Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

Начну с первого вопроса. Западноевропейская и американская авангардная

литература в большой степени отправлялась от классического наследия. Приведу

хрестоматийный пример. Пишущие об «Улиссе» Джойса

не могут обойти его

связи с «Одиссеей». Каждая глава романа связана с определенной песней гоме-

ровской поэмы, что отражается на характере персонажей, времени и месте дейст-

вия и других обстоятельствах. Эта связь часто пародийна, иногда иронична. На-

шему читателю можно было бы напомнить и об античном мифологическом про-

образе в романе Апдайка «Кентавр», который благодаря случайностям истории

переводов у нас стал известен гораздо раньше, чем полный русский перевод

«Улисса» Джойса, автора, безусловно, на Апдайка (как и на почти всех совре-

менных американских писателей) сильно повлиявшего. Но есть и еще более на-

поминающая Джойса, хотя и вполне от него независимая, традиция эстетической

игры с античными прообразами внутри русской литературы XX в. Я имею в виду

предтечу русского авангарда Иннокентия Анненского. Уже его переводы Еври-

пида, оригинальность и поэтическая сила которых до сих пор не оценены долж-

ным образом, подготавливали то соединение древнегреческих традиционных

символов с весьма современными художественными приемами, которое отличает

его собственные стихотворные пьесы. Недаром постановка «Фамиры-Кифарэда»

Анненского в Камерном театре Таирова явилась одним из решающих событий в

истории нашего театра, столько сделавшего именно для нового чтения классики.

Поясню обнаруживающееся у Анненского сплетение архаичных (в том числе и

античных, мифологических) образов с техникой почти шифрованного письма в

духе сильно на него повлиявшего Малларме (много значившего и для Джойса,

который упоминает его в тексте «Улисса») на примере одной строфы его стихо-

творения «Дальние руки» (настолько важного для Блока):

Вы — гейши фонарных свечений,

Пять роз, обрученных стеблю.

Но нет у Киприды священней

Не сказанных вами люблю.

В этом потоке едва ли не футуристических (а вернее, предсюрреалистиче-

ских) уподоблений жесты рук женщины, сжимающих глаза автора (поэтому речь

идет о «фонарных свечениях», откуда, видимо по смежности, возникают япон-

ские гейши), описываются как тайные знаки невысказанной любви, богиней ко-

торой была Киприда. Особенно архаичным кажется уподобление руки стеблю с

пятью цветками. Подобный образ встречается в древних поэтических традициях.

Обращение к архаике, особенно античной, как и ее модернизация —пере-

осмысление в духе психологии современного человека, вслед за Анненским было

развито и нашими писателями следующих поколений. Самым известным из них

стал Мандельштам. Еще предстоит открытие Константина Вагинова, проза кото-

рого (особенно роман «Козлиная песнь») предполагает постоянное отождествле-

ние литературного Петербурга-Петрограда того времени с древними Афинами.

Но у Вагинова (друга молодости Бахтина) это отождествление проводится иро-

нически, в карнавальном ключе.

Среди античных мифов есть такие, к которым особенно охотно тянулись в

XX в. Достаточно вспомнить о стихотворениях Рильке, обращенных к Орфею.

Миф о нем воплощен и переиначен в двух удивительных фильмах француз-

ского поэта и драматурга Кокто, где современная техника непрерывно сопутст-

вует Орфею. Для чего Кокто нужно, чтобы его Орфей приезжал на мотоцикле

или слушал радио в автомобиле? Миф приобретает новые черты от столкновения

с современностью.

Напомним введенное знаменитым французским этнологом Клодом Леви-

Строссом различие между «горячими» и «холодными» культурами. «Горячие»

общества, такие как современные западноевропейские и американское, постоян-

но помнят свою историю и стараются ее не повторять. Если какое-то сочинение

уже было написано, его не следует писать второй раз. Наоборот, «холодная»

культура (как многие традиционные восточные) стремится воспроизвести уже

готовый текст (например, песню или сказку) по возможности в неизменном виде.

Конечно, и при той передаче фольклорного текста по традиции, которая еще со-

храняется во многих странах Азии, Африки, у индейцев в Центральной и Южной

Америке, каждое новое исполнение может вносить свои вариации, но основной

набор стандартных клише (формул) и схема построения текста должны оставать-

ся неизменными. Эти традиции на глазах умирают. Мне случалось слышать при-

езжавших в Москву из Индии знатоков «Вед» (гимнов, сложенных несколько ты-

сяч лет назад), но с каждым их приездом я замечал, что число строк, которые они

могут исполнить, уменьшается. Читая лекции весной 1989 г. в Калифорнии, я мог

заниматься туземными американскими индейскими языками, общаясь с послед-

ними из тех, кто их знает. Индеец-музыковед демонстрировал мне магнитофон-

ные записи традиционных сказок и мифов, рассказанных его умершей родствен-

ницей, он их понимал и объяснял мне, но сам он уже не мог их вспомнить без

помощи современных технических средств.

В какой степени культура, приходящая на смену «холодной» (традиционной,

продолжающейся благодаря фольклорной передаче), действительно полностью

является «горячей»? Этому предположению противоречило бы, прежде всего,

именно существование литературы, которая считается классической и должна

непрерывно воспроизводиться для каждого следующего поколения. Поэтому

авангард, цель которого — превращение культуры в действительно «горячую», и

хочет разрушить традиционные классические формы. Прежде всего, это достига-

ется путем эстетической игры с ними.

Самыми простыми примерами может служить стилизация и пародия. В обоих

случаях классическая традиция (во всяком случае, ее формальные стороны) вос-

производится достаточно точно. Обращает на себя внимание стилизаторский ха-

рактер ранних сборников стихов двух великих англоязычных прозаиков двадца-

того века — Фолкнера (книга «Мраморный фавн») и Джойса (книга «Камерная

музыка»). Оба они овладевают системой традиционных лирических иносказаний

(избитых и ставших клише у эпигонов конца XIX в.) в пределах очень ограни-

ченного поэтического словаря. Позднее в прозе обоих писателей (у Фолкнера

уже и под воздействием Джойса-прозаика, им признававшимся) этот сугубо сти-

лизованный поэтический голос сплелся с другими, от него существенно отли-

чавшимися. У их младшего современника замечательного поэта Дилана Томаса

стремление к пародии сказалось уже в заглавии его автобиографической книги

«Портрет художника как щенка» (as a young dog), что представляет собой пере-

иначенное «как молодого человека» (as a young man) в заглавии знаменитого ав-

тобиографического сочинения Джойса (по-русски обычно передается «Портрет

художника в юности»

или «в юные годы»). В текст книги Дилана Томаса вклю-

чена виртуозная кощунственная стихотворная пародия на известное стихотворе-

ние-молитву «Another grace for a child» («Другое благословение для ребенка»)

английского метафизического поэта XVII в. Роберта Херрика, где сочетание «ма-

ленький ребенок» (a little child) заменено на «маленький щенок» (a little dog).

Иначе говоря, эта пародийная гротескная замена проходит через весь текст Ди-

лана Томаса.

Особый интерес представляет возникновение такого авангардного стихотвор-

ного жанра, который, вбирая в себя пародию и гротеск, тем не менее по сути ста-

новится частью вполне серьезной литературы. В англоязычной поэзии это преж-

де всего ранние поэтические сборники Т. С. Элиота. Давно замечено их явное

сходство со «Столбцами» Заболоцкого, написанными и изданными примерно в

то же десятилетие (хотя и несколькими годами спустя). Эта же линия предельно

иронической поэзии, представленная и произведениями Олейникова и других

обэриутов, а у них восходящая к Хлебникову, остается весьма живучей в нашей

последующей литературе авангарда. Новым шагом на пути к преодолению клас-

сического образца может явиться его использование в коллаже из цитат, как в

«Бесплодной земле» Т. С. Элиота и у Э. Паунда.

Преображение классического текста в особенно явной форме может прояв-

ляться в разного рода его вариациях, переложениях, переводах, сознательно от

него отступающих. Кажется, что это обстоятельство не всегда принимается во

внимание в многочисленных трактатах о мастерстве перевода. Стоило бы заме-

тить,

как трудно бывает отделить переводы великого поэта от его первых стихо-

творных опытов. Так было с набросками переводов из Рильке, которые в первой

публикации были напечатаны как стихи молодого Пастернака. Издатели пере-

писки великого французского поэта нашего века А. Арто с его возлюбленной

комментируют сходство посвященного ей стихотворения «Le palais hante» («Dans

la verte vallee ou regnent les bons anges») с ранними стихами поэта

, не замечая

того,

что это достаточно точный перевод из Эдгара По («In the greenest of our

valleys / By good angels tenanted...» — «В самой зеленой из наших долин, где оби-

талище духов добра»). Позднее Арто приходило в голову, насколько некоторые

подлинники (например, заумных стихов Льюиса Кэрролла) опережают его собст-

венные опыты в том же духе: когда ему предложили переводить Кэрролла, Арто

в своем эксцентрическом духе заявлял, будто тот (давно к этому времени умер-

ший) подслушал то, что хотел написать сам Арто.

В недавно изданном пятитомном собрании сочинений Пауля Делана, который

многими теперь, спустя десятилетия после его самоубийства, признается круп-

нейшим поэтом Европы нашего времени, два тома (в том числе и один, самый

большой из пяти) заняты двуязычной публикацией его переводов с разных евро-

пейских языков, также и с русского, который Целан знал с детства. Среди много-

численных переводов из разных русских поэтов (Блока, Есенина, Хлебникова,

чьи языковые изобретения Целан по-немецки передавал с не меньшей находчи-

востью) выделяется большой цикл мандельштамовских стихов. Мандельштама

как поэта-мыслителя Целан высоко ценил, о чем он писал в своих эссе о нем,

среди которых и недавно изданный текст составленной им радиопередачи о

Мандельштаме. Кажется возможным обнаружить в самом стиле его переводов и

некоторые особенности манделынтамовской поэтики, Целаном развитые в его

собственных стихах. Это относится, в частности, к именному стилю — нагро-

мождению имен существительных и состоящих из них одних именных предло-

жений (как в строке Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»). В поздних стихах

Целан (как, впрочем, и многие другие европейские поэты XX в. независимо от

того,

на каком языке они писали) широко пользовался именным стилем. В этот

период некоторые из его стихотворений представляют собой цепь имен сущест-

вительных (часто сложных: поэт развил эту особенность немецкого языка, сочи-

нив большое число новых словосложений). В его переводах Мандельштама уже

угадывается этот стиль, основание чему дает подлинник:

Веницейской жизни мрачной и бесплодной

Для меня значение светло.

Вот она глядит с улыбкою холодной

В голубое дряхлое стекло.

Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.

Белый снег. Зеленая парча.

Venedigs Leben, duster und unfruchtbar — Sein Sinn:

Er tritt mir klar vor Augen, ich sehe inn, genau.

Ein L&cheln um den Mund, ein Kaltes, blickt es in

die abgelebten Spiegel, im spiegelaltes Blau.

Ein Hautarom, kaum spurbar. Die derung, violett.

Ein Weis, ein Schimmer Schnee. Brokate, dunkelgriin

Целан не только передает те именные предложения, которые (подряд друг за

другом) следуют у Мандельштама в начале второй строфы, он и начало первой

строфы (в его переводе буквально «Веницейской жизни... — значение») переде-

лывает в том же духе. Поэтому и в его переводе в стихах «За гремучую доблесть

грядущих веков...» не только сохраняется «век-волкодав» («Wolfshund-Jahrhun-

dert»),

но за ним следует и ряд таких же словосложений («Blutknochden Naben»,

передающее «кровавых костей»

, «Ursprungsabend», перелагающее по-своему

понятое «ночь,., в первобытной красе») совсем в стиле позднего Целана. Разуме-

ется, при такой передаче Мандельштама его стихи несколько приближаются к

стихам самого переводчика, как Пастернак приближал к себе Шекспира и «Фау-

ста» Гёте,

Отношение Целана (и нескольких других лучших западных поэтов середины

века — среди них Пазолини) к Мандельштаму как к модели и образцу заставляет

особо обратить внимание на то, кто становится писателем-классиком для аван-

гардной литературы. Из писателей прошлого далеко не все остаются в пантеоне:

вспомним призыв русских футуристов сбросить их с корабля современности.

Обычно все же выбрасывают не всех (молодой Маяковский читает классиков, но

новых: «Анненский, Тютчев, Фет»), остаются немногие, обычно из числа тех, ко-

го прежде недооценивали. Так, Лорка открывает заново поэзию Гонгоры, фран-

цузские сюрреалисты — Лотреамона, Т. С. Элиот — Джона Донна, польский

авангард возрождает полузабытого Норвида, чешский авангард — Маху. По су-

ществу, история литературы пишется заново. Авторы, которых не помнили, ста-

новятся наиболее читаемыми, иногда тесня более известных классиков.

Одним из ранних примеров нового прочтения классики через призму литера-

турных вкусов начала двадцатого века может служить замечательная книга Чес-

тертона о Диккенсе, у нас давно переведенная и потому оказавшая влияние и на

наших писателей. Напомню, что в ней Честертон противопоставляет Диккенса

таким «новым» (modern) людям в литературе, как Д'Аннунцио и Горький.

Одной из характерных черт авангарда XX в. является его международность.

Ханс Магнус Энценсбергер писал когда-то о «международном» (или «мировом»)

языке поэзии XX в. Его статья на эту тему сопровождала составленную им анто-

логию, которая призвана была подтвердить эту идею. В ней были объединены

поэты разных стран, которые в широком понимании относятся к авангарду XX в.

При всех различиях между ними можно обнаружить и общие стилистические

черты, объединяющие их вместе. Это отнюдь не черта только поэзии: то же мож-

но сказать о новейшей живописи, графике, архитектуре, театре.

Вероятно, мы должны признать, что на рубеже двух предыдущих (XIX и XX)

столетий сформировался такой стиль века, который позднее не трансформиро-

вался радикально, а развивался, как когда-то большие направления, подобно ба-

рокко, классицизму, романтизму. Каждого из таких крупных направлений хвата-

ет на много десятилетий, иногда даже на столетия. Поэтому не будем удивляться

и тому, что авангардное (или модернистское) искусство и литература оказывают-

ся столь длительными. Сейчас во всем мире широко обсуждается понятие «пост-

модернизм», первоначально введенное по отношению к некоторым новейшим

веяниям в архитектуре, но позднее ставшее прилагаться к другим видам искусст-

ва, в том числе и словесного. Едва ли, однако, постмодернизм (при всей широте и

расплывчатости значения этого термина) можно считать новым течением, по

масштабам сопоставимым с мировым авангардом. Быть может, самое замеча-

тельное в его названии — это приставка «пост»: постмодернизм определяется

чисто отрицательно — как то, что пришло после авангарда, после модернизма.

Основной запал авангарда как выражения современной «горячей» культуры со-

храняется: искусство нацелено на изобретение всегда нового, того, что не похоже

на все раньше сочиненное. Парадокс постмодернизма может состоять в том, что,

отвергая перепробованные формы, можно прийти и к тем, которые когда-то дав-

но существовали либо в еще более ранние периоды (в этом смысле к постмодер-

низму я бы отнес уже и «Леопарда» Лампедузы), либо в других культурах. Герой

книги Сэлинджера «Симор: Введение» американский поэт Симор полностью от-

вергает все, что видит в европейской и американской традиции (исключение он

делает только для «Дневников» Кафки): писатели слишком заняты «смысловыми

внутренностями» (semantic intestines) текста. У них нет того внимания к реальной

жизненной детали, которое Симор находит только в старых дальневосточных —

китайской и японской — поэтических традициях (оттого сам он пишет стихи по-

японски). Здесь Сэлинджер и его герой имеют предшественников: значение этих

традиций для новейшей европейской поэзии и ее обновления было обнаружено

еще в 1910-х гг. Эзрой Паундом, Клоделем, Гумилевым; примерно в те же годы

Малер пишет свою симфонию, вдохновляясь текстами китайских поэтов. Даль-

невосточная классика входит в пантеон европейского искусства. Позднее япон-

ские стихи как образец будут приводить в своих размышлениях о кино такие по-

лярно противоположные друг другу (и совпадающие только в ориентации на мо-

дель этих стихов) кинорежиссеры, как Сергей Эйзенштейн и Андрей Тарковский.

Авангардная литература не только Черпает из дальневосточного наследия. Она

и сама существует и на Западе, и на Востоке. Из тех дальневосточных ее предста-

вителей, которые достаточно известны уже нашему читателю, назову имя Акута-

гавы. Этот писатель продолжает изумлять сложностью переплетения в нем раз-

ных литературных традиций. Покойный ленинградский японист А. А. Холодович

в переписке со мной обсуждал одну загадочную по своим истокам вещь Акутага-

вы.

В ней перелагается буддийская притча о дурном человеке, который из-за за-

висти попадает в ад. Видимо, Акутагава знал и о бытовании этого сюжета в рус-

ской литературе — у Льва Толстого, почерпнувшего ее из заинтересовавших его

буддийских сочинений, и у Достоевского, опиравшегося на русскую фольклор-

ную передачу аналогичной притчи (о бабе и луковке). Акутагава остается блестя-

щим примером того, как велик диапазон классического наследия в нашем веке: он

включает и религиозно-философские тексты восточных традиций, и европейскую

(в том числе русскую) классику, и французских «проклятых» поэтов. Особенно

показателен один из последних текстов, написанных Акутагавой перед самым его

самоубийством, в форме диалога самого писателя с чертом. Несомненно, что в

этом сочинении проступает тот же фаустовский архетип, который виден отчетли-

во и в созданном несколько позднее «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, и в «Мас-

тере и Маргарите», и в небольшом рассказе Набокова (из сборника «Возвращения

Чорба» конца 20-х гг.), где разговор с дьяволом (в образе женщины), предсказы-

вающим близкую гибель одного из персонажей, почти текстуально предвосхи-

щает часть сцены на Патриарших прудах в начале булгаковского романа.

То известное у нас по роману Булгакова и антиутопиям Платонова направле-

ние,

которое можно было бы обозначить термином (впервые введенным Досто-

евским по отношению к Эдгару По) «фантастический реализм», у разных про-

заиков XX в., пишущих в этом ключе, характеризуется соединением архетипиче-

ских схем (таких как фаустовская у Томаса Манна и Булгакова) с реализмом (а в

магическом реализме Маркеса и Льосы — даже часто и натурализмом) деталей,

призванных убедить читателя в правдоподобии самых невероятных событий,

описываемых в романах этого направления.

Кафка, который может считаться одним из основателей всего этого течения,

сознательно ориентировался на жанр библейских притч — назидательных исто-

рий. Эта ветхозаветная традиция явственно продолжается и во вставных эпизо-

дах, выполненных им в этом жанре, и в основном замысле «Замка» и «Процесса»,

которые при возможности разных их прочтений (в том числе и популярного у нас

футурологического, когда «Процесс» понимается как антиутопия) самим авто-

ром, скорее всего, задумывались как своего рода философские видения. В этом

смысле при всем значении Кафки, как и других основателей философского романа

XX в. (Музиля, Броха), для создания новых прозаических форм, они ориентиро-

вались и на праобразы, лежащие в далекой предыстории европейской литературы.

Поскольку авангард постоянно сменяет критерии новизны (уже сотворенная

форма перестает быть желаемой целью), само понятие классического образца для

авангарда проблематично. Тем не менее нельзя сомневаться в том, что у совре-

менного авангарда (и даже у постмодернистской литературы) есть свой набор та-

ких авторов, теперь ставших классическими и образцовыми, как Джойс (особен-

но в качестве автора «Finnegan's Wake», вызывающего все большее число «пост-

модернистических» подражаний), Кафка, Арто.

Что в таком случае означает авангард и как может он спокойно продолжать

традицию классики? Весной 1989 г. в Лос-Анджелесе в серии реконструирован-

ных сейчас балетов Дягилева мне довелось видеть восстановленный спектакль

«Парад», бывший сенсацией 1917 г. Тогда в его создании участвовали вместе с

Дягилевым такие звезды авангарда, как Пикассо, Кокто, Аполлинер. Балет был

поставлен в гротескной форме, в какой-то мере близкой к спектаклям, которыми

несколько лет спустя прославились Мейерхольд и такие его ученики, как Эйзен-

штейн, переворачивавшие все в театре и полностью разрушавшие классику, к ко-

торой они прикасались. Спустя 72 года спектакль выглядел занятным, забавным,

но ощущения потрясения, о котором писали зрители, видевшие первоначальную

постановку «Парада», уже не было. Мы привыкли и к более крайним театраль-

ным формам, развивающим рационалистические построения брехтовского «Бер-

линского ансамбля». Весь последующий опыт не позволяет сочувствовать рекон-

струкции. Дух авангарда тянет не к музейной реставрации, которая соответствует

нынешнему почитанию начала двадцатого века, а к новому взрыву.

Одной из главных черт авангарда 20-х гг. и следовавших за ним течений была

тесная связь с теоретическими построениями. Недаром Т. С. Элиот и Оден как

критики и эссеисты были известны не меньше (если не больше: поэзию на Запа-

де,

в отличие от России, мало кто читает), чем своим поэтическим творчеством.

На определенном этапе развития французского литературного авангарда у таких

видных его представителей, как Р. Барт, грань между художественным и науч-

ным творчеством стала весьма подвижной, чтобы не сказать неуловимой. В этом

смысле в родословную европейского и американского структурализма как лите-

ратурного (не только и не столько научного) течения вплетены и русские форма-

листы, которые, впрочем, и сами, как Тынянов и Шкловский, совмещали в себе

писателей и ученых. Они, как и Роман Якобсон, безусловно, входят в современ-

ный пантеон общеевропейского авангарда. Эта его особенность заставляет про-

думать вопрос, на который до недавнего времени ответ мог бы показаться за-

труднительным. Речь идет о сходстве путей и судеб западноевропейского и рус-

ского авангарда. Параллелизм их начальных отправных точек не вызывает

сомнения и давно уже внимательно исследовался.

Напомню хотя бы известную книгу английского профессора Боура о творче-

ском эксперименте, где рядом с Аполлинером он изучает Маяковского и Пастер-

нака (из разговоров с последним я знаю, что он высоко оценивал эту работу). Но

в какой мере и дальше развитие шло параллельно? Только сейчас, когда в России

(а не только в зарубежной русской печати, как в 1970-е гг.) изданы книги Хармса

и других обэриутов, мы в состоянии оценить их роль в развитии той очень важ-

ной для культуры XX в. тенденции, которую часто обозначают как литературу

абсурда. Сходство типа черного или жестокого юмора у Хармса и, например,

Арто не вызывает сомнений. Также не приходится сомневаться и в том, что эти

именно писатели едва ли не в наибольшей степени оказались созвучными само-

му духу их времени или даже опередили его своими гротескными предсказа-

ниями (хотя футурологическое их чтение так же необязательно, как и по отно-

шению к Кафке).

В воспоминаниях А. Наймана об А. А. Ахматовой приводятся ее слова о

Хармсе как писателе именно XX века; сама она в поздний период творчества бы-

ла (особенно в «Поэме без героя» и опубликованном посмертно «Прологе») пре-

дельно близка к литературе абсурда и фантастического реализма, в которой Гар-

сиа Маркес и Варгас Льоса соседствуют с Булгаковым и Платоновым.

В «Прологе» Ахматова предсказала собственную литературную судьбу, где,

по ее словам, ее «ждал» «Жданов». Говоря о своей работе над романом «Осень

патриарха», Гарсиа Маркес рассказывал, что по мере того, как он читал книги о

латиноамериканских диктаторах, он убеждался, что его фантазия меркнет по

сравнению с гротеском реальной истории. Одним из первых об этой особенности

связи авангардной литературы с историей сказал Н. Бердяев в эссе «Астральный

роман» (о «Петербурге» Андрея Белого и кубизме Пикассо); по словам Бердяева,

авангардная литература и искусство не имеют продолжения, дальше теми же

средствами пользуются политика и история.

К появлению абсурда в авангардной литературе можно подходить с разных

точек зрения. Философская его оценка была предложена экзистенциализмом. Но

развитие идей русских формалистов делает возможным и другое понимание аб-

сурда. С точки зрения современных научных представлений о количестве ин-

формации, которую несет любой художественный текст, это количество тем

больше, чем текст неожиданнее. Иначе говоря, авангардное искусство нацелено

на тексты, благодаря своей новизне (а тем самым — и благодаря своему отличию

от всех предшествовавших им текстов) представляющие максимум необычного и

непривычного, а оттого и наиболее трудные для восприятия.

Здесь мы сталкиваемся с еще одним парадоксом авангарда: максимум инфор-

мации может содержаться в абсурдном тексте именно потому, что он отличен от

всех предшествующих. По этой именно причине Арагон в бытность свою сюр-

реалистом, как позднее Арто, увлекался заумными стихами Льюиса Кэрролла,

оказавшегося вместе с Лотреамоном предшественником сюрреализма. Кэрролл

писал детские книги в часы досуга, а основным его занятием была математиче-

ская логика. Как логик он глубоко подошел к формулировке некоторых основ-

ных вопросов, касающихся парадоксальности нашего языка (одному из логиче-

ско-языковых парадоксов Кэрролла посвящено специальное приложение к книге

П. Флоренского «Столп и утверждение истины»), поэтому то, что «Алиса в стра-

не чудес» давно уже стала книгой для ученых, черпающих из нее примеры, ил-

люстрирующие парадоксальность современной науки, совсем не случайно. Ос-

новы кэрролловского абсурда связаны с серьезным переосмыслением самого

языка, которым пользуется литература.

Авангард в литературе и искусстве совсем не по прихоти случая совпадал по

времени с научной революцией. Во всех областях духовного творчества XX в.

пересматривались устоявшиеся взгляды на время, пространство, способы наблю-

дения за внешним миром и его описания.

У меня был разговор на эту тему с Пастернаком в начале апреля 1960 г. —

меньше чем за два месяца до его смерти. Он говорил, что только недавно понял,

как его опыты в литературе близки к науке XX столетия,

и*

Непрерывность изобретательства и поиска новых форм отличала всю культу-

ру XX в. Но она не порывала полностью с прошлым. Так же как механика Нью-

тона входит в ту общую картину физического мира, которую более полно описы-

вали Эйнштейн и Бор, так и классические образцы остаются всегда — при всех

их переосмыслениях и необычных интерпретациях — составной частью новей-

шей литературы. По мере движения от собственно модернизма к постмодерниз-

му роль этого наследия постепенно не уменьшается, а возрастает.

ПОСТСКРИПТУМ

Статья основана на докладах, прочитанных в 1988—1989 гг. на нескольких

конференциях по теории и практике авангарда, которые стали возможными в

Москве и Ленинграде с началом реформ. Она была написана по просьбе редак-

ций журнала «Иностранная литература» и напечатана в № 11 за 1989 г. (С. 226—

231).

Сопоставлением Хармса и других обэриутов с западноевропейской литера-

турой абсурда и предшествующей ей традицией черного юмора (произведения

которой были собраны Бретоном в его антологии) я занимался и в последующие

годы; весной 2002 г. этому был посвящен мой специальный курс лекций в Уни-

верситете Калифорнии в Лос-Анджелесе. У этой традиции есть и русская ветвь,

начинающаяся с фольклорной небывальщины, стихов «Ишки» Мятлева, Козьмы

Пруткова и таких персонажей Достоевского, как капитан Лебядкин. Особенно-

стью Хлебникова и всего больше обэриутов было превращение этой линии из

второстепенной и побочной в основную, что стало особенно заметно у их про-

должателей в полупародийной смеховой поэзии двух последних десятилетий, в

значительной степени вытеснившей другие жанры. Прямую связь Хлебникова с

Хармсом и вместе с тем заметные различия между ними можно оценить, про-

должая несомненное сравнение хлебниковского «Ка» с «Лапой» Хармса

. Оба

писателя серьезно интересовались Египтом и читали посвященные ему научные

книги. Но у Хлебникова эти занятия воплотились во вполне внушительной ре-

конструкции эпохи Эхнатона, хотя она и выражена в достаточно сложном кон-

трапунктическом переплетении с современностью

. Хармс подхватывает по-

следний прием: у него фараон плавает в трусиках (которые он потом выжимает)

и в кепке, потом говорит и ведет себя как обычный ленинградский житель, хотя в

текст и вставлен дуалистический «план Аменхотепа», соотносимый с египетской

сакральной топографией

. Исторический Эхнатон в пьесе не выступает, он на-

столько же удален от своего прообраза, как и фигурирующий в той же пьесе в

качестве одного из персонажей Хлебников, бросающий проездом несколько реп-

лик (из них только та, где упоминается санскритский первочеловек-лу/?уша, мо-

жет быть сопоставлена с реальными интересами Хлебникова). В этом втором по-

колении авангард стремился освободиться от истории, сохраняя лишь видимость

преемственности.

Из философских мыслей об абсурде нужно обратить внимание на логическое

замечание в письме Витгенштейна о парадоксе Мура: можно предположить, что

в комнате пожар, но я не верю этому, что и ведет к нелепости (absurdity)

Рассматриваемый в статье буддийский мотив, встречающийся в «Карме» Тол-

стого, у Достоевского (вдохновлявшегося фольклорным русским вариантом, отме-

ченным Афанасьевым) и Акутагавы, изучен в статье Владимира Туниманова

Примечания

В том числе и современные Джойсу писатели — авторы откликов на роман, опубли-

кованный в: Иностр. лит. 1989. № 5, 8,10,11.

Опубликован в: Иностр. лит. 1976. № 10—12.

ArtaudA. Lettres a Genica Athanasiou precedees de deux poemes a elle dedies. Paris,

1961.

P. 15—16,319.

Celan P. Gesammelte Werke: in 5 Bde. Bd. 5: Ubertragungen. II Zweisprachig. Frankfurt

am Main. 1983. S. 111.

Ibid. C. 153.

Герасимова А., НикитаевА. Даниил Хармс: Лапа // Театр. 1991. № 11. С. 34; Мей-

лох

М.

Примечания

Хармс

Д.

Дней катыбр: Избранные стихотворения, поэмы, драмати-

ческие произведения / Сост. М. Мейлах. М.; Кайенна: Гилея, 1999. С. 598.

См. подробнее во втором томе настоящего издания, с. 302—325. С интертекстуаль-

ной точки зрения к египтологическим источникам Хлебникова недавно снова обратился

X. Баран (Египет в творчестве Хлебникова // X. Баран. О Хлебникове: Контексты. Источ-

ники. Мифы. М.: РГГУ, 2002. С. 124—169). Основным представляется вопрос о преобра-

жении этих источников в «Ка», сопоставимом не с ними, а с результатами последующих

египтологических изысканий (Перепелкина, Берлева, Башмакова и др.).

В этом хармсовском плане, сочетающем схему тела фараона с чертежом города, по-

добного Амарне, типологически сходно с древнеегипетскими противопоставление улиц

левой и правой руки, но нет оснований думать, что соответствующие египтологические

исследования (Зете) могли быть известны Хармсу (работа Моренца на эту тему вышла

много позже смерти писателя).

L. Wittgenstein. Letters to Russell, Keynes and Moore / Ed. G. H. von Wright. Oxford:

Basic Blackwell, 1974. P. 177—178 (с библиографией работ Мура).

В. А. Туниманов. Одна луковка и две паутинки // Acta Slavica Iaponica. Т. XIII. Sap-

pori: Slavic Research Center, Hokkaido University, 1995.