение продолжается обращение к ге-

роине-девочке, потом девушке, на ты. У Пастернака это обращение

есть только в финале — в седьмой строфе (и в снятой восьмой стро-

фе),

как только в двух первых строфах есть местоимения первого ли-

ца единственного числа моем и мне. Последние относятся только к

автору-Пастернаку, когда по поводу Мясницкой он говорит о себе в

настоящем времени. Но в самом воспоминании его я не называется, в

соответствии с его поэтикой этого времени чувства переданы другим

вещам (испуг ... окон). У Фета же мне, моя и нам проходят через все

стихотворение, сплошь диалогичное в отличие от пастернаковского,

где именно обращением на ты резко выделяется финал.

Что же касается самих превращений, то у Фета они даны в той

обычной («фабульной») последовательности от червяка к куколке

(хризалиде) и, наконец, к бабочке, которая в современной Фету лите-

ратуре (из той, что читал и любил Пастернак в молодости) в прозе

отмечена, например, в «Детских годах Багрова внука» С. Аксакова:

«Муравьи, пчелы и особенно бабочки с своими превращениями из

яичек в червяка, из червяка в хризалиду, и, наконец, из хризалиды в

красивую бабочку — овладели моим вниманием». У Пастернака этот

ряд превращений сюжетно смещен — и при том дважды, так как ли-

чинок стало две. Одной из них, прожорливой и отвратительной, так и

не суждено в стихотворении ни во что путное превратиться, а судьба

другой — героини — дана с хронологическим сдвигом: сперва она

предстает окуклившейся, а потом уже ткет кокон (так же и ест она

не совсем тогда, когда ей положено в биологии).

6. АННЕНСКИЙ И ДВЕ РЕВОЛЮЦИИ

Слово кокон (в отличие от червяка, куколки и бабочки), разумеет-

ся,

не из Фета. Если искать литературных аналогий (что часто необя-

зательно), мы их найдем у Анненского, стихи которого к тому време-

ни Пастернак хорошо знал. В автобиографическом очерке он сообща-

ет, что ему в начале десятых годов их показал Локс, «по признакам

родства, которые он установил между моими писаниями и блужда-

ниями и замечательным поэтом, мне тогда еще неведомым» (IV,

с. 317). Анненского позднее он называет рядом е собой и Мандель-

штамом, говоря о «мире представлений между символизмом и акме-

измом» (V, с. 465)

. Наконец, в письме Шаламову в 1952 г. Пастер-

нак говорит по поводу немногих признававшихся им своих стихов:

«Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характе-

ристики действительности или природы, гармонически развитые из

какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности,

как в поэзии Иннокентия Анненского» (V, с. 498).

«Признаки родства» вроде упомянутых Пастернаком можно уста-

новить и сравнивая «Бабочку-Бурю» со стихотворением «Пбд новой

крышей» из цикла «Среди нахлынувших воспоминаний», входящего

в первую книгу стихов Анненского «Тихие песни»

. Я имею в виду

следующее четверостишие:

Не доделан новый кокон,

Точно трудные стихи:

Набросок или черновик первого письма к Б. С. Кузину, толкование ко-

торого проблематично, предположительно содержит следующую (явно не хро-

нологическую) классификацию типов русской поэзии нашего века; Блок, от-

личный от него мир Анненского и Пастернака (Мандельштам здесь назван ря-

дом с ними двумя скорее всего из-за близости с ним Кузина, но и в силу сво-

ей акмеистичности), характеризуемый как промежуточный между симво-

лизмом и акмеизмом, и следующий, еще неведомый, о котором Пастернак

мечтал.

Пастернак в молодости скорее всего читал первое издание 1904 г. Но в

1923 г., когда писалась «Бабочка-Буря», вышло второе издание книги (Ан-

ненский 1923).

Ни дверей, ни даже окон

Нет у пасынка

стихий. (Анненский 1990, с. 65)

У Анненского и Пастернака совпадают рифмующиеся слова, хотя

из-за разницы в их ударениях рифма у первого женская, а у второ-

го — мужская. Различие в ударении на первом слоге

кокон

у Аннен-

ского и на последнем слоге в слове кокон (в варианте, отданном Пас-

тернаком в редакцию «ЛЕФа», это ударение специально отмечено в

беловой рукописи) объясняется тем, что Пастернак воспроизводит

(как и в форме с лихвой, рассмотренной выше) более старое ударение,

отмечаембе словарями XIX в. и начала XX в. Из них же известно и

ударение на последнем слоге в форме окон (оно в мужской рифме у

Пастернака есть и в первом издании «Поверх барьеров» в отрывке

«Десятилетье Пресни»: «Ряды окон»). Оно сохранилось до сих пор

как разговорное. Возможно, что по сути речь идет и о разнице петер-

бургской и старомосковской норм произношения. Что же до сходства

стилистики Анненского и Пастернака, то временами оно разительно.

И оно кажется иногда больше, чем совпадения с большими поэтами-

акмецстами, Мандельштамом, Ахматовой и Гумилевым, каждый из

которых говорил о своей связи с Анненским в статьях и стихах, ему

посвященных.

Для сравнения с разбираемым стихотворением Пастернака едва ли

не наибольший интерес представляет стихотворение Анненского

«Дождик» (датировано июнем 1909 г.), которое входило в посмертно

вышедший в 1910 году «Кипарисовый ларец», хотя стихотворения не

было в составленном до его написания авторском плане сборника (Ан-

ненский 1992, с. 364). Этой книгой зачитывались молодые поэты (на-

пример, Ахматова) в то самое время, когда Пастернак начинает пи-

сать стихи. Его знакомство с этой книгой стихов Анненского в тот

период не подлежит сомнению. Присмотримся к картине дождика у

Анненского:

Вот сизый чехол и распорот,—

Не все ж ему праздно висеть,

И с лязгом асфальтовый город

Хлестнула холодная сеть...

Хлестнула и стала мотаться...

Сама серебристо-светла,

Как масло в руке святотатца,

Глазеты вокруг залила.

Метафорическое употребление этого слова есть у Пастернака в «Сестре

моей жизни»:

Одна из южных мазанок

Была других южней.

И ползала, как пасынок,

Трава в ногах у ней. (I, с. 126).

И в миг, что с лазурью любилось,

Стыдливых молчаний полно,—

Все темною пеной забилось

И нагло стучится в окно.

В песочной зароется яме,

По трубам бежит и бурлит,

То жалкими брызнет слезами,

То радугой парной горит.

О нет! Без твоих превращений,

В одно что-нибудь застывай!

Не хочешь ли дремой осенней

Окутать кокетливо май?

Иль сделаться Мною, быть может,

Одним из упрямых калек,

И всех уверять, что не дожит

И первый Овидиев век:

Из сердца за Иматру лет

Ничто, мол, у нас не уходит —

И в мокром асфальте поэт

Захочет, так счастье находит.

(Анненский 1990, с. 108; 1992, с.

320-321,

364)

В стихотворении со многими ранними стихами Пастернака совпа-

дает городской пейзаж во время дождя и сизый колорит последнего,

ср.,

например, Северно-сизый, сорный дождь (I, с. 54); Напев мой опе-

чатан пломбой I Неизбываемых дождей (I, с. 59; в этом стихотворе-

нии сходным образом построен переход к самому поэту, который, как

сам Анненский — Ник. То

в своей первой книге, никто и ничей во

второй, у Пастернака обозначен как не нареченный некто, там же и

с. 432), Отвыкли от молний / Идут слепые дожди (I, с. 457). Ас-

фальт, который еще только настилают в «Бабочке-Буре», здесь про-

ходит через все стихотворение. В нем есть и превращенья, но упоми-

нание Овидиева века заставляет думать о его «Метафоморфозах», для

Пастернака несущественных, как римская поэзия в целом (во всяком

случае до его перевода из Горация); об одном важном отличии строк о

превращениях от пастернаковских речь пойдет ниже.

Если поэзия других символистов (не исключая и Блока во многих

стихах, особенно ранних) при тематических сходствах их урбанисти-

ческого мистицизма с молодым Пастернаком своим употреблением

«отвлеченных и общих слов из пушкинского словаря» представлялась

ему шагом назад «не только после Фета и Тютчева, но даже и Лер-

У Анненского кроме анаграммы Иннокентий — никто в этом псевдо-

ниме, о неуместности которого говорил Блок в своей рецензии, имелось в ви-

ду соотнесение с Улиссом.

монтова»

(IV, с. 703), то у

Анненского

(как до

него отчасти

Случев-

ского) именно

словаре, использующем много сугубых прозаизмов,

обнаруживается значительное сходство

ранними стихами Пастерна-

ка.

Как

пример можно привести слово недобор, начиная

древнерус-

ского периода

и до

Гончарова

Добролюбова использовавшееся толь-

ко

для

обозначения фискального понятия (недоимок, неполной упла-

ты положенного).

Анненского

оно

употреблено

стихотворении

ле-

та

1909 г.

«Будильник»

(из тех, что

были

первых изданиях «Кипа-

рисового ларца», хотя

и не

входили

первоначальный авторский

план книги, составленный

до

написания стихотворения):

О чьем-то недоборе

Косноязычный бред...

(Анненский

1990, с. 9; 1992,

315-316,

364).

У Пастернака слово тоже

позиции рифмующегося появляется

стихотворении «Двор»

во 2-м

издании «Поверх барьеров», которое

этими строками открывается:

Мелко исписанный инеем двор!

Ты

—

точно приговор

ссылке

На недоед, недосып, недобор,

На недопои

и на

боль

затылке

(I, с. 61).

Пастернаком

при

переделке стихов слово было вставлено

в ряд од-

нотипных существительных

не-до-ед, не-до-сып, не-до-пой в

предше-

ствующем варианте стихотворения «Посвященье», которым открыва-

лось первое издание «Поверх барьеров»:

Мелко исписанный снежной крупой,

Двор,—

ты как

приговор

ссылке,

На недоед, недосып, недопои,

На боль

барабанным боем

затылке

(I, с. 45).

Пастернак построил

два из

этих существительных

по

типу не-до-

сып,

которое встречается

оборотах вроде

недосыпу голова болит

(смысловой контекст напоминает последнюю строку пастернаковского

четверостишия); новообразование

не-до-ед

поддерживается старинным

не-до-ед-ки

(Шаламова

1986, с. 819),

тогда

как

рифмующееся

(и по-

этому особенно заметное

первом варианте

упрятанное

последней

строке

во

втором варианте)

не-до-пой

создано самим поэтом

на

основе

соответствующего глагола;

современном языке

тому

же

типу

от-

носится

не-до-род, не-до-вес, не-до-воз, не-до-кос, не-до-лов, не-до-мер,

Отмечено

словаре Даля,

новое время использовано Твардовским

«Василии Теркине»

некоторыми другими авторами.

не-до-чет, не-до-сол,

не-до-сев,

не-до-смотр

и др. Во втором вариан-

те стихотворения этот ряд современных новообразований, отчасти

близких к хлебниковским, разбит и одновременно продолжен при-

надлежащим к тому же типу

не-до-бор

(ср. у Гончарова в «Обломове»:

в не-до-имках не-до-бор). Существительное одновременно связывает с

традицией Анненского и с древним словоупотреблением, как и хан-

ский указ в том же переделанном стихотворении «Двор», напоми-

нающем о Сочинил ли нас царский указ у Анненского; в стихотворе-

нии есть и древнерусское значение крепкий (кому). Слово не-до-бор,

древность которого недавно подтверждена и находками новгородских

берестяных грамот XIV в. (Шаламова 1986, с. 76-77; Зализняк 1995,

457-458,

471, 521, 638), о которых не знали ни Анненский, ни Пас-

тернак, принадлежит к тому старинному типу, который сохраняется

на протяжении тысячелетней истории языка и обновляется великими

поэтами, ср. уже в XI в. не-до-мыслъ «неразумие, непонимание», а

далее в текстах XVI-XVII вв.: не-до-вол «недосуг, недостаток време-

ни»,

не-до-жив «о работнике, не доживающем отведенный ему срок в

хозяйстве или доме, где он работает», не-до-зор «недосмотр», не-до-

мост «недомощенный участок», не-до-нос «недоплаченное», не-до-руб

«недорубленное», не-до-ход «не приносящее дохода» и др.

Не только отдельные ключевые слова роднят словарь Пастернака и

Анненского. Есть и совпадающие у них основные образы. К ним при-

надлежит персонифицированная Тоска, у Анненского бесспорно про-

должающая аналогичные образы Бодлера. Анненский использует этот

образ в двояком смысле. Он говорит о Тоске маятника или Тоске си-

невы: так построены заглавия многих стихотворений Анненского, ср.

у Пастернака в «Спекторском» «с тоской дождя, попавшего в их фо-

кус».

Иногда то существительное, которое стоит в родительном паде-

же,

у Анненского имеет при себе определяющее прилагательное: Тос-

ка отшумевшей грозы, Тоска белого камня. У Пастернака есть так

же построенное сочетание в поэме «Лейтенант Шмидт»:

Известно ли, как влюбчива

Тоска земного дна? (I, с. 308)

В лирике Пастернака такое же точно сочетание с родительным па-

дежом имеет определяющее существительное при слове тоска: ти-

фозной тоске тюфяка используется в «Сестре моей жизни» и потрм

цитируется в стихах «Второго рождения»; к этой строке Пастернака

есть и другие очевидные смысловые параллели у Анненского:

Уничтожиться, канув

В этот омут безликий,

Прямо в одурь диванов,

В полосатые тики!.. (Анненский 1990, с. 117)

В не-до-суг уже не выделяется корень.