Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

южнорусских диалектах носившая название червец. Из личинок или

женских особей этого насекомого (Margarodes polonicus, иначе прежде

называвшееся Porphyrophora polonica или Coccus radicum, Heme 1954,

с. 44), которые гнездятся под корнями земляники, Scleranthus perennis

и некоторых других растений, на Юге России и на Украине, в Поль-

ше и Германии добывался порошок, шедший на приготовление крас-

ной (червчатой, червлёной, червонной) краски (Heme 1954, с. 43-48,

51,

55; Зеленин 1991, с. 212, § 82). Метафорически два разных на-

звания насекомого использованы в строках:

И в крови моих мыслей и писем

Завелась кошениль.

Этот пурпур червца от меня независим... (I, с. 173)

Таким образом метафорические использования названий личинок

и куколок у Пастернака в его ранней лирике имеют предысторию,

которая делает сравнение с Фетом не столь обязательным и сущест-

венным.

Если слово червяк у Пастернака, в отличие от Фета, освобождено

от уменьшительного суффикса, угрожающего сюсюканьем, то, наобо-

рот, фетовской ветке у него соответствуют веточки. Но этой умень-

шительной форме (у Пастернака единственной в этом стихотворении,

посвященном детству и оттого допускавшему, казалось бы, и большее

число таких производных существительных) нисколько не угрожает

сладкоречивость. Слово применено не по отношению к героине (как

родная ветка, вокруг которой ласково увивается у Фета маленькая

девочка), а характеризует пищу алчной личинки, во всем отличной

от девочки — будущей бабочки-Инфанты. Но сама тема питания чер-

вяка, у Фета только намеченная в двух строчках первого четверости-

шия, у Пастернака разрастается именно потому, что личинок две.

Поэтому речь идет сначала о том, чем кормится будущая героиня —

Бабочка-Буря, здесь еще названная в мужском роде — «окукливший-

ся ураган* (как дальше в мужском же роде выступает червяк: пере-

ход к женскому роду происходит только в финале, когда должна вы-

порхнуть преображенная Инфанта). «Окуклившийся ураган» в своих

аппетитах умерен — ему достаточно пальбы и пыли. А вот алчной

личинке асфальта-почтамта мало веточек (переиначенных фетовских,

если Пастернак имел в виду фетовский текст, когда писал свой) или

чашечек (ботанических и потому собственно пастернаковских) мечта-

ний — ей еще и смолу котлами подавай.

В том единственном варианте (представленном редакции «Русского

современника»), где был эпиграф из Фета «Постой, постой, порвется

пелена», делающий интертекстуальное сравнение менее гадательным,

частичное словесное совпадение с этим эпиграфом можно увидеть в

последней строке предпоследнего четверостишия: «Рубаху бури рву-

щих толп». Глагол один и тот же: порвется — рвущих/рвут. Но пе-

лена Фета становится метафорической рубахой бури (с нарочитой зву-

к описью: руб-бур-рву при перестановке губного согласного и других

элементов сочетания фонем). А самый образ напоминает сходные

смелые и откровенные метафоры в «Спекторском»:

И вот заря теряет стыд дочерний.

Разбив окно ударом каблука,

Она перелетает в руки черни

И на ее руках за облака. (I, с. 266)

Эпиграф и связанные с ним строки пастернаковского стихотворе-

ния заставляют думать о том, что во всяком случае в этом варианте

стихотворения имелись в виду все метаморфозы растущей женщины,

уподобляемой буре,— от совсем маленькой девочки до взрослой жен-

щины. Если у Фета это лишь одно из возможных толкований, то в

приведенной редакции «Бабочки-бури» эта интерпретация несомненна.

Но более существенно, чем сопоставление отдельных частей и слов

двух стихотворений, выяснение сути этого ряда превращений, зани-

мавшего обоих поэтов. Начинать приходится с того, что и здесь, как

и по отношению к общим элементам стиля, их сходство определяется

опосредованным родством. Если фетовское начало у Пастернака своей

ролью обязано в большой степени промежуточному воздействию Бло-

ка, то интерес к «превращениям» в биологическом их смысле и у Фе-

та, и у Пастернака восходит к гётевскому учению о метаморфозах.

Исследователи предыстории этого учения выяснили, что еще в XVII

веке термин метаморфоз обозначал у Сваммердама превращение гу-

сеницы в бабочку (Канаев 1964, с. 105). Сваммердам, который был,

таким образом, в энтомологии прямым предшественником Гёте,

столько сделал для этой науки, что в замечательной книге о насеко-

мых великого французского историка и энтомолога Мишле ему един-

ственному из людей, а не насекомых, отводится особая глава (Michelet

1858,

р. 89-108, 381-382). В ней, между прочим, упомянуто и изум-

ление Петра Первого прибором, который ему показал один из учени-

ков Сваммердама.

Остановимся на этой книге Мишле внимательнее еще и по той

причине, что она могла быть известна Пастернаку. Впрочем, на этом,

как и на других высказываемых здесь предположениях о круге его

чтения, никак не настаиваю. Постоянно вспоминаются слова из пер-

вой редакции пастернаковского перевода «Фауста»:

Источники! В источниках ли благо?

Источники не на страницах книг.

Но знанья жаждущий напьется влагой,

Когда из сердца прямо бьет родник.

Все же можно с уверенностью сказать, что Пастернак читал если

не энтомологические работы Мишле, то его исторические сочинения.

Скорее всего с книгами Мишле, Карлейля и Тьера по истории фран-

цузской революции Пастернак познакомился еще в первой половине

1917-го года, когда задумал драму о последних днях якобинского

террора (Пастернак Б. 1989, с. 293), из которой выше цитировался

монолог Сен-Жюста. По словам сына поэта Б. Б. Пастернака, отец

купил ему двадцатитомную историю Франции в 1934 г. и брал ее чи-

тать по томам. В письме родителям в ноябре 1936 г. он пишет, что

«занят шестым томом, падающим на страшную эпоху Карла VI и VII»

(V, с. 366)

. А годом позже им же он пишет: «я мог бы... меньше

времени тратить... на чтенье многотомных историй... А если бы я ...

меньше читал бы Мишле и Маколея, я может быть не мог бы рабо-

тать» (Пастернак Е. 1989, с. 535). Как-то уже после войны в разгово-

ре с моими родителями и со мной по поводу того, что он перечитывал

Достоевского, Пастернак повторил свою мысль о том, что в его глазах

история всегда служит образцом для литературы. Как пример рядом

с Ключевским он назвал Мишле.

При любом просмотре библиотечного или другого перечня сочине-

ний Мишле не может не поразить то, как он, опередив свой век, от

человеческой истории перешел к естественнонаучной, занявшись на-

секомыми и пытаясь понять то, что сейчас мы называем «социологи-

ей беспозвоночных». В упомянутой его книге «Насекомое» последние

десятилетия времени самого большого политического бурления во

Франции его века упомянуты только однажды — в примечании, где

он,

не ссылаясь на первоисточник, пересказывает разговоры Эккер-

мана с Гёте. Приведу этот рассказ, относящийся ко 2 августа 1830 г.,

по первоисточнику: «Известия о начавшейся июльской революции до-

стигли сегодня Веймара и привели всех в волнение. После обеда я

зашел к Гёте: "Ну! — воскликнул он мне навстречу,— Что думаете об

этом великом событии? Дело дошло, наконец, до извержения вулка-

на; все объято пламенем; это уже вышло за рамки закрытого заседа-

ния при закрытых дверях!"

"Ужасное событие,— ответил я. — Но чего же другого можно было

ждать при сложившемся положении вещей и при таком министерст-

ве? Дело должно было окончиться изгнанием царствовавшей до сих

пор династии".

"— Мы, по-видимому, не понимаем друг друга, дорогой мой,—

сказал Гёте. — Я говорю вовсе не об этих людях; у меня на уме со-

всем другое! Я говорю о чрезвычайно важном для науки споре между

Кювье и Жоффруа Сент-Илером; наконец-то вынуждены были выне-

сти его на публичное заседание Академии"» (Эккерман 1988, с. 609-

610).

Идеи Жоффруа Сент-Илера почти не отличались от тех, к кото-

рым давно пришел Гёте. Им-то и следовал Мишле в своей книге. Еще

примечательнее то, что историк французской революции Мишле сам

явно на стороне Гёте не только в научном ответе на вопрос, но и в

По-видимому, Пастернак на этом примере пытался объяснить положе-

ние в стране родителям, подумывавшим о возвращении в Россию: V, с. 642.

оценке степени его важности. Пересказанную историю, которая могла

бы показаться полуанекдотической, он предваряет словами: «Анато-

мия насекомых была темой одного из величайших диспутов нашего

века» (tL'anatomie de l'insecte a ete Tune des plus grandes disputes de notre

age*,

Michelet 1858, p. 379, n. 6). He выходя за пределы французских от-

кликов на идеи Гёте, добавлю, что несколько лет назад большой со-

временный математик Рене Том, ставший всерьез заниматься биоло-

гией, предложил вернуться к вопросу, поставленному вслед за Гёте

Жоффруа Сент-Илером на этом диспуте во французской Академии

наук. По словам Тома, мы с тех пор очень мало продвинулись в ре-

шении этого вопроса. Значение всего круга мыслей Гёте о метаморфо-

зах ученые начали оценивать лишь в последние десятилетия. Это

видно и из книги «Изменение и необходимость» Моно — лауреата

Нобелевской премии по биологии. В главе книги, посвященной инва-

риантности и возмущениям, Моно отмечает значение того до сих пор

недооцененного поиска анатомических инвариантов, которому посвя-

тили себя естествоиспытатели XIX-го века вслед за Кювье и Гёте. По

мнению Моно, современные биологи еще не воздали должного гению

тех, кто за ошеломляющим разнообразием морфологических структур

и образов жизни живых существ смог отождествить если не одну

«форму», то хотя бы конечное число анатомических архетипов, каж-

дый из которых является инвариантом в пределах группы, которую

он характеризует (Monod 1970, р. 117).

В России двадцатых и тридцатых годов нашего века Гёте-ученого

оценили раньше, чем на Западе. Этому способствовали прежде всего

исследования и переводы, выполненные Канаевым — близким другом

М. М. Бахтина, чья работа о карнавале в большой степени продолжа-

ет сочинение Гёте о римском карнавале (пропавшая книга Бахтина о

романе воспитания была в значительной мере посвящена прозе Гёте).

Универсализм Гёте послужил темой специального исследования Вер-

надского — одной из главных в цикле его исследований по истории

науки. Всего лишь за несколько лет до «Охранной грамоты» вышла

книга Проппа «Морфология сказки» и примыкающая к ней статья о

метаморфозах сказки. В этих работах, следуя мыслям Гёте о мета-

морфозах и обильно их цитируя (в частности, в эпиграфах к разделам

книги), Пропп попытался изучить сказку так, как Гёте стремился

понять растение. Пропп искал то, что бы соответствовало Прарасте-

нию (Urpflanze) у Гёте: Пропп искал основную форму волшебной сказ-

ки (на примере волшебных русских сказок из сборника Афанасьева).

Тридцать лет спустя эта работа Проппа, переведенная на множество

языков, а потом и переизданная в подлиннике, оказала огромное

влияние на мировую науку — не только о народном творчестве, но и

о словесном искусстве. Проппу удалось создать такой формальный

аппарат, который описывал инвариант сказки и преобразования, со-

храняющие этот инвариант. Тем самым был сделан едва ли не ре-

шающий шаг на пути к превращению гуманитарных наук в матема-

тически точные дисциплины. Добавлю еще, что позднее Пропп пере-

шел к историческому развитию темы, которая содержалась в послед-

ней главе его рукописи, но из печатного текста была исключена по

совету его учителя В. М. Жирмунского. Тот примыкал тогда к фор-

мальному направлению в литературоведении, хотя и отличался от

опоязовской его ветви. Поэтому ему казалось не вполне нужным

предполагавшееся Проппом продолжение его работы. В нем Пропп

попробовал дать содержательное истолкование открытой им формы

сказки, обнаружив ее первоначальную связь с тем главным архаич-

ным общественным установлением (обрядом инициации), который за

ней стоит. Волшебная сказка оказывалась частью целого мира обря-

дов и мифов, известных у разных народов. По существу Пропп про-

делал путь, похожий на изменение точки зрения молодого Пастерна-

ка на искусство: за открытыми приемами, за обрисовавшимся «Пра-

образом» (Urbild по Гёте) Пропп искал тот мир человеческого вообра-

жения, в который претворилась открывавшаяся человеку в древности

действительность.

Технологически совершенный аппарат усваивается быстрее, чем

историческое истолкование того, что с его помощью открывается. По-

этому последующие работы Проппа — такие, как «Исторические кор-

ни волшебной сказки» и статьи тридцатых годов (об Эдипе в свете

фольклора, о ритуальном смехе в фольклоре), до сих пор менее из-

вестны и реже находят продолжение, в том числе и на Западе, чем его

первая книга. Так же и форме стихов раннего Пастернака подражали

и пытаются подражать многие (среди них и большие поэты), но мало

кто попробовал вникнуть в суть того, что он хотел передать и всем своим

искусством вместе взятым, и каждым отдельным стихотворением.

Но вернемся к анекдоту о Гёте, пересказанному Мишле. Уже из

приведенного примечания к его книге, как и из используемой им

терминологии видно, что и он был многим обязан влиянию Гёте

(скорее всего через Сент-Иллера, имя которого как своего предшест-

венника он называет многократно). Первая часть его книги, назван-

ная «Метаморфоза» (к последней главе которой и относится переска-

занное выше примечание о Гёте) построено почти как стихотворения

Пастернака и Фета. Мишле начинает с главы об испуге маленькой

девочки (замечу в скобках, что в примечании к книге есть рассужде-

ние о значении «женской интуиции» в науке о живом, где курсивом

набрана мысль Мишле: насекомое — это женщина, мотивированная,

впрочем, простой статистикой). Предпоследняя глава этой части по-

священа «нимфе или хризалиде». За ней следует последняя глава о

«фениксе» — «совершенном» (в гётевском смысле) существе, возни-

кающем из куколки. В главе о куколке-хризалиде Мишле пишет:

«Это великолепно и удивительно, и нет зрелища более замечательно-

го!

поразительно, что жизнь может до такой степени менять, подчи-

нять себе все органы тела, что она выходит победительницей, на-

столько освобожденной от старого л!..» («сеla est grand et magnifique, et nul

spectacle plus grand! que la vie puisse

ce point changer, dominer les organes, qu'elle

surnage, victorieuse, tellement libre de l'ancien moi», Michelet 1858, p. 72).

Мишле продолжает в автобиографическом духе, отчасти напоминая

приведенное стихотворение Случевского: «По мере того, как я жил, я

замечал, что ... я много раз переходил от личинки к хризалиде, а за-

тем — и к более совершенному состоянию» («А mesure que j'ai vecu, j'ai

remarque que... j'ai passe mainte et mainte fois de la larve a la chrysalide et к un etat

plus complete (Michelet 1858, p. 74). Здесь Мишле верен мысли Гёте. Тот

писал по поводу своей книги «Метаморфоз растений» своему другу

Цельтеру 14 октября 1816 года: «Если ты прочтешь эту книжечку в

спокойное время, то принимай ее символически и представляй себе

всегда какое-нибудь живое существо, которое постепенно развиваясь,

образует себя из самого себя».

Гёте заметил в одном из своих сочинений по морфологии: «Если я

вижу перед собой возникший предмет, спрашиваю о его происхожде-

нии и обращаюсь к пройденному им пути, насколько могу проследить

его,

то я обнаруживаю ряд ступеней, которые, правда, не могу видеть

рядом друг с другом, однако мысленно должен представлять себе как

единое целое». Один из лучших современных исследователей Гёте

как ученого — И. И. Канаев поясняет мысль Гёте так: «Гёте предпо-

лагает возможность построения серии из близких друг к другу этапов

с промежуточными пунктами, т. е. как бы серию кинокадров, пока-

зывающих динамику пррцесса образования такого предмета» (Канаев

1964,

с. 144). По существу оба сравниваемых стихотворения великих

русских поэтов, испытавших на себе влияние Гёте, можно было бы

считать приближениями к выполнению такого замысла. Но этот за-

мысел в какой-то мере осуществлен и в серии портретов Инфанты

Маргариты Тересы у Веласкеса. На самом раннем ей три года, на по-

следнем — двенадцать: это время ее обручения, хлопоты по устройст-

ву которого, связанные с ее поездкой из Испании во Францию, были

поручены Веласкесу как придворному (он в этих хлопотах изнемог,

занедужил и вскоре умер, оттого в последнем портрете Инфанты и

предполагают участие Масо). Если Пастернак знал с юности всю се-

рию портретов, это тем более оправдывало сравнение Инфанты с ба-

бочкой. Так же и кажущаяся символической связь смерти художника

(независимо от ее реальных медицинских причин) с превращением

девочки, которую он постоянно изображал, в невесту, не могла бы не

потрясти (если он о ней знал) воображение поэта, столь сильно чувство-

вавшего свою неотделимость от судьбы девочки-девушки-женщины.

Совокупность портретов Инфанты как бы иллюстрировала мысль Гёте.

Не будет, надеюсь, излишней смелостью, если мы скажем, что и

предпринятая нами попытка рассмотреть «Бабочку-бурю» в ее ста-

новлении отвечает и принципу Гёте (выраженному в другом письме

Цельтеру 4 августа 1803 г.) — «произведения природы и искусства

нельзя изучать, когда они готовы; их нужно уловить в их возникно-

вении, чтобы сколько-нибудь понять их», и желанию самого Пастер-

нака «дойти до самой сути».

В своем стихотворении «

А6рошцб£» («Превращения животных») Гё-

те выразил мысль, равно важную для изучения мира живого и худо-

жественного творчества: Und die seltenste Form bewahrt im Geheimen das

Urbild (Goethe 1077, S. 268) «И наидиковинный облик втайне хранит

свой праобраз».

Такой праобраз обнаруживается для стихотворения Фета, как и

для пастернаковской вариации на его тему, в сочинениях Гёте о ме-

таморфозах животных.

Когда Гёте от исследования метаморфоз растений перешел к мета-

морфозам животных, он начал в 1796-1798 гг. с наблюдений над

«превращениями насекомых, в особенности бабочек» (Goethe 1977,

S. 219-225). Некоторые из интересовавших его при опытах подробно-

стей, такие, как время, когда личинки много едят, а когда перестают

есть,

снова напоминает нам о стихотворениях Фета и Пастернака. К

повторявшейся в прозе, да и в письмах и разговорах Пастернака,

мысли о раздельности возрастных частей жизни человека особенно

близко наблюдение Гёте, сформулированное именно на примере ба-

бочки в первых же трудах по морфологии животных (написано в

1791 г., издано в 1820 г.). Гёте замечает, что превращение насекомого

по сути отлично от метаморфозы растения: «кожа, которую оно сбра-

сывает, всякий раз оно тут же оставляет позади, и из последней обо-

лочки куколки появляется совершенно отличное существо; каждое

следующее состояние отделено от предшествовавшего; движение

вспять невозможно» («eine jede Haut, die es abwirft, lesst es alsbald hinter sich,

und aus der letzten Raupenhttlle schlttpft ein entschieden abgesondertes

Geschopf;

jeder folgende Zustand ist von vorhergehenden getrennt; kein Rtickschritt moglich»,

Goethe 1977, S. 284). Продолжая то же рассуждение, Гёте говорит о

совершенстве бабочки по сравнению с гусеницей. Он показывает на

этом примере, как степень совершенства зависит от степени различий

между частями любого организма, понимаемого им как собрание раз-

ных существ.

Обусловленность основной мысли фетовских «Превращений» кру-

гом идей Гёте следует и из самого названия, и из его логической и

биологической построенное™, и, наконец, изо всего, что мы знаем об

увлечении Фета гётевским творчеством. Как и Пастернак, он был пе-

реводчиком «Фауста» и некоторых других вещей Гёте. Что же до

Пастернака, след непосредственного воздействия на него гётевской

прозы был отмечен уже в ранней статье о нем М. Кузьмина, который

едва ли не первый увидел в авторе «Детства Люверс» замечательного

прозаика. В «Темы и вариации» (где упомянут и «Вертер») вошло два

стихотворения («Маргарита» и «Мефистофель») из «Фаустова цикла»,

к которому примыкает «Жизнь» и «Любовь Фауста» (из последнего

стихотворения выше приведена строка «все масло всех портретов»). В

писавшейся или дописывавшейся почти одновременно с этим циклом

«Сестре моей жизни» мы встретимся и с Фаустом и с Маргаритой. В

этой книге, открывающейся прощанием с Демоном, нет Мефистофе-

ля — ему в ней нечего делать. Это выгодно отделяет ее от целого ряда

чуть ли не наиболее характерных для XX века сочинений, включаю-

щих, например, предсмертный диалог гениального японского писате-

ля Акутагавы с чертом

. Кажущаяся весьма значительной степень

воздействия «Фауста» Гёте, многократно упоминаемого у раннего

Пастернака, на саму структуру (в том числе и ритмическую) «Лейте-

нанта Шмидта», еще нуждается в изучении. Что же касается време-

ни,

когда Пастернак переводил «Фауста», его отношение к теме было

окрашено своеобразной версией его понимания гениального человека

и его миссии (Пастернак 1990, с. 290-291). В этих замечаниях можно

было бы видеть и след скрябинской версии ницшеанского сверхчело-

века, повлиявшей на Пастернака в юности. В поздние годы, к кото-

рым относится письмо Пастернака в Дом-музей Фауста в Книттлин-

гене,

у Пастернака усиливается интерес к Ницше с растущей проти-

воречивостью его оценки (Пастернак 1994, с. 272-281).

При том, что молодой Пастернак занимается Гёте, которого он уже

переводил в конце 1910-х гг. для «Всемирной литературы» (заслужив

убийственный отзыв Блока, упоминаемый им в автобиографическом

очерке, где он умаляет значимость своей работы), трудно думать, что

он мог пройти мимо его научных сочинений. Тем более, что они ка-

сались его первого детского увлечения — ботаники Линнея, которая

могла послужить мостиком к гётевским метаморфозам растений.

Совпадения пастернаковского понимания искусства, изложенного в

«Охранной грамоте», с гётевскими мыслями настолько многочислен-

ны,

что ими нужно было бы заняться особо. Назову лишь некоторые

из важнейших. Главным понятием для эстетики Пастернака была

идея силы, которую он хотел взять «в том широчайшем смысле, в

каком берет его теоретическая физика, с той лишь разницей, что речь

шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии» (IV,

с. 187). Эта мысль близка Гёте

начиная с того времени, когда на не-

го воздействовало учение его друга Гердера о силе (Kraft). Последнее

оказалось существенным для занятий Гёте метаморфозами растений.

Второе центральное понятие эстетики Пастернака — символ было

центральным и для Гёте, много этим понятием занимавшегося в ряде

Иванов 1996. О демоне у Пастернака ср. Иванов 1994. Некоторые инте-

ресные соображения высказаны в книге: Лотман М. Ю. 1996. Частично они

совпадают со многим, о чем я писал в разное время. Но я полагаю, что в пе-

риод «Сестры моей жизни» Пастернак удалялся от демонической темы. Очень

сложен важный для концепции М. Лотмана вопрос о датировке стихов из

«Тем и вариаций». Пастернак много раз в ранней переписке говорит о том,

что не писал оригинальных стихов в 1918-1923 гг. В таком случае датам

1919 г. нельзя верить: они поставлены задним числом и по причинам, не ка-

сающимся их содержания. Большая часть «Тем и вариаций» написана до

«Сестры моей жизни» (как Пастернак мне говорил в I960 г.) или одновре-

менно с этой книгой, куда потом были отобраны стихи, прямо связанные с

определенной лирической темой и настроением.

Я не предполагаю, что эти идеи Гёте были главным источником раз-

мышлений Пастернака. В данном случае речь идет о параллелизме хода мыс-

лей об искусстве, отправляющегося от физических и философских соображе-

ний о понятии силы.

специальных статей и заметок. Они до сих пор сохраняют жгучий

интерес для науки о знаках и символах, хотя и, как мне кажется,

недооценены и редко упоминаются по поводу предыстории нынешних

семиотических занятий. «Подобья», дважды появляющиеся как

обобщающий термин в переработанном варианте «Марбурга», кажут-

ся непосредственно связанными с гётевским Gleichniss в финале Фау-

ста и со всем кругом соответствующих представлений Гёте. Далее, в

«Охранной грамоте» выражена мысль о соотношении факта, правды и

мнимости в искусстве, почти дословно совпадающая с мыслями Гёте.

Пастернак, как и Гёте, понимал явление искусства, как и жизни,

всегда «в становлении» (im Werden в терминологии Гёте, который лю-

бил говорить о динамизме — Dynamismus). Для Пастернака равно чу-

ждо было статическое понимание вещей и интерес к частностям фа-

булы как таковой, предваряющим появление целого во всей его сво-

бодно явленной силе (IV, с. 151). Оставаясь в кругу нашей темы и

цитированных выше стихов, поясним это примером: Пастернак нико-

гда бы не мог написать строк, подобных приведенным из Анненского:

«О нет! Без твоих превращений, / В одно что-нибудь застывай!*

Далеко ему было и то, как самые крупные поэты-акмеисты развили

эту (не только не пастернаковскую, а скорее даже противопастерна-

ковскую) линию, Анненским (совмещавшим это направление с дру-

гим — предпастернаковским, о котором уже говорилось) только на-

меченную. Пастернак писал об этом и в своих письмах, и в стихотво-

рении, посвященном наиболее ему близкому поэту из всех больших

поэтов-акмеистов — Ахматовой. Близкие ему и на него в молодости

повлиявшие импрессионистические ее стихи он противопоставляет

другим — собственно акмеистическим, как «Логова жена». Соляной

столб из этого стихотворения и был для Пастернака символом акмеи-

стической статики, ему противопоказанной:

Таким я вижу облик ваш и взгляд.

Он мне внушен не тем столбом из соли,

Которым вы пять лет тому назад

Испуг оглядки к рифме прикололи.

Но,

исходив из ваших первых книг,

Где крепли прозы пристальной крупицы,

Он и во всех, как искры проводник

Событья былью заставляет биться.

(I,

с. 228, 553; V, с. 264)

В вежливом объяснении строфы для адресата Пастернак писал

Ахматовой: «речь идет об особом складе электрической силы, которая

выражена не только в "Лотовой жене" и не в образе соляного столба

только, а исходит от Вас всегда и никогда не перестанет исходить»

(V, с. 265).

Наконец, сходился Пастернак (после отказа от ранних стихов) с

Гёте и в решительном размежевании с романтизмом, которому они

оба противопоставляли искусство, вбирающее в себя природу. Часть

отмеченных (и многих других) совпадений объясняется не столько

влиянием Гёте, сколько далеко идущим внутренним сходством обоих

писателей-мыслителей.

Но прямую и дословную перекличку с формулировкой Гёте можно

найти не столько в соответствующих эстетических главках «Охран-

ной грамоты», сколько в той, где говориться об отношении к женщи-

не — в главе, которую бы я давал читать школьникам, чтобы они по-

няли то, что нынче разумеют под ранним «сексуальным образовани-

ем».

Пастернак в этой главке говорит не только о людях — обо всем

живом, о том, как природа по-разному затруднила чувство растени-

ям,

животным и человеку. Это место не по своей теме, а по подходу к

теме кажется очень близким к таким замечаниям Гёте, как: «неорга-

ническое, растительное, животное, человеческое — все само обнару-

живается, оно является тем, что оно есть, нашему внешнему, нашему

внутреннему чувству (Sinn)». Пастернак рассуждает сходным с Гёте

образом. Касаясь темы, для него основополагающей,— отношения к

продлению рода и к женщине, он сопоставляет животных и людей,

делая из сравнения выводы в пользу последних — не в пример штору

«Тихого Дона», кто бы тот ни был (я говорю здесь о замечании в «Ти-

хом Доне» в точности на эту же тему, которое высказано в очень хо-

рошо выбранных словах, но изобличает в авторе человеческий тип,

полярно противоположный пастернаковскому). Только ответ важен.

Вопрос начали задавать давно.

Сопоставляли же людей и животных начиная с глубокой древно-

сти,

на Древних Балканах и позднее в Греции.

Позволю себе коротко сообщить сведения о вещах, большей части

которых Пастернак знать не мог.

Если верить английскому археологу Мелаарту, раскопавшему гео-

графически близкое к Эгейскому миру и воздействовавшее на его

культуру древнейшее малоазиатское поселение или город Чатал-

Гююк, в одном из его храмов на фреске показаны разные стадии пре-

вращений пчелы — от личинок в сотах до взрослой пчелы. Известная

исследовательница символики культур древнейшей Европы Мария

Гимбутас сопоставляла эти изображения с подобными же изображе-

ниями личинок на одеждах фигур из самых ранних поселений на

Балканах, время которых намного древнее всего, что мы знаем о

культуре в любой части Европы после неолитической революции.

Изображения бабочек из Чатал-Гююка сравнивают не только с орна-

ментом на глиняных изделиях тех же древнебалканских поселений,

но и с подобными мотивами древнекритского и микенского греческо-

го искусства. Полагают, что жрицы Чатал-Гююка, в религии которого

первенствующее место занимало женское начало, разные стадии раз-

вития пчелы (на изображениях на фризе храма — четыре) осознанно

сопоставляли с тремя возрастными воплощениями-ипостасями глав-

ного женского божества.