Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

тернаку недели две пришлось прожить среди хлама сваленных ве-

щей, наложились друг на друга в главке «Спекторского», где начи-

наются городские встречи героя с героиней. Но именно героиня, а не

герой, живет посреди «разгрома и ремонта» здания, где освобождают

целый этаж. Описывается то самое здание, где некогда была масон-

ская ложа (отблеск этого слышанного в юности рассказа о старинном

московском доме можно увидеть и в стихотворении о возвращении в

Москву «У себя дома» в книге «Сестра моя жизнь», где есть строки:

Надо гардину зашить / Ходит, шагает масоном?, I, с. 160). По со-

седству с этим зданием у Мясницких ворот была церковь Флора и

Лавра — близнечных святых, купола которой названы в позднем

стихотворении «Женщины в

детстве»

(см. о «Фроловке» — конце

Мясницкой в этих стихах: Пастернак Е. 1989, с. 29). Звон у этой

церкви упомянут в главе «Детство» поэмы «Девятьсот пятый год» и

отзывается в «колокольных октавах» * Баллады». Еще на памяти

Пастернака-ребенка там «были в силе старые обычаи. Осенью в Юш-

ковом переулке, куда выходил двор училища, во дворе церкви Флора

и Лавра, считавшихся покровителями коневодства, производилось

освящение лошадей, и ими, вместе с приводившими их на освящение

кучерами и конюхами, наводнялся весь переулок до ворот училища,

как в конную ярмарку» (IV, с. 301). Оттого в «Спекторском» двор

дважды (в шестой и седьмой главках) назван «многолошадным» с

возвращением первоначальной внутренней формы частям, из которых

состоит это сложное прилагательное («имеющий отношение ко мно-

гим лошадям»). Его переосмысление по сравнению с обычным языко-

вым употреблением подчеркивается и повторяющимся, как рефрен, в

обеих главках соположением с двумя эпитетами, из которых послед-

ний вторит его звукам: Многолошадный, буйный, голоштанный

(I,

с. 358, 363). Должно быть оттого, что двор — буйный, ему в поэме

уделено куда больше внимания, чем зданию. Оно интересно только

своим масонским прошлым и запутанностью и загроможденностью

вещами. Но при неослабевавшем интересе Пастернака к истории, как

поэт он всегда в настоящем. И двор его увлекает своим кипением. Но

лучше передадим слово Пастернаку-поэту и приведем в извлечениях

это место «Спекторского» — вторую главку 6 главы стихотворного

ворится о вещах, которые «утешают, помнят и знают нас» и отличаются тем,

что не изменяют человеку при перемещенье (V, с. 115). Видимо, как и в раз-

бираемом стихотворении, все воспоминания о Мясницкой у него потом отно-

сились к широко понятому детству.

В это время Пастернак живет уже в другом доме, где он снимает комна-

ту (Пастернак Е. 1989, с. 314), но память о старомосковском доме с призра-

ками масонского прошлого перенеслась из привычного дома детства. Незаши-

тая гардина (ср. Незадернутых гардин во «Втором рождении») ходит от вет-

ра ходуном, будто она сама — один из скрывающихся в доме масонов.

Пастернак мне говорил, что в первоначальном тексте стихотворения,

описывающем тополя переулка, была строчка: «Тополей потолочные своды».

романа (вцервые опубликованной через 4 года после «Бабочки-бу-

ри» — в 1928 г.):

Когда-то дом был ложею масонской.

Лет сто назад он перешёл в казну.

Пустые классы щурились на солнце.

Ремонтный хлам располагал ко сну.

...Тут горбились задворки института,

Катились градом балки, камни, пот,

И, всюду сея мусор, точно смуту,

Ходило море земляных работ.

Многолошадный, буйный, голоштанный

Двууглекислый двор горел ключом,

Разбрасывал лопатами фонтаны,

Тянул, как квас, полки под кирпичом. (I, с. 358)

Подробное описание этих строительных работ в цитируемой поэме

проясняет и двойной смысл «пальбы и пыли» в стихотворении «Ба-

бочка-буря». Пальба — не только стрельба грома, как в более раннем

стихотворении «Июльская гроза» (вошедшем в оба издания «Поверх

барьеров») и в более позднем «Приближение грозы» (из той же кни-

ги).

В названных грозовых стихах отдаленные удары грома — это гам

военного учения. А в стихах о Мясницкой речь может идти и о зал-

пах пушкарей-каменщиков. В том же месте романа в стихах о них

сказано так:

У них курились бороды и ломы,

Как фитили у первых пушкарей.

Тогда казалось — рядом жгут солому,

Как на торфах в несметной мошкаре.

Землистый залп сменялся белым хряском.

Обвал бледнел, чтоб опухолью спасть.

Показывались горловые связки.

Дыханье щебня разевало пасть. (I, с. 358)

«Пыль» в «Бабочке-буре» имеет тот же двоякий смысл. Она под-

нимается от ветра предгрозовья. Ветер дует и в этом эпизоде «Спек-

торского», как, заметим в скобках, он, помогая смещать вещи, сдви-

гать их с места, дует до того во многих стихах. Здесь можно вспом-

нить в том числе и о вихревом ветре петровских преобразований, Пе-

тербурга и первой русской революции в первом издании «Поверх

барьеров», и о ветре как постоянном мотиве в «Сестре моей жизни».

Потом, начав дуть «с Откровенья» в раннем стихотворении «Двор», в

том же духе этот пастернаковский ветер врывается своим вихревым

дыханием уже в века — в начало новой эры в «Рождественской звез-

де».

Но в цитированной части «Спекторского» ветер — еще только

составная часть все того же «разгрома и ремонта», относящегося к

тем самым флигелям, где когда-то жили Пастернаки:

Склонялся ветер, скважистый, как траур,

Рябил, робел и, спины зато

ля,

Завешивал рубахами брандмауэр

И каменщиков гнал за флигеля. (I, с. 358)

Этот ветер вместе с ремонтом, сеющим «мусор, точно смуту», и

поднимает пыль в «Бабочке-буре».

Именно пыль и названа в конце следующей 7 главы романа, когда

герой не находит героини среди всего этого разгрома в неузнаваемом

лабиринте разрушаемых комнат:

Клозеты, стружки, взрывы перебранки,

Рубанки, сурик, сальная пенька.

Пора б уж вон из войлока и дранки,

Но где же дверь? назад из тупика!

Да полно, все ль еще он в коридоре?

Да нет, тут кухня! Печь, водопровод.

Ведь он у ней и всюду пыль и море

Снесенных стен и брошенных работ! (I, с. 363)

После перестройки училища форма образовавшегося лабиринта была

весьма причудливой. По поводу второй квартиры, где жила их семья,

Пастернак много лет спустя вспоминал: «...Наш флигель тоже пред-

назначен был на слом. Зимой нам оборудовали новую квартиру из двух

или трех классных комнат и аудиторий в главном здании. Мы в нее

перебрались в 1901 году

. Так как квартиру перекраивали из поме-

щений, из которых одно было круглое, а другое еще более прихотли-

вой формы, то в новом жилище, в котором мы прожили десять

лет,

был чулан и ванна с площадью в виде полумесяца, овальная кухня и

столовая со входящим в нее полукруглым выемом. За дверью всегда

слышался заглушённый гул училищных мастерских и коридоров...»

(I,

с. 302). Пастернак близко к сердцу принимал перипетии всей внут-

ренней жизни училища. Говоря о накопившихся у него отрицатель-

ных впечатлениях от времени последнего царствованья, Пастернак от-

мечал и «множество подходящих к случаю мелочей, связанных с Учи-

лищем живописи, которое состояло в веденьи министерства имп. дво-

ра и в котором мы прожили около двадцати

лет» (IV, с. 214).

На самом деле годом позже, см. письмо директора училища о начале

ремонта квартиры в июне 1902 г.: Пастернак Е. 1989, с. 57-58.

Точнее девять, см. выше о письме Петровскому.

Точнее, 17: 1894-1911.

Еще одна примечательная особенность здания (или зданий) Учи-

лища мелькает в начале стихотворения. «Гул былой Мясницкой»

«сыплет лестницы, как в детстве». В соответствии с поэтикой зрелого

Пастернака, до пределов возможного сводящего к бесконечно малому

явное участие «я» поэта в самом стихотворении, это сам «гул» «сып-

лет лестницы, как в детстве», а не подросток по ним ссыпается. Но в

«Охранной грамоте», описывая встречу со Скрябиным перед его отъ-

ездом в Италию зимой 1903 г., когда Пастернаку было меньше 13 лет

и семья их жила уже в крыле главного здания, он вспоминает, как

сам скатывается «вниз по лестнице»и бежит «по ночной Мясницкой»

(IV, с. 152). А вверх по наружной лестнице перестраиваемого здания

стремглав бежит Спекторский перед приведенным выше концом

7 главы романа в стихах:

скорей через ступень на третью

По лестнице без видимых перил,

(вариант: Плитой с отлета о пролет перил! I, с. 363, 713).

Это перестроенное здание с добавочным настилом и институтский

двор вспоминает мимолетно Сережа в «Повести», пересказывающей

часть той же фабулы (IV, с. 126, 132).

В воспоминаниях отца поэта — Л. О. Пастернака отмечена переме-

на местоположения и соответственно художнической точки зрения по

отношению к Мясницкой улице после переезда на новую квартиру.

Говоря о середине 1900-х годов, он сообщает по поводу времени пер-

вой русской революции: «в те годы я имел при Училище казенную

квартиру, значительно большую, чем при поступлении на службу, и

не во дворе, во флигеле, как раньше, а в самом здании Училища; она

выходила окнами на Мясницкую улицу» (Пастернак Л. 1975, с. 69).

Вид на Мясницкую сверху из здания Училища живописи, ваяния и

зодчества запечатлен на нескольких пейзажах Л. О. Пастернака

Один из них изображает Мясницкую в дождь, отчасти напоминая

этим стихотворение «Бабочка-буря». В нем среди персонажей есть и

окна — те самые, в которые поэт смотрит на улицу. Они закрыты

(«сомкнуты» — метафора, предполагающая ассоциацию с глазами),

потому что начинается буря. Оттого же они в испуге.

Когда в «Охранной грамоте» Пастернак заговаривает о поэзии и

искусстве в целом, рассказ начинается с все того же вида из окон:

«Солнце вставало из-за Почтамта и, соскальзывая по Кисельному, са-

дилось на Неглинке. Вызолотив нашу половину, оно с обеда переби-

ралось в столовую и кухню. Квартира была казенная, с комнатами,

переделанными из классов» (IV, с. 159).

Виды города Пастернак причислял в конце жизни к наиболее важ-

ным и творчески обязывающим впечатлениям. В письме Сувчинско-

му 11 июля 1958 г. он писал: «Всю жизнь, всю жизнь останавливали,

Хранятся в собрании сына поэта Е. Б. Пастернака.

запоминались, поражали отдельные впечатления, виды, случаи, го-

родские картины. Они приковывали, привораживали, покоряли пол-

ностью значением, выразительностью, красотой. Но не только этим.

От них, как долгий отзвук, тянулись через всю жизнь томящие уко-

ряющие напоминания, они издали жаловались и взывали к мысли,

точно то были не просто люди, вечера, весенние виды и городские пе-

рекрестки, а какие-то несделанные уроки и неисполненные поруче-

ния» {Пастернак 1994, с. 238). Таким долгим отзвуком предстает и

гул былой Мясницкой в стихотворении «Бабочка-буря» — одной из

попыток расквитаться с этими несделанными уроками ранних лет.

Стихотворение — не просто городской пейзаж, хотя бы уже пото-

му, что не только погода, но и сама улица в нем непрерывно меняет-

ся.

Вспомним, как позднее в «Волнах», написанных в Грузии, Пас-

тернак описывает свою ностальгическую тягу к Москве:

Опять опавшей сердца мышцей

Услышу и вложу в слова,

Как ты ползешь и как дымишься,

Встаешь и строишься, Москва.

И я приму тебя, как упряжь,

Тех ради будущих безумств,

Что ты, как стих, меня зазубришь,

Как быль, запомнишь наизусть.

В последних строках именно по поводу Москвы звучит продолжен-

ный потом в пастернаковском «Художнике» мотив личного бессмер-

тья.

В оправдавшемся расчете на эту будущую славу в Москве или

(как кажется) совсем еще вне и до этих честолюбивых мечтаний Пас-

тернак немало написал о Москве или по поводу Москвы. Но упомяну-

тая в «Волнах» тема того, как она строится, звучит у него только в

«Бабочке-буре» и в цитированных местах романа «Спекторский»

Речь идет о строительстве в канун первой мировой войны, которое

поражало подростка, воспитавшегося на «урбанистическом мисти-

цизме» Блока, Верхарна и Рильке (IV, с. 395). Вспоминая о своем

юношеском поклонении городу, зрелый поэт писал:

Я тоже чтил его подростком.

Его надменность льстила мне.

Он жизнь веков считал наброском,

Лежавшим до него вчерне.

Он звезды переобезьянил

Вечерней выставкою благ

Строки об «Околицах строительств» в последнем стихотворении «Весен-

нею порою льда» в книге «Второе рождение» (I, с. 423) носят достаточно об-

щий декларативный характер и неконкретны.

И даже место неба занял

В моих ребяческих мечтах (II, с. 32).

Во второй строфе «Бабочки-бури» появляется эта вечерняя ослепи-

тельность города — «электрический сон наяву» Блока, «огневой со-

лончак / растекающихся по стеклу фонарей» ранних верхарнообраз-

ных стихов Пастернака о Городе (I, с. 512* 249) . Гул былой Мясниц-

кой снится поэту «в рядах (вариант: в столбцах) до крыш горящих

сумм». Возможно, что речь идет о рядах цифр биржевых новостей,

зажигавшихся под крышей почтамта в Берлине, где в 1922-1923 гг.

(во время написания стихотворения) жил Пастернак

. Но берлинские

ночные биржевые символы вызывали в памяти прежние московские:

«живая огромность города», о которой он пишет Боброву по поводу

Берлина в восприятии его самого и Маяковского (Пастернак и Бобров

1996,

с.123), заставляла тосковать скорее по Москве юности, неотли-

чимой от той, которая в тех же словах позднее описана в «Волнах»,

где звуковой облик слова огромность отзывается в предшествующем

домой и в следующих за ним грусть, сниму, опомнюсь и огнями:

Мне хочется домой, в огромность

Квартиры

, наводящей грусть.

Войду, сниму пальто, опомнюсь,

Огнями улиц озарюсь. (I, с. 375)

В огнях берлинских улиц, как много спустя в тифлисских зимних

лампионах («Художник», II, с. 8-9), Пастернак узнает приметы сво-

его детства. Слово ряды в цитированной строфе напоминает выраже-

ния вроде торговые ряды. Купеческие и доходные дома былой Мяс-

ницкой, составлявшие эти ряды, которые приносили большие суммы

своим владельцам, могли вспоминаться при виде берлинских сумм,

горящих до крыш, еще и оттого, что на них были рекламы и вывес-

ки.

К вывескам в тогдашней деловой части Москвы молодой поэт так

привык, что его раннее фантастическое стихотворение «Возмож-

ность» (входившее в обе редакции «Поверх барьеров») открывается

немыслимой картиной: большая коммерческая московская улица —

Тверская оказывается без вывесок:

В девять, по левой, как выйти со Страстного,

На сырых фасадах — ни единой вывески.

Солидные предприятия, но улица — из снов ведь,

Щиты мешают спа1ъ, и их велели вынести. (I, с. 65, 643)

Этой догадкой автор обязан своему покойному другу М. Л. Левину. Ср.

Пастернак Е. 1989, с. 379.

Ранний вариант Привычек, наводящих грусть (II, с. 137) показывает,

что речь идет о давнишнем общем ощущении, связанном с московским до-

мом, а не о конкретной квартире. Выделение везде мое.

Купеческие вывески были частью нового облика Мясницкой, толь-

ко с конца XIX в., на глазах Пастернака-ребенка, приобретавшей но-

вую торгово-промышленную окраску. Доходные дома, которые упо-

мянуты Пастернаком в цитированном прозаическом описании этой

перемены, вырастали по всей улице. Историкам архитектуры более

всего известен оконченный в 1910 г. (когда Пастернак жил еще по

близости от него) доходный дом И. Е. Кузнецова (теперь дом № 15 по

Мясницкой), проект которого относится к 1908 г.

Говоря о том, как

от полюса преобладавшей одноэтажности (или двухэтажности) зданий

Москва одним прыжком в начале ХХ-го столетия перешла к «небо-

скребам» в

8-10-13

этажей, автор одной из сравнительно новых книг,

посвященных истории города в это время, называет в качестве харак-

терного образца другой такой доходный дом. Его Московское учили-

ще живописи, ваяния и зодчества поручило спроектировать в год

окончания строительства почтамта, в 1912 г. (правда, уже не на Мяс-

ницкой, а на углу Волхонки и Малого Знаменского переулка; к тому

времени по соседству в старом двухэтажном доме на Волхонке посе-

лились Пастернаки): «первоначально предполагавшаяся высота в во-

семь этажей в 1913 г. по желанию заказчика была увеличена до две-

надцати» (Кириченко 1977, с. 108). Стремительный прыжок вверх со-

вершила не только этажность зданий, но и размеры всего города: к

этому же 1912-му году Москва стала восьмым по величине городом

мира после Нью-Йорка, Лондона, Парижа, Чикаго, Берлина, Вены и

Петербурга (там же, с. 10). Прыжок города ввысь не мог не поразить

подростка, за ним напряженно следившего. Позднее Пастернак уви-

дит в нем овеществленную метафору небывалого подъема русского

искусства тех лет, о котором не раз вспоминал в своей прозе, в част-

ности, в «Докторе Живаго».

Цитированное описание того, как горячка девятисотых годов ска-

залась на перестройке Училища, Пастернак, опережая выводы ны-

нешних историков Москвы рубежа столетий, в своем автобиографиче-

ском очерке предваряет замечанием именно о том, как стали появ-

ляться доходные дома: «С наступлением нового века, на мрей дет-

ской памяти, мановением волшебного жезла все преобразовалось. Мо-

скву охватило деловое неистовство первых мировых столиц. Бурно

стали строить высокие доходные дома на предпринимательских нача-

лах быстрой прибыли. На всех улицах к небу прднялись незаметно

выросшие кирпичные гиганты. Вместе с ними, обгоняя Петербург,

Москва дала начало новому русскому искусству, искусству большого

города, молодому, современному, свежему» (IV, с. 301).

В письме к одному из наиболее для него в молодости существенных

писателей предшествующего символистического поколения — Андрею

Белому (в 1920-ые годы по частям писавшему свой роман о Москве)

Пастернак в конце 1930-го года отчетливо формулирует мысль о том,

Чиняков 1970, с. 21-22; Ильин I960.

как новое искусство, в ранние годы его поразившее, было связано с

городом: «вспомнить лучшее из пережитого в ранние и позднейшие

годы — значит вспомнить Вас всякий раз, как это пережитое коснет-

ся живой физической Москвы и ее физического перехода в разогнан-

ное...

ее движением искусство, подхватывающее, продолжающее и

как бы служащее ей большим движущимся горизонтом» (V, с. 313).

Урбанизм был тем углом зрения, под которым Пастернак воспринял

символизм.

Говоря о своем понимании поэзии Блока, в поздней автобиографии

Пастернак передает свое ощущение так: «точно не человек сообщает о

том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о

себе.

Так было и с Блоком... как подходил этот стиль к духу време-

ни,

таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из

подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом ко-

торого был город, главным событием — улица... Суммарным миром,

душой, носителем этой действительности был город блоковских сти-

хов,

главный герой его повести, его биографии. Этот город, этот Пе-

тербург Блока — наиболее реальный из Петербургов, нарисованных

художниками новейшего времени. Он до безразличия одинаково су-

ществует в жизни и в воображении, он полон повседневной прозы,

питающей поэзию драматизмом и тревогой, и на улицах его звучит то

общеупотребительное, будничное просторечие, которое освежает язык

поэзии, и в то же время образ этого города составлен из черт, ото-

бранных рукою такою нервною, и подвергся такому одухотворению,

что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутренне-

го мира» (IV, с. 311).

Именно урбанистическую сторону поэзии Блока и Рильке пробовал

продолжить в первых своих книгах сам Пастернак; из ранних стихов

стоит вспомнить хотя бы «Метель» («В посаде, куда ни одна нога...»,

I, с. 76). В этом состояла и главная причина того ошеломления, кото-

рое в нем вызвал молодой Маяковский; сходство, которое Пастернак

усмотрел в его поэзии и собственной, касалось не стилистических де-

талей (в них было больше различий), а этой общей устремленности на

город и городское просторечие. Пастернак увидел в ранних вещах

Маяковского близкое себе преломление традиции, в центре которой

был «город в дымке вечных гаданий о будущем, русский необеспе-

ченный город девятнадцатого и двадцатого столетия» (IV, с. 224).

Об опустевшей и полуразрушенной Москве двадцать второго го-

да — времени написания «Бабочки-бури» — Пастернак скажет сло-

вами посмертно найденной записи Живаго: «но и в таком виде она

остается большим современным городом, единственным вдохновите-

лем воистину современного' нового искусства... Живой, живо сло-

жившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык —

язык урбанизма. Я живу на людном городском перекрестке. Летняя,

ослепляемая солнцем Москва, накаляясь асфальтами дворов, разбра-

сывая зайчики оконницами верхних помещений и дыша цветением

туч бульваров, вертится вокруг меня и кружит мне голову и хочет,

чтобы я во славу ей кружил голову другим. Для этой цели она воспи-

тала меня и дала мне в руки искусство. Постоянно, день и ночь шу-

мящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою,

как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущен-

ным, но fme заалевшимся огнями рампы театральным занавесом.

Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и

окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого

из нас» (III, с. 181-182). Пастернак отмечает, что у Живаго кроме

«Гамлета» таких стихов не нашлось. У самого Пастернака их больше:

к ним принадлежит почти весь роман в стихах «Спекторский», как и

разбираемое нами стихотворение.

При историзме, присущем всегда Пастернаку-мыслителю, он и ув-

лекавшие его новые течения не мог не пробовать соотнести с наследи-

ем прошлого. Рост искусства Москвы начала века был неотделим от

того внутреннего подъема Училища живописи, ваяния и зодчества, о

котором в своих воспоминаниях повествует отец поэта, желавший

позднее стать летописцем Училища и написать подробную «Историю

училища» (к ней сохранились лишь наброски). По его словам, сам

он,

«имея университетское образование и зная немного иностранные

языки, взял на себя помощь художественной библиотеке Училища в

отношении ее пополнения, выписывая художественные издания и

лучшие репродукции-фотографии» (Пастернак Л. 1975, с. 59). На

квартире у отца поэта было много не только альбомов, но и висевших

на стенах репродукций и небольших эскизов, воспроизводящих суще-

ственные черты картин старых мастеров, которые, бывая в иностран-

ных музеях, делал Л. О. Пастернак. В этих «набросках-копиях» он

стремился «запечатлевать полную гамму всех красок оригинала, но

без всяких деталей»; его занимала только передача «главной прелес-

ти:

общей колоритной звучности и тональности» (там же, с. 79).

Говоря о том, что способствовало оживлению художественной жиз-

ни в Москве времени детства поэта, его отец замечал: «Тут следовало

бы указать также на большую роль московских собраний картин и

галерей частных коллекционеров, которые в первое десятилетие века

возникали и множились в Москве (а также и в Петербурге)» (там же,

с. 62). О том, что его сын еще ребенком окунулся в это разливанное

море, видно уже по замечанию в «Охранной грамоте» о живописи Ве-

неции: «Со вкусом ее горячих ключей я был знаком с детства по ре-

продукциям и в вывозном музейном разливе» (IV, с. 206). Музей ря-

дом с театром названы среди проявлений Города в раннем наброске

стихотворения о нем (I, с. 513). Вероятно именно к тому времени, ко-

гда отдельные художники не вычленились еще из этого «разлива»

так, как это произошло при посещении Венеции, восходит повто-

ряющееся у Пастернака в молодости («Все масло всех портретов» из

«Любви Фауста», I, с. 529) и в поздних стихах («Все будущее галерей

и музеев» в «Рождественской звезде», III, с. 531) стремление охва-

тить целокупность всех этих сокровищ одной строкой.