Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

В статьях и литературных манифестах тех же лет, когда написан «Хаджи-

Тархан», Хлебников вновь и вновь возвращается к расширению границ русской

словесности. Одну из неотложных ее задач он видел в том, чтобы раздвинуть ис-

торический и географический кругозор, «показав государство на Волге — старый

Булгар, Казань, древние пути в Индию, сношения с арабами» («О расширении

пределов русской словесности», 1913 г.).

При всей необъятности горизонта самого Хлебникова, в чьих стихах древне-

мексиканские боги соседствуют с античными, у него есть излюбленные им ази-

атские традиции

\ Его стихи об Азии — свидетельство редкого проникновения в

суть явлений, казалось бы, на первый взгляд от него далеких. Даже в стихах о

собственной смерти (к образам которой он постоянно возвращался не только в

заметках последних лет) у Хлебникова возникают видения двух любимых им

азиатских культур:

Ни хрупкие тени Японии,

Ни вы, сладкозвучные Индии дщери...

Биография поэта сложилась так, что после гражданской войны он побывал в

Иране, участвовал в неудачном походе на Тегеран Эхсануллы-хана. Впечатле-

ниями тех лет навеяны многие стихотворения, написанные в последние годы

жизни поэта, и одна из лучших поэм Хлебникова «Труба Гуль-муллы» (Гуль-

мулла — «священник цветов», персидское прозвище поэта). Среди главок поэмы

стоит особенно выделить написанные свободным стихом, непревзойденным мас-

тером которого был Хлебников. Чего стоит хотя бы ироническое описание старо-

го иранского герба:

Косматый лев, с глазами вашего знакомого,

Кривым мечом

Кому-то угрожал — заката сторож,

И солнце перезревшей девой

(Верно, сладкое любит варенье)

Ласково закатилось на львиное плечо.

Среди зеленых изразцов.

«Трубу Гуль-муллы» и другие иранские вещи Хлебникова стоит сопоставить

с написанными почти в те же годы «Персидскими мотивами» Есенина. Сравне-

ние этих почти в одно время написанных циклов выявляет то основополагающее

различие в подходе к Востоку, которое было и у поэтов предшествующих поко-

лений, но особенно остро сказалось в переломные годы XX в. Хлебников жил

своей мыслью о Востоке и необходимости его приобщения к свободе, рисковал

жизнью в походе, растворялся в языках и природе Ирана. Как он писал в финале

«Трубы Гуль-муллы»,

Среди зеленых изразцов!

Нету почетнее в Персии

Быть Гуль-муллой,

Казначеем черных золотых у весны

В первый день месяца Ай.

Крикнуть балуя Ай,

Бледному месяцу Ай,

Справа увидев.

Лету — крови своей отпустить,

А весне — золотых волос.

Я каждый день лежу на песке,

Засыпая на нем.

В противоположность первичности восприятий и подлинности формы «Трубы

Гуль-муллы» Хлебникова «Персидские мотивы» Есенина целиком исходят из

давно сложившейся литературной традиции стихов о Востоке. Есенин умело

подбирает лирические штампы, создает условную мозаику псевдовосточных об-

разов, давно известных, постоянно повторяющихся и оттого именно особенно

сильно воздействующих. Как вид поэтического «китча» это в своем роде совер-

шенство. Любопытно, что большинство поэтов Запада, писавших о Востоке, не-

зависимо от размеров дарования скорее шли по пути подбора уже известных об-

разов, выглядевших по-восточному, как в «Персидских мотивах», чем по тому

куда более трудному и рискованному пути, который выбрал Гуль-мулла. В

XIX в. можно было бы сравнить внешний орнаментализм французских парнас-

ских поэтов в их ориенталистских опытах с есенинским погружением в литера-

турную стихию восточности или востокообразия. В XX в. можно было бы

вспомнить о Паунде, чьи уподобления классической китайской поэзии иной раз

представляются внешними, как у парнасцев их ориентализм.

Разумеется, можно возразить, что Хлебников вообще уникален: в своих исто-

рических прозрениях, громадности своих познаний (не только гуманитарных), в

прорывах за пределы всех существующих языков и стилей, в умении биографи-

чески остаться верным сути поэта-пророка в пушкинском и лермонтовском

смысле (с тем же риском гибели и поздней оценки). Конечно, не всякий поэт, ув-

лекшийся Востоком, отправляется в поход в одну из восточных стран и получает

там прозвание местного дервиша. Еще труднее ждать, что он будет знать исто-

рию Востока и угадывать ее будущее направление. Все это — неповторимые

черты одного только Хлебникова.

Но в занятиях Хлебникова Востоком была и такая сторона, которая позволяет

сопоставить его и с современными ему западными поэтами, и с некоторыми пи-

сателями последующих поколений. Его заинтересовали возможности воссозда-

ния на русской почве форм классической японской поэзии. В письме 1913 г., ад-

ресованном поэту А. Е. Крученых, Хлебников писал: «Японское стихосложение.

Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль

и, как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая

вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие многим, есть погода

перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной

речи... Здесь предметы видны издали; точно дальний, гибнущий корабль во вре-

мя бури с дальнего гибнущего утеса». Судя по черновым наброскам Хлебникова,

он и сам пробовал этот путь.

Как и во многих других своих открытиях и предвидениях, Хлебников в этом

ближе ко второй половине XX в., чем к своим непосредственным современни-

кам. В цикле произведений о семье Глассов (в особенности в том из них, которое

называется «Симор. Введение») Сэлинджер описывает современного писателя,

порывающего с западной традицией и противопоставляющего ей классическую

дальневосточную. Для древнекитайского и старинного японского поэта, по Сэ-

линджеру, главное — это увиденные им впервые (по-новому) предмет, деталь,

частность, например укус москита на руке. Симор пишет стихи не только в мане-

ре классической японской поэзии, но и по-японски. Это знаменует его разрыв с

англо-американской (и вообще европейской) линией развития поэзии, слишком

интересовавшейся «смысловыми внутренностями» стиха (см. выше статью

«Классика глазами авангарда»), а не той сутью предметов, к которой хотят обра-

титься Сэлинджер и его герой, ориентирующиеся на древневосточноазиатские

образцы. Хлебников в цитированном письме оказывается их союзником.

Особой темой могло бы стать то, как Восток в европейской поэзии сказывает-

ся в самой форме сочинений о Востоке. Относительно простой случай представ-

ляет заимствование восточных форм, расширяющих границы, принятые в сло-

весности Европы. В XIX в. это были прежде всего строфические формы персид-

ской и арабской поэзии — такие как газэлы; их заимствование или хотя бы

подражание им начиная с романтиков служило иногда почти обязательным со-

провождением столь же традиционной восточной образности.

Арабская традиционная образность (с ее географическими приметами — Йе-

меном) возникает на русской почве в некоторых из «Подражаний древним» Ба-

тюшкова (недаром «восточные полуденные народы» в его перечне основных ли-

тератур мира помещены между новыми европейскими и «вечными древними»)

Вскоре затем ею вдохновляется Пушкин, который именно в пояснениях к

циклу «Подражания Корану» всего отчетливее формулирует романтическое со-

отнесение «плохой физики» с высокой «поэзией».

Во второй половине XIX в. Фет, более других крупных поэтов того времени

склонный к воспроизведению восточных тем и образов (в таких стихотворениях,

как «Я люблю его жарко...»), пробует воссоздать стиль, продолжающий тради-

цию поэзии, вдохновлявшейся Кораном, хотя некоторые формальные черты его

стихов в то же время достаточно близки к поэтике традиционной романтической

баллады (напомню размер и внутренние рифмы: «Что небесный огонь этот

конь»). Любопытно, что следы сходной английской традиции есть иногда и у

Киплинга, но у него они еле заметны из-за конкретности местных деталей, оби-

лия туземных речений и жаргонных форм, полностью меняющих основную сти-

листическую тональность.

Пушкинская традиция по отношению к мусульманскому Востоку и в особен-

ности Турции в ее противопоставлении «гяурам» едва ли не всего прямее отрази-

лась и продолжилась в стихах Бунина.

У него мы найдем и целые циклы, навеянные Кораном и арабской поэзией, в

том числе доисламской. В его «Имру-уль-Кайсе» есть неслыханной смелости об-

разы, невозможные в поэзии символистов, но у Бунина (в отличие, например, от

Анненского) связанные не с предфутуристическим исканием современности

уподобления, а с перевоплощением в видение мира, свойственное кочевнику,

природу уподобляющего тем животным, на которых он передвигается:

Долина серая, нагая,

Как пах осла...

Ночь, как верблюд, легла и отдалила

От головы крестец.

Сплав восточных образов, навеянных непосредственными впечатлениями

Средней Азии, с искусным воспроизведением формальных особенностей восточ-

ной поэзии определяет тональность стихов К. Липскерова конца 10-х — начала

20-х гг. Но в то же время зарисовки среднеазиатских сцен и воссоздание стоящих

за ними человеческих страстей идут гораздо дальше стилизации. Мне случилось

близко знать и много раз видеть К. А. Липскерова в пору его последнего пребы-

вания в Средней Азии — в годы эвакуации в Ташкенте. Он был изощренным це-

нителем искусства и красоты, воспитанным нашим «серебряным веком», влюб-

ленным собирателем картин Сомова. Его тяга к Азии и азиатской поэзии была не

простой биографической случайностью, а данью времени в самом широком

смысле: тогда обращались к Востоку именно самые изощренные люди искусства.

В нашей поэзии первой половины XX в. одним из мастеров восточной поэти-

ческой формы был Г. Шенгели. Из поэтов, близких Шенгели, такую поэтическую

форму, как газэлы, использовала София Парнок — уже в одноименном стихотво-

рении «Газэлы» первой своей книги

(1912—1915):

Утешительница боли — твоя рука,

белотелый цвет магнолий — твоя рука.

Зимним полднем постучалась ко мне любовь,

И держала мех соболий твоя рука...

.. .всю неистовую нежность зажгла во мне,

о, царица своеволий, твоя рука!

О значимости восточной образности для С. Парнок говорит и ее пьеса в сти-

хах «Алмаст», написанная в 1917—1918 гг.

Классическая русская стихотворная

форма использована в пьесе для передачи образности, связанной с иранской и

армянской традициями. В поздних (предсмертных) стихах Парнок 30-х гг. та же

форма встречается не раз и самим поэтом осмысляется как созвучная ее со-

стоянию:

Прямо в губы я тебе шепчу — газелы,

Я дыханьем перелить в тебя хочу — газелы...

Эти стихотворения замечательны обыгрыванием самой восточной формы,

становящейся отчасти и темой (сходны с ними и «Газэлы» Бальмонта).

В XX в. внимание постепенно сместилось больше от ближневосточных форм

к формам классической поэзии Дальнего Востока.

В русской поэзии уже символисты — Андрей Белый и позднее Вячеслав Ива-

нов,

а также Брюсов — дали образцы воспроизведения форм японской лирики.

Через 15 лет после того как Белый написал цикл танок, он дал анализ их структу-

ры на примере стихотворения «Мотылек» (1916). По его словам, это стихотворе-

ние — «танка (говоря метрически), т. е. оно — пятистрочие, в котором первая

половина дает образ, а последние две строчки раскрывают мысль, влагаемую в

образ. Расстановка таночная такова:

Над травой мотылек —

Самолетный, цветок...

Так и я: ветер — смерть —

Над собой, стебельком,

Пролечу мотыльком.

Строки 1, 2 дают образ, а 4, 5 его раскрывают»

В русской литературе (не исключая и профессиональных переводов) едва ли

не одним из самых совершенных опытов приближения к японской лирической

форме представляется «Подражание японскому» Вячеслава Иванова. Не отка-

зываясь от собственной русской традиции рифмовки и обогащая ее аллитера-

циями и созвучиями рядом или параллельно расположенных слов (голых — го-

лубом, сне — снег), Иванов передает и звуковую изощренность японской сти-

ховой структуры, и особенности японской строфики и изобразительной силы

стиха.

У Белого, как и у Вячеслава Иванова, освоение формы танки шло через сбли-

жение ее с уже существовавшими в европейских литературах формами неболь-

ших стихотворений. Миниатюризация в технике поэтической (как позднее и в

технике вообще) становилась одной из примет XX в., все больше отказывавшегося

от монументальных эпических полотен, к которым (в том числе и в романтиче-

ских поэмах о Востоке — у Байрона, Пушкина, Лермонтова) еще тяготело пред-

шествующее столетие.

Но вместе с тем именно в другой дальневосточной классической поэтической

традиции — китайской — обнаружился источник такой поэтической компози-

ции, которая вне обычного европейского жанра поэмы позволяет монтировать

большие сочетания строк и строф. В поэзии древнекитайской поэты нашего века,

начиная с Эзры Паунда, находили способы построения, близкие к европейскому

свободному стиху.

И здесь мы подходим к той стороне поэтических композиций стихов на вос-

точные темы, которая может быть особенно интересной. Тяготение к восточным

образам и концепциям становилось одновременно и поводом к едва ли не наибо-

лее смелым опытам стихотворного экспериментирования. Напомним хотя бы в

русской поэзии «Александрийские песни» Кузмина, основанные на тех компози-

ционных приемах, которые до того мы не найдем (во всяком случае, как основу

построения), «Трубу Гуль-муллы» Хлебникова и стихи об Армении Мандель-

штама. В последнем цикле особенно замечательно сплетение форм классических

с построениями, тяготеющими к верлибру, строющемуся, как и «Александрий-

ские песни», на повторах:

К трубам серебряным Азии вечно летящая,

Армения, Армения!

Солнца персидские деньги щедро раздаривающая,

Армения, Армения!

Из прозы Мандельштама об Армении мы знаем, как внимательно он вслуши-

вался в «ее могучий язык, на котором мы недостойны говорить, а должны чу-

раться в нашей немощи»

. «Дикая кошка — армянская речь» в одном из стихо-

творений Мандельштама времени поездки в Армению — свидетельство начала

вполне серьезных его занятий. Но от вслушивания в звучание армянских слов, с

восторгом приводимых в его прозе, как некогда от восхищавших его греческих

стихотворных форм, Мандельштам сразу же переходил к образам, за ними уви-

денным. За буквами армянского письма («где буквы — кузнечные клещи») он

видел язык самих селений и зданий:

Хищный язык городов глинобитных,

Речь голодающих кирпичей.

Символы земли и книги, глины как материала «в библиотеке авторов гончар-

ных» соединялись вместе — здания заговорили на «зловещем» древнем языке.

Стихи Мандельштама об Армении — одно из изумительных достижений его зре-

лой поэзии, где оживает ранний интерес к языку поэзии и архитектуры:

Закутав рот, как влажную розу,

Держа в руках осьмигранные соты.

Все утро дней на окраине мира

Ты простояла, глотая слезы.

И отвернулась со стыдом и скорбью

От городов бородатых Востока...

Стихи Мандельштама об Армении замечательны еще и тем, что об их форме

нельзя говорить отдельно, — она составляет часть всего замысла. Цикл начина-

ется и кончается стихами классической формы, содержащими отсылки к литера-

турным восточным образам — таким как «роза Гафиза». Но в обрамлении этих,

казалось бы, привычных тем и размеров читатель видит собственно манделыпта-

мовский образ и Армении, и сопряженной с ним в этом цикле розы:

Руку платком обмотай и в венценосный шиповник,

В самую гущу его целлулоидных терний

Смело, до хруста ее погрузи, —

Добудем розу без ножниц!

Но смотри, чтобы он не осыпался сразу —

Розовый мусор — муслин — лепесток соломоновый...

С темой Востока, осмысляемого через Запад, Армению в своих лучших сти-

хах о ной раньше связал Брюсов:

Таила скорбная мечта

Мысль Запада и мысль Востока,

Агурамазды и Христа.

Но у Брюсова и здесь (как почти всегда) есть риторика, Мандельштаму же,

говоря верленовскими словами, удалось «свернуть ей шею», сохранив течение

мысли.

По сравнению с такими примерами оживления восточной темы именно благо-

даря неожиданности словесного и ритмического воплощения, казалось бы от нее

далекого, более обычными кажутся опыты передачи восточных образов в клас-

сических европейских стихотворных формах.

Приведем один из наглядных образцов соединения восточно-западной темы с

намеренно традиционным европейским метром. В стихотворении Ин. Аннен-

ского картина службы в буддийском храме музея Гиме в Париже дана в форме

нарочито привычной, связывающей французскую поэтическую традицию с рус-

ской;

александрийским стихом. Поэт чужд словам, ему понятны лишь «ритмы

странные тысячелетних слов»:

Мне в таинстве была лишь музыка понятна,

Но тем внимательней созвучья я ловил,

Я ритмами дышал, как волнами кадил.

Внешне очевидное противоречие этого сюжета и традиционной формы как бы

вторит внутреннему конфликту стихотворения — противостоянию суетной

празднично одетой толпы и не доходящего до нее таинства:

А в воздухе жила непонятая фраза,

Рожденная душой в мучениях экстаза,

Чтоб чистые сердца в ней пили благодать...

Ганс Магнус Энпенсбергер в предисловии к составленной им антологии со-

временной европейской поэзии (куда в немецких переводах включены поэты

всех основных литератур Европы) писал о том, что в первой половине XX в. вы-

работался единый язык этой поэзии (независимо от собственно словесной обо-

лочки и оттого, во всяком случае в хороших переводах, сохраняемый). Можно

было бы добавить, что этот язык в какой-то мере уже вобрал в себя и черты сти-

лей, зародившихся за пределами Европы — на Востоке. Европейский и амери-

канский верлибр — в таких его вершинах, как стихи на восточные темы Брехта,

Паунда, Кузмина, Хлебникова, — в своем отказе от обычных форм как бы искал

опоры в неевропейских традициях.

7. Монтаж стилей

Характерным примером поиска в поэзии XX в. новых форм, ориентированных

на восточную поэзию, может быть Эзра Паунд. Последующие заблуждения ода-

ренного сноба, спутавшего осуждение ненавистного ему буржуазного духа Со-

единенных Штатов с прославлением тоталитаризма, отчасти оттеснили, а для

многих и скрыли вовсе ту роль, которую он играл в начале 20-х гт. для всей мо-

лодой литературы, писатели которой независимо от их происхождения (амери-

канского или ирландского) объединялись в Париже. Даже в «Празднике, который

всегда с тобой» Хемингуэя (хотя и участвовавшего позднее в хлопотах по осво-

бождению Эзры Паунда из американской тюрьмы) при общей верности тона по

отношению к Паунду чувствуется невольный холодок.

Почему именно Эзра Паунд с его подчеркнутой ориентацией на классическую

китайскую поэзию столько значил и для молодого Хемингуэя, и для начинавшего

тогда печатать «Улисс» Джойса, и для других писателей этого круга? В автобио-

графическом стихотворении (или небольшой поэме), написанном в те годы, Па-

унд сам формулирует принципы своей поэтики:

Флобер ему был верной Пенелопой.

Сопоставление именно Флобера с японским «молекулярным» искусством

(где,

как и у Флобера, возможно отражение любого предмета) мы найдем в те же

годы в статьях Мандельштама о поэзии (любопытно, что именно это место у

Мандельштама сочувственно цитировал в своих лекциях Эйзенштейн, говоря о

нахождении единого принципа, действенного для понимания «структуры словес-

но-образной ткани»), Эзра Паунд видел в древнекитайском искусстве модель той

подлинной поэзии, которая потеряна в век, требующий от писателя воспроизве-

дения своей «ускоренной гримасы». Оттого же его тянуло к Флоберу и прован-

сальским трубадурам. Основанный Паундом и его единомышленниками «имад-

жизм» в поэзии, проза Джойса и других молодых авторов были для него средст-

вами возврата утраченной поэтической образности. Как это ни покажется

парадоксальным, реальное воздействие древневосточных (прежде всего китай-

ских) образцов на Паунда всего явственнее сказывается именно в совокупности

его эстетических оценок и во всем, что им самим было тогда написано. Паунд не

только стремится к воспроизведению (быть может, очень далекому от чаемого)

китайской стихотворной формы и образности. Его увлекают самые основы ки-

тайской поэзии

, он пытается понять Конфуция, в поздних своих «Песнях»

(«Cantos») пересказывает целые эпизоды китайской истории.

Гораздо серьезнее, чем Паунд, и иероглификой, и всем миром древнедальне-

восточных представлений пробовал заниматься Поль Клодель в свою бытность

французским послом в Токио в 20-е гг.

Но Клодель принадлежит к тому же по-

этическому поколению символистов, что и Рильке и Йейтс: его интересовала ду-

ховная сущность древнекитайских и древнеяпонских представлений, а не более

заметная их внешняя форма, которой был пленен Паунд. Быть может, сходное

различие есть и в том, как Йейтс (при разнице в возрасте тоже испытавший воз-

действие Паунда) понял для себя значение японского театра Но, впервые для

англоязычной литературы открытого молодым Паундом.

Дальнейшее развитие и окончательное воплощение того способа использова-

ния древневосточных традиций, который был введен Паундом, можно найти у

Т. С, Элиота, Соответствующие куски его поэм нуждаются в комментариях, в

сопровождении которых их издавал сам автор. Правда, потом он пояснял, что из-

дательство требовало от него книги большего объема, чем «Бесплодная земля», и

поэтому он написал длинные примечания. Но это шутливое объяснение не сни-

мает роли древневосточных фрагментов в поэме. Они именно фрагменты — об-

ломки (в том числе и языковые — на языке подлинника, в частности санскрите)

«древней правды» (если воспользоваться оборотом Баратынского).

Для Элиота и для Паунда восточные литературные источники составляют

часть того условно ими принимаемого языка (системы символов), на котором

они не хотят говорить прямо. Как и представители других искусств европейского

авангарда, они не столько считали нужным писать о чем-то своем на уже извест-

ном языке, сколько хотели играть на несоответствиях между способом выраже-

ния и выражаемым. В фокусе почти всегда оказывается способ выражения. Не

столько идеи «Бхагавадгиты» и Конфуция, сколько отсылки к индийским и ки-

тайским текстам как литературный прием становятся в центре внимания писате-

ля и читателя,

Выдающийся американский этнолог А. Крёбер после второй мировой войны

написал небольшую книгу, где попытался дать оценку некоторым явлениям со-

временной культуры с точки зрения этнологии. Он увидел нечто принципиально

новое в творчестве такого художника, как Пикассо. У Пикассо нет одного стиля,

и это для него так же существенно, как для художников предшествующих поко-

лений важно было наличие единого стиля. Разные стили, которыми владел Пи-

кассо в различные периоды, принадлежат многим временам и культурам: афри-

канская скульптура для него значила не меньше, чем испанская классика. По

мысли Крёбера, такая принципиальная множественность стилей составляет от-

личительную черту культуры и искусства XX в. Развивая мысль Крёбера, можно

было бы сказать, что у таких крупнейших поэтов XX в., как Т. С. Элиот или

А. Арто, монтаж целых культур (например, мексиканской и европейской) стано-

вится основным образным средством.

Особенно близки к той многостилевой установке, внутри которой естествен-

ными оказываются и восточные поэтические формы, два поэта, опередившие

свой век, — Пушкин и Гёте. Те их черты, которые мало были оценены по досто-

инству современниками, сродни именно поэзии XX в. Обоих их характеризует

непривязанность к одному стилю или манере. По поводу пушкинских подража-

ний Корану и Ветхому Завету уже говорилось, как Пушкин умел перевоплощать-

ся в форму, избиравшуюся им в качестве образца. Гётевский «Диван» решает по-

ставленную поэтом задачу проникновения вглубь того, что объединяет Кальде-

рона и Хафиза: той стихии поэтического преображения мира, для которой не так

важны внешние экзотические атрибуты (у Гёте сведенные к минимуму). И Пуш-

кину, и Гёте удалось (как и во многом другом) выйти за рамки ограничений мес-

та и времени: они могли находиться в разных культурах и везде быть как дома

вместе со своими читателями.

Развитие литератур Европы, особенно в XX в., кажется хорошо синхронизи-

рованным. Эстетические и интеллектуальные веяния возникают почти одновре-

менно. При всех внешних отличиях такого постсимволистского поэта, как Паунд,

от Брехта не только в форме стиха с его дальневосточной ориентацией, но и в

выборе любимых восточных персонажей (Конфуций) сходство иной раз кажется

разительным.

Некоторые (быть может, едва ли не самые показательные) совпадения в раз-

ных европейских литературах объясняются не взаимными влияниями (для них

просто не хватило бы времени, иной раз речь идет об одновременности или опе-

режении), а едва уловимым духом времени (для поэтов с их даром предчувст-

вия — не столько их окружающего, сколько будущего). Почти в те же годы, ме-

сяцы и дни, когда Бунин пишет свои стихи на темы Корана, Рильке думает о Ко-

ране и испытывает тягу к изучению арабского языка («Lust zum Arabischen», как

он говорит в своих письмах). Когда Аполлинер в стихотворении «Дерево» (в

«Каллиграммах») писал:

Над Исфаганью небо из плит,

покрытое синей глазурью

{Пер. М. Кудинова), —

он как бы заранее протягивал руку Мандельштаму, который в стихах об Арме-

нии, многократно упоминающих и Иран, не зная о метафоре Аполлинера, упо-

требит и разовьет почти тот же образ.

Попытки писать фрагментами или коллажами из восточных цитат, как у Па-

унда или Элиота, были только этапом по пути к освоению восточных стилей.

Здесь европейская авангардная поэзия «нового барокко» (термин В. Б. Шклов-

ского и С. М. Эйзенштейна, см. подробнее в книге об эстетике Эйзенштейна в

первом томе настоящего издания) перекликается с романтизмом начала XIX в.

Т. С. Элиот еще в конце 20-х гг. в одном из тех превознесений поэзии Эзры

Паунда, за которые многие потом его порицали, написал, что тот «изобрел» ки-

тайскую поэзию для читателей своего времени. Как утверждение, касающееся

роли Паунда для поэтов тех поколений, для которых он долго оставался арбит-

ром художественного вкуса, эта мысль Элиота сохраняет силу. Но можно ведь

говорить и о степени искажения, которая неизбежна в любом переводе и перело-

жении. Иногда — возможно, что так было и с Паундом, — именно приближение

к тогдашней европейской поэзии (в частности, к возглавленному Паундом

«имаджизму») делало его адаптацию китайских лириков особенно созвучной со-

временному читателю; напомним, что в двадцатые же годы великий синолог

акад. В. М. Алексеев отметил сходство китайской поэзии с новейшей акмеисти-

ческой (это Алексеев стремился передать и в написанных им тогда же перево-

дах),

что привлекло внимание Блока

. Конечно, перевод, в той мере, в какой он

отходит от простого следования подлиннику, всегда представляет собой некото-

рый компромисс между двумя поэтическими традициями. Лучшие европейские

переводы восточных поэтов находят существенное место в истории поэтического

взаимодействия Востока и Запада. В русскоязычной антологии они могут быть

отражены лишь частично — например, в переложениях Хафиза, выполненных

Фетом, который, по его словам, при передаче немецкого перевода стремился в

точности следовать всем особенностям формы газелей (газэл). Такими же (но не-

сколько менее строгими по форме) переводами с немецких переводов Хафиза

позднее занимался (гостя в имении у Фета) Владимир Соловьев. Замечательный

перевод стихотворения В. Гюго «Гробницы Индии и храмы в звездной мгле!»,

выполненный Ф. Сологубом в начале 20-х гг., поразителен в двух отношениях. В

нем нетрудно найти перекличку с более ранними стихотворениями самого Соло-

губа, в которых использованы образы индийских храмов. Но вместе с тем в пере-

ложении Сологуба (как и в других лучших переводах Гюго) отчетливо виден

авангардизм Гюго, то, что делает его (и, в частности, его «Orientales») предвести-

ем последующей символистской поэзии и объясняет, почему он был, например,

любимым поэтом героя «В поисках утраченного времени» М. Пруста.

Хотя географическое положение и история России облегчали и делали неиз-

бежными ее давние связи с Востоком, видные и во многих памятниках древне-

русской словесности, откуда идет «Белая Индия» Клюева, новая русская литера-

тура с XVIII в. была обращена к западной. Оттого и многие восточные мотивы в

нее проникают через посредство западноевропейской. Ограничимся некоторыми

из возможных примеров.

Традиция мадегасских песен Парни, написанных по-французски в прозе, на-

шла в России начала XIX в. стихотворное воплощение в «Мадагаскарской песне»

Батюшкова. Это песня в песне, в ней самой описывается пение жительниц Мада-

гаскара.

Восточный (индийский) колорит Кашмира, откуда является пришелица, в по-

эме Томаса Мура «Лалла Рук» — символ дальней стороны, с которой связан «ге-

ний чистой красоты», большинству русских читателей сейчас памятный не по

«Лалле Рук» Жуковского, а по цитате из нее в написанном несколькими годами