Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

ет Стриндберг. Нового прочтения заслуживает и Метерлинк. К сказанному о нем

в книге добавлю, что в замечательных заметках Пастернака о шекспировских пе-

реводах в связи с современностью шекспировской символики упоминался имен-

но Метерлинк! «Метерлинковскую смутность» (с. 70) в игре молодого Крэга-

Гамлета угадывает Т. Бачелис.

Крэг, по собственному его позднейшему признанию, цитируемому в книге,

(с.

68), относил себя к «Невозможным 1900 года», в чем и видел созвучие шек-

спировскому принцу. Место, где Т. И. Бачелис дает общую характеристику этих

«невозможных», принадлежит к лучшим в книге. Используя полузабытого

д'Оревильи

, Бачелис сопоставляет «островных оригиналов» — Уайльда и Берд-

сли, восторгавшихся лордом Бреммелем — фатом начала XIX в., и их парижско-

го кумира — Бодлера. Гибель Бодлера, к страшным обстоятельствам которой не

перестают обращаться вслед за М. Бютором и писатели, и исследователи

, —

грустная иллюстрация того, какой ценой первые символисты «утвердили прин-

цип экстравагантности поведения как особую форму существования поэта в про-

заическом мире» (с. 71). Отмеченная Т. Бачелис меньшая острота лондонского

варианта этой позиции (но не ее жизненного финала — вспомним «балладу Ре-

дингской тюрьмы» и «De profundis») удачно ею доказана на примере уайльдов-

ских комедий, «где самые язвительные парадоксы подавались как изысканные

яства на званом обеде» (с. 72). Т. Бачелис показала, что Крэг уходил именно от

того,

чем кончалась викторианская эпоха и что долго звучало ей вдогонку: от ин-

теллектуального парадокса и его поверхностности, будь то у Шоу или у Уайльда

(заметим, что оба эти вида поздневикторианской пошлости позже процветали и

на русской сцене). Скачок к новому искусству — и возврат к подлинному Шек-

спиру, совершенный Крэгом сразу после его прощания со сценой, Т. Бачелис де-

монстрирует на эскизе сцены в комнате королевы. В книге описываются эти тя-

желовесные «каменные вертикали и каменные горизонтали» — первое крэгов-

ское видение «Гамлета». Комментарий Т. Бачелис к эскизу Крэга: «Гамлет видит

то,

чего не видит слепое, обыденное сознание его матери» (с. 75). Вспомним Вы-

готского, к которому столько раз позднее обратится автор книги: «Это ужасная

сцена: раздвоение достигает высшего предела, оно явно показывается на сцене;

два мира, две жизни Гамлета — действие происходит одновременно в двух ре-

альностях, в двух мирах — в самом буквальном смысле этого слова — вот где

время вышло из пазов! Королева говорит, что это мечта фантазии, экстатически

болезненное видение расстроенного воображения. Она в этом мире: она не ви-

дит, не слышит Тени — но видит все, что там. Для нее — Гамлет вперяет взоры в

пустоту и говорит с бестелесным воздухом. Столкновение двух миров особенно

ясно в этом месте: Тень велит Гамлету заговорить с матерью. Тень — там, в этой

реальности, в том мире; королева — здесь, в этом. Гамлет на пороге, в обоих ми-

рах одновременно»

. Место трагедии, согласно гениальному прочтению молодого

Выготского — ключевое при ее символической интерпретации, и послужило для

первого театрального раскрытия этой интерпретации у Крэга. По словам Т. Баче-

лис,

относящимся и к последующим эскизам Крэга, «сценическое пространство

воспринято и явлено как пространство трагедийное, в нем зримо воплощены фи-

лософские категории бесконечности и вечности» (с. 75). В подобном подходе —

едва ли не главное достоинство книги. При подлинном интересе к деталям теат-

ральной техники, сценического освещения, декораций, ко всему новому, внесен-

ному в современный театр Крэгом, Т. И. Бачелис не остается внутри этой теат-

ральной «кухни»: она нет-нет да глянет на нее снаружи, со стороны, извне, из то-

го большого мира, ради которого и самому Крэгу был нужен театр.

Театральным открытиям, «режиссерским дебютам» молодого Крэга посвяще-

на следующая, третья глава книги. В подробном анализе постановки оперы Пер-

селла «Дидона и Эней» особенно впечатляет разбор устройства освещения, дос-

тигавшего эффекта «светового потока, льющегося с высоты» (с. 84), и в особен-

ности— декораций, где корабли переданы линиями мачт. На этом последнем

примере Бачелис раскрывает крэговский принцип «часть вместо целого» (с. 86).

Стоит здесь — не из любви к специальной терминологии, а для более отчетливо-

го соотнесения эстетических достижений с общим ходом науки XX в. — ввести

термин «метонимический». Под метонимией — образным сопоставлением по

смежности, а не по сходству — имеется в виду не только один из тропов в смыс-

ле классической поэтики, но и любое художественное (и шире — знаковое) по-

строение, где важно следование образов друг за другом, вхождение их друг в

друга (а не метафорическое соединение, уподобляющее их друг другу). Впервые

такое широкое понимание метонимии было предложено с конце 20-х гт. Романом

Якобсоном в статье о реализме и несколько позднее — С. М. Эйзенштейном в его

замечательной статье «Диккенс, Гриффит и мы», заглавию которой я подражаю

сознательно. Позднее Якобсон, снова в согласии с Эйзенштейном, применит это

же понимание метонимии и к кино, тяготеющему к крупным планам, и к родст-

венным типам других систем знаков. Затем оказалось, что именно метонимиче-

ский реализм, ориентирующийся на подачу детали крупным планом, является

стилем века. Когда писатели и художники нашего времени (как Сэлинджер в не-

давно у нас переведенном «Симор. Введение») находят созвучные себе черты в

искусстве далеких от нас эпох, в частности японском, это всегда оказываются

черты метонимические

, поэтому же Мейерхольду был близок классический

дальневосточный театр. Кажется вероятным предположение, что и увеличива-

ющаяся популярность Крэга, о которой говорят новые книги, ему посвященные,

связана с его ролью для утверждения в театре метонимического направления.

Другой существенной стилистической чертой, обнаруживающейся уже в пер-

вых крэговских постановках, была дематериализация — развоплощение символа:

в «Дидоне и Энее» вместо ручья — кружение линий (с. 90), в «Вифлееме» —

подразумевающийся ребенок в столбе света (с. 93). Как и по отношению к мето-

нимической подаче целого через его часть (корабли через мачты), речь идет о по-

следовательном проведении принципа условности театрального языка. Недаром

одним из первых и главных ценителей декораций Крэга оказался Йейтс, в то

время создавший поэтический театр в Дублине. Устремления Йейтса, позднее

(под влиянием Эзры Паунда) приведшие его к увлечению японским старинным

театром Но, были близки к основной установке молодого Крэга. Недаром позд-

нее,

в 1910 г., Йейтс первым оценил (и в январе следующего года применил при

постановке своей пьесы) систему театральных ширм, изобретенную Крэгом. Хо-

тя театр Йейтса относится к первому романтическому периоду его работы, задол-

го еще до того, как он вырос в одного из самых больших поэтов века, и в этой

части его наследия можно найти немало удивительного. Кажется бесспорным,

что открытие Йейтса, драматурга и поэта, нам еще предстоит. Тогда понятнее

станет и то, что объединяло его и Крэга в их противостоянии обычному внепо-

этическому театру.

По поводу первых режиссерских опытов Крэга, осуществленных не в теат-

ральных помещениях, Т. И. Бачелис (с. 92) напоминает слова Питера Брука о

том, что самые значимые театральные события происходят не в зданиях, отве-

денных под театры. Студийное, поначалу вроде бы любительское творчество

способствовало и продолжает способствовать обновлению театра, выходу из бы-

стро окостеневающих установленных и признанных форм. В голову приходит

Эйнштейн, во время работы в патентном бюро делавший научные открытия, не

снившиеся профессорам. Но случай Крэга особенно примечателен. Почти всю

зрелую свою жизнь он прожил вне театра или в конфликте с теми театрами, в ко-

торых пробовал реализовать свои замыслы. Его режиссерская судьба — это пре-

жде всего история не осуществленного им или недоосуществленного, непостав-

ленных замыслов. Приходит на ум то, что и история архитектуры даже по отно-

шению к таким архитекторам, как Корбюзье, вынуждена оперировать проектами,

не ставшими зданиями, как история кинематографа нередко имеет дело с филь-

мами, не дошедшими до зрителя. Искусство больших мастеров не терпит ком-

промиссов, коммерческих или политических (чаще всего ни тех, ни других), от-

того история искусства вместо осуществления вынуждена описывать замысел,

часто реконструировать его по намекам. Потом окажется, что Крэга цитируют,

как корона из его «Викингов» по Ибсену всплывает вплоть до нашего времени в

самых разных спектаклях (с. 96). Но это будет потом, посмертно. При жизни все

куда менее благополучно и оптимистично.

В четвертой главе после разборов эскизов начала девятисотых годов, где про-

ступают составные черты крэговской концепции «Гамлета», описывается одна из

последних неудачных попыток Крэга воплотиться в театре, кончившаяся его раз-

рывом с Отто Брунни. После разрыва Крэг пишет свое «Искусство театра»

(«Первый диалог»), где формулирует свою максималистскую программу теат-

ральной реформы. Мысли «Режиссера», высказанные в этом диалоге, о необхо-

димости «новой техники» (с. 117) почти дословно совпадают с тем, что позднее о

самом Крэге напишет в своей автобиографической книге Станиславский, сето-

вавший на отсутствие у него самого такой техники тогда, когда ему довелось ра-

ботать с Крэгом. Только в одном месте этой главы возникает впечатление неточ-

ности. Кажется не вполне оправданным утверждение о чуждости Крэгу того

слияния «зала и сцены», которым были заняты многие преобразователи театра в

наш век (с. 118). Во всяком случае, данное в предыдущей главе описание «вол-

ны»,

катящейся к сцене из глубины зала в «Вифлееме» (с. 92, 93), как будто это-

му противоречит. Другое дело, что, попробовав раньше других свои силы на

этом пути, Крэг потом от него откажется.

Чрезвычайно интересны наблюдения Т. И. Бачелис о параллелизме крэговско-

го понимания театрального пространства и сезанновской реформы пространства

живописного. Дело не в том, насколько вероятно воздействие на Крэга выставки

1907 г. (с. 120), с которой начинается движение, вскоре приведшее Пикассо и

Брака к кубизму. Важнее другое. Прямая перспектива в живописи возникает в

начале Ренессанса одновременно с новой театральной сценой, построенной по

тому же принципу. Смена геометрических принципов в живописи начала XX в.

сопровождалась аналогичной ломкой сценического пространства. Замечательно

то,

что Крэг свою геометрию этого пространства осмысляет, изучая труд Серлио

по теории архитектуры (в том числе театральной), относящийся к середине

XVI в. Иначе говоря, Крэгу (как и Сезанну) чужда была идея новизны как тако-

вой. Напротив, он хотел уловить такие геометрические обобщенные принципы,

которые издавна лежали в основе сценического пространства. Заметим, что

именно сцена «Мышеловки», по-новому осмысленная Крэгом геометрически

(с.

110, 122), таким теоретикам художественного пространства, как Флоренский,

представлялась наиболее трудной для театрального решения. Крэг в начале 1900-х

годов (но не позднее) не только допускал возможность Гамлета в одежде «совре-

менного господина», он и на сцену взглянул глазами современного человека.

Время выставки Сезанна и наиболее смелых эскизов Крэга в точности совпадает

с моментом публикации специальной теории относительности, с началом пере-

смотра всей устоявшейся системы взглядов на пространство и время. Мы еще не

знаем, почему основные события в науке и искусстве (как и в разных видах ис-

кусства) происходят одновременно, что означает далеко идущее сходство в дви-

жении разных областей духовной деятельности человека. Но несомненно, что

именно с середины 1900-х гт. на протяжении десятилетия во взгляде на Вселен-

ную и основные ее категории произошли изменения, несопоставимые ни с чем в

предшествующих столетиях истории науки. В это же время складывается и со-

временное искусство, в театре представленное прежде всего Крэгом. Сопостав-

ление с экспериментами Аппиа, проведенное в четвертой главе книги, оттеняет

оригинальность Крэга в пределах, определяемых тем, что называют «духом

времени».

В пятой главе разбираются наиболее смелые теоретические воззрения Крэга и

технические достижения, позволившие ему реализовать новый взгляд на теат-

ральное пространство. Крэг первым предложил ставить не отдельную пьесу, а

целостный мир (с. 150). Напомним, что и тот подход к искусству, который позднее

назовут «структурным», предполагает характеристику целого, а не изолирован-

ных частей; Крэг, если угодно, и был одним из первых структуралистов на теат-

ре.

В этом, вероятно, и одно из объяснений той родословной, которая, как убеди-

тельно показала Т. Бачелис, соединяет Крэга с нашим крупнейшим психологом

Выготским. Очерк Выготского о «Гамлете», с которого начинается его литера-

турная и научная деятельность, вобрал в себя впечатления от постановки Крэга

на сцене Художественного театра. Когда сорок лет назад я готовил издание (а

потом и переиздание) ранней книги Выготского «Психология искусства», вклю-

чавшей и главу о «Гамлете», вдова психолога Роза Ноевна дала мне для ознаком-

ления тетрадки, где были написаны два варианта (1915 и 1916 гг.) этого очерка,

некоторые мысли которого вошли позднее в книгу. Хотя я уже многое знал о Вы-

готском и старался прочесть все его сочинения, тогда мне доступные, я был по-

ражен новизной и смелостью мысли юноши-провинциала, едва ли не впервые

коснувшегося основного в трагедии, о которой столько было до него написано.

Сколько было нужно смелости, чтобы отбросить ранее существовавшее шекспи-

роведение и гамлетоведение и остаться наедине с единственной реальностью —

шекспировским текстом оригинала. Современные театроведы и философы, об-

ращающиеся к «Гамлету», видят одну из лучших работ о нем в этом юношеском

труде Выготского

. Причин у этого несколько. Одна из них в том, что Выготский

отчетливо — с присущей всем его работам ясностью и последовательностью —

сформулировал то понимание трагедии, которое принадлежит XX в. Первая чет-

верть XX в., на которую приходятся и подготовительные эскизы Крэга, и спек-

такль его в Художественном театре, и юношеская работа Выготского, и после-

дующая глава о «Гамлете» в его книге, — время, когда в науке и в искусстве вы-

рабатывались основы нового миропонимания, продолжаемого и последующей

культурой века. Стихотворение Пастернака «Гамлет» написано несколько деся-

тилетий спустя, но и в нем мы найдем сходное восприятие трагедии Шекспира и

трагедии автора — современного человека, себя узнающего в шекспировском

Гамлете. Нам — тому обобщенному «мы», о котором речь идет в заголовке,

свойственно так воспринимать трагедию. Мы подготовлены к этому развитием

эстетических и других смежных форм культуры, возможно, что и самый ход ис-

тории века приблизил нас к опыту Шекспира и его современников. Но есть и еще

одно обстоятельство, которое нужно принять во внимание, чтобы понять, почему

Крэгу и Выготскому (а вместе с ними и многим, шедшим рядом с ними или за

ними) удалось увидеть в Шекспире существенные черты, упущенные в предше-

ствующих истолкованиях. Трагедии Шекспира написаны в переломное время —

между концом Ренессанса (или перед «вторым» безрадостным Ренессансом, гра-

ницы которого иногда определяют как конец XVI — начало XVII в.) и появлени-

ем барокко, перед началом бурной научной и технологической революции, пре-

образовавшей судьбы Европы. Можно гадать о возможных продолжениях, но по

интенсивности открытий в самых разных областях (от живописи и театра до

фиг

зики и биологии) первая четверть XX в. сопоставима именно с такими бурными

эпохами, как шекспировская. Такие эпохи только и могут узнать друг друга. Крэг

и Выготский переговаривались с Гамлетом на равных, без тени академического к

нему уважения, именно по праву равносильности эпох. Он отвечает им тем же.

Если пытаться коротко охарактеризовать с помощью нынешней научной тер-

минологии концепцию «Гамлета», созданную Выготским, ее можно назвать

«знаковой», или «семиотической»: Выготский, которому предстояло всю исто-

рию культуры и психологических функций человека пересмотреть с точки зре-

ния роли для них знаков, начал с осмысления шекспировских знаков. По Выгот-

скому, в «Гамлете» требуется деформация всех временных масштабов, вызыва-

емая независимостью сценического времени от реального. Эту мысль Т. И. Баче-

лис с успехом применила к истолкованию крэговской системы ширм (с. 161). Для

исследовательницы это — не просто технический прием, а открытый режиссером

способ овладения сценическим пространством-временем («хронотопом», как ска-

зали бы любители новой терминологии). Из теоретических идей Крэга Т. Бачелис

подробно останавливается на концепции «сверхмарионетки». Удачно наблюде-

ние о том, что термин Ubermarionette, у Крэга приводимый всегда по-немецки

(с.

171), связан с замечательным эссе Клейста «Uber das Marionettentheater».

Клейст в этом эссе, как и во всем, им сделанном, намного опережавший свой век,

наметил основы будущей биомеханики, позднее примененной к театру Мейер-

хольдом и Эйзенштейном

. Крэг при вертикальной устремленности сценическо-

го пространства его замыслов не мог не оценить геометрической стороны этой

концепции Клейста. Сверхмарионетка превосходит обычную марионетку еще

большей освобожденностью от пространственных и других физических ограни-

чений. Кажется плодотворным соотнести эту мысль с идеями М. Чехова.

Хочется поддержать Т. И. Бачелис, когда она вписывает крэговские достиже-

ния 1907 г., самим Крэгом названного «годом открытий», в значительно более

широкий общеевропейский контекст начинаний, вскоре приведших к кубизму,

атональной музыке, к появлению новых стилей, в которых прежнее противосто-

яние символизма и натурализма снималось (с. 176). Аналогичные стилистические

веяния в это же время угадываются в экспериментальной прозе молодого Джойса

и Андрея Белого, в поэзии Рильке, Блока и начинающего Хлебникова. Новые

перспективы в гуманитарных науках в то время открываются в семиотических

письмах Ч. Пирса и во многом с ними перекликающихся лекциях Соссюра, в

статьях того же Андрея Белого, означавших решительный поворот к точному по-

ниманию языка поэзии

. В 1907 г. Резерфорд ведет опыты по рассеянию альфа-

частиц, которые через два года приведут к созданию новой концепции атома, а

Эйнштейн начинает с Лаубом обсуждение того, что он в рождественском письме

этого года назовет «исследованием закона тяготения с позиций теории относи-

тельности»; меньше чем через 10 лет это приведет к общей теории относительно-

сти.

Почти одновременно возрождаются забытые идеи Менделя в биологии. Два-

дцатый век начинается со стремительного прыжка в будущее, быстрота которого

постепенно замедляется. У тех, кто не участвовал в самом этом броске, а наблю-

дает его последствия, представления о темпе движения искажены. Популярное

представление о все ускоряющемся развитии «научно-технической революции»

имеет мало общего с исторической реальностью. Ускоряется признание давно

сделанного, разменивание, популяризация, то, что в технике называется «внедре-

нием». К столетию со дня рождения Хлебникова (1885 г.) его достижения (в том

числе и в изумительной драматургии, близкой к философскому театру Крэга)

впервые начинают усваиваться, рукописи — печататься, давно изданное — пере-

издаваться. То, что столетие начиналось со столь ослепительных открытий, затя-

нуло споры о них: еще и теперь не всем, кто считает себя физиком, до конца по-

нятны математические тонкости теории относительности. По существу темпы

освоения достижений тем медленнее, чем значительнее сами эти достижения.

Один из самых наглядных примеров — эстетическое наследие Крэга.

Шестая глава книги посвящена пониманию «Макбета» Крэгом. Здесь верно

отмечено общее в подходе Крэга к обеим шекспировским трагедиям: «В трагеди-

ях Шекспира способность непосредственно сноситься со "сверхъестественными

существами", их видеть, с ними общаться, задавать им вопросы и выслушивать

их ответы придает герою оттенок особого величия, сообщает ему некую запре-

дельность, грандиозный духовный масштаб, которым никто, кроме героя, не об-

ладает. Крэга волновал и тревожил ореол тайны, сопричастности нездешнему и

неведомому, сопутствующий и Гамлету и Макбету» (с. 195). Именно эта сторона

крэговской сценической концепции «Макбета» созвучна многочисленным рабо-

там последних лет, посвященным шекспировской трагедии

Эта же сторона «Макбета» ведет к экзотическим режиссерским решениям у

таких мастеров, как Куросава и Питер Брук. Но важнее другое: почти одновре-

менно с Крэгом «Макбет» как трагедию между мифом и современностью прочи-

тали и его младшие современники. Из уже упоминавшегося выше (по поводу

эпиграфа из Суинберна) сборника Пастернака «Поверх барьеров» (вышедшего в

1917 г., но еще с цензурными купюрами царского времени) можно напомнить

стихи, передающие по авторскому замыслу предчувствие революции:

Тому грядущему — быть ему

Или не быть ему?

Но медных макбетовых ведьм в дыму

В иди мо-невидимо.

Как верно пишет Т. Бачелис о шекспировских трагедиях, «их действие только

формально и условно прикреплено к определенной эпохе. Реально же все они ра-

зыгрываются на грани между седой древностью и макбетовым "завтра, завтра,

завтра". Крэг рассматривал и "Гамлет" и "Макбет" как трагедии, чье мифологи-

ческое содержание полно современного значения» (с. 202).

К числу тонких наблюдений автора книги надо отнести замечание о том, что в

«Макбете» шутами становятся потусторонние существа (с. 198). Верно, что шек-

спировские шуты своей болтовней комментируют серьезную философию героев.

Четвертая шутовская драма, у античных драматургов на смеховой лад вторившая

трагическому триптиху, у Шекспира включается в основной текст. В эпоху об-

щемирового (оправданного, но на полвека запоздавшего) увлечения идеями Бах-

тина как не назвать эту сторону Шекспира «карнавальной». Но Рабле, по поводу

которого развил свою теорию смеховой культуры Бахтин, принадлежал первому

Ренессансу, а Шекспир — времени второго «Ренессанса без Рабле и без

улыбки»

. Оттого шутами в «Макбете» оказываются ведьмы, «клоунессы пре-

исподней», а трагедия от этого становится еще более зловещей. Недаром именно

макбетовские «пузыри земли» столь много значили для провидческих стихов

Блока, складывавшихся в те самые годы, когда «Макбетом» больше занимался

Крэг. Стоит напомнить и позднейшее стихотворение Ходасевича о леди Макбет.

Из стилистических выводов, накопленных в шекспироведении и использован-

ных в главе о «Макбете», стоит выделить наблюдение в замечательной книге

К. Сперджен «Образность Шекспира» (по методам близкой к почти одновремен-

но вышедшей монографии Андрея Белого «Мастерство Гоголя») о том, какие

слова и образы были лейтмотивами трагедии: ночь, жестокость, злодейство,

кровь (с. 199). Книга Сперджен вышла в 1935 г. и может служить лишним свиде-

тельством (если кто-либо в нем нуждается) того, как переплетены наука, искус-

ство,

история. Едва ли нужен еще дополнительный комментарий к современно-

сти «Макбета» для времени, когда его изучала Сперджен.

По законам драматургического искусства сильнейший эффект отодвигается

ближе к последнему акту. Предпоследняя глава книги Т. Бачелис излагается по

вновь опубликованным в Англии и в нашей стране материалам истории поста-

новки «Гамлета» в Художественном театре. Глава читается мало сказать с на-

пряжением и интересом — с захватывающим волнением. Поражают два главных

героя — Станиславский, преклоняющийся перед Крэгом и понимающий размеры

его гениальности, и Крэг, при незнании языка захваченный «русской серьезно-

стью» (с. 230) и мыслью о том, что только в Художественном театре он найдет

осуществление своих чаяний. В отличие от Станиславского, надеящегося найти

общий язык с актерами и публикой, Крэг полностью бескомпромиссен: «Стани-

славский рекомендовал осторожность и умеренность: "Если вы вашу идею буде-

те проповедовать всю сразу, вы только оттолкнете публику от себя и тем отодви-

нете продвижение вашей теории в жизнь". Крэг упирался: "Я совершенно не ве-

рю в постепенность, думать вы можете хоть 2000 лет, но показать надо именно

то,

что вы думаете, сразу и вполне ясно и определенно". Вчитываясь в записи их

диалогов весны 1909 г., отчетливо видишь, что Станиславский полностью при-

нимал концепцию Крэга, однако считал ее слишком ошеломляющей, способной

если не испугать, то озадачить зрителей. И, обнаруживая нескрываемое желание

то тут, то там умерить новизну, сгладить остроту, притормозить поспешность

крэговской мысли» (с. 245), Станиславский в одном из писем того времени пи-

сал:

«Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на пол-

столетия» (с. 242). Но рядом с двумя этими главными героями: фанатиком, ради

полноты осуществления отказывавшегося от воплощения своих замыслов, и ве-

ликим режиссером, готовым пойти на любые трудности, лишь бы помочь своему

товарищу и собрату по большому искусству, поражают своей заурядностью ос-

тальные персонажи. Мелочность обычных театральных интриг вырастает почти

до размеров трагического преступления от такого соседства. Частичная неудача

спектакля, осознававшаяся и Крэгом и Станиславским, была с большим трудом

достигнута людьми не посредственными и не чуждыми вовсе искусства, но ли-

шенными того света сверху, который был не просто техническим достижением

Крэга, а его сопровождал — и мешал ему.

Идя по пути, сходному с методом К. Сперджен в упомянутой ее книге, веро-

ятно,

правильно было бы выделить два ключевых слова-лейтмотива, повторя-

ющихся в высказываниях Крэга: «серьезность» и «простота». Художественный

театр и прежде всего сам Станиславский, но и, шире, русская культура, привлекли

его серьезностью, «внутренним величием» (с. 231): «Все делается серьезно.

Серьезность вообще главная отличительная черта этого театра» (с. 231). Как и по

отношение к Ибсену, которого Крэг упрекал в боязни простоты (с. 206), высшим

критерием при сопоставительной оценке «Гамлета» и «Дяди Вани» (в исполнении

Станиславского-актера) была величественная простота. Он писал Станиславскому:

«Что может быть более высоким и более величественным, чем простота, с кото-

рой Вы подходите к Вашим ролям в современных пьесах? Я имею в виду лично

Вашу игру. Разве мысль в "Гамлете" не развивается и не выражает себя в словах

точно так же, как мысль чеховских пьес? Если в "Гамлете" и есть куски, где слова

не столь просты, сколь у Чехова, то там есть и другие куски, поистине являющие

собой квинтэссенцию простоты» (с. 237). Эта интерпретация «Гамлета» кажется

созвучной и толстовской критике Шекспира, отчасти подхваченной Выготским,

и пастернаковскому переводу трагедии, где (как и в переводе «Макбета») созна-

тельно опущены или переделаны «непростые» места, которые могли бы такой

критике подвергнуться. Так «Станиславский хотел выяснить в "Гамлете" "скры-

тую суть", которая может "затериваться" в витиеватых выражениях» (с. 256).

По замыслу Крэга, который не удалось осуществить, именно Станиславский и

должен был «играть Гамлета, он рожден для этого. Я вижу его Гамлетом и слы-

шу тоже. Я вижу, как он стоит на сцене — почти неподвижно, твердо, подобно

горе,

увенчанной снеговой вершиной. У подножья этой горы копошатся, полза-

ют, суетятся многочисленные фигурки маленьких подлых людишек и их жен»

(с.

236). Этот замысел осуществился не на сцене, а в помещении театра, не в по-

становке, а вокруг нее. Маленькие людишки смогли воспрепятствовать реализа-

ции чаяний Крэга и Станиславского.

Градус накала поисков Станиславского того времени виден по сохранившим-

ся наброскам его пьесы «Комета» (вероятно, навеянной ожиданием кометы Гал-

лея,

приблизившейся к Земле в 1910 г., что отражено и в нескольких стихотворе-

ниях Блока: «Ты нам грозишь последним часом...»). Сегодня пересказ пьесы

(с.

234—235) выглядит одним из мрачных апокалиптических пророчеств в духе

эсхатологии термоядерного века. Не менее современны и относящиеся к концу

1900-х гг. увлечения Станиславского йогой, которую он очень глубоко понял

(с.

258). Теперь, когда в космосе всерьез пробуют, помогает ли йога профилак-

тике невесомости, можно вернуться и к ее приложимости в других сферах, тре-

бующих сверхнапряжения. Заметим, что современная нейрофизиология и ней-

ропсихология прояснила характер связи йоги с бессознательной психической

сферой, существенной для любого творчества (как это предчувствовал Стани-

славский).

Из конкретных проблем постановки «Гамлета», занимавших Станиславского

в его беседах с Крэгом, стоит отметить вопрос о видении происходящего глазами

Гамлета (с. 244). Именно по отношению к «Гамлету» (и к уже упоминавшейся

«Мышеловке») это позднее теоретически исследует Флоренский; та же проблема

на материале «Макбета» изучается в указанных выше новых работах о нем.

Из тех черт замысла Крэга, которые, по-видимому (судя и по позднейшим

признаниям Станиславского), не были воплощены до конца, можно было бы от-

метить настойчиво им проводившуюся (и подхваченную Станиславским) мысль

о представлении всего двора одноцветной золотой массой (с. 239, 244, 292, 293).

К приведенным в книге материалам можно добавить и сохранившиеся в архиве

Эйзенштейна записи его разговора на эту тему с Крэгом

. Сам Эйзенштейн со-

поставлял этот прием со своим решением «Валькирии» Вагнера

, хотя и отрицая

прямое влияние концепции Крега на себя; полное совпадение можно обнаружить

и при сравнении аналогичной идеи Крэга в позднейшем эскизе к «Макбету»

(с.

328) с записями Эйзенштейна.

Заключительная глава «Длительный эпилог» в самом начале содержит пе-

чальный вывод о том, что уже в первые годы после конца первой мировой войны

Крэг понял, насколько «истинно творческая атмосфера, подобная той, которую

он знавал в годы совместной со Станиславским работы в МХТ, в других театрах

Европы теперь немыслима и невозможна» (с. 306). Несмотря на такие достиже-

ния, как Баухауз и театр Мейерхольда, в Европе начал ощущаться спад: продол-

жение открытий десятых годов еще давало такие взлеты, как квантовая механика,

но общая атмосфера становилась все более напряженно-трагической. В то же

время технологический прогресс сказывался и по отношению к сцене. Поэтому

идеи Крэга все чаще находили воплощение, особенно после второй мировой вой-

ны (с. 307). По мере того как «мы» начали понимать и воплощать эти идеи, мир,

их родивший, менялся и, быть может, давно уже ждет появления другого новато-

ра, соразмерного с Крэгом. Последним сильным шекспировским впечатлением

Крэга в театре, видимо, был Михоэлс в «Короле Лире», оцененный им необы-

чайно высоко (с. 332, 334). Тема «Крэг и Россия» предстает перед нами во всей

многогранности.

Книга иллюстрирована многочисленными разобранными в тексте эскизами,

рисунками, гравюрами Крэга. Его искусство художника-интерпретатора Шек-

спира раскрывается перед нами во всей своей прекрасной незавершенности.

Книга написана на основе многих новых публикаций Крэга и о Крэге; их чис-

ло все время умножается, и какие-то детали, возможно, будут уточняться. Но ос-

новные контуры проблемы очерчены. Нам теперь есть что передать об этом —

«им», тем другим, которые, станем надеяться, будут интересоваться и тем, как до

них в XX в. смотрели на Шекспира, и открытием, сделанным по отношению к

нему Крэгом и его современниками.

ПОСТСКРИПТУМ

Впервые напечатано с редакционными цензурными купюрами: Советские ху-

дожники театра и кино. 7. М.: Советский художник, 1986. С. 313—323. Статья,

представлявшая собой развернутый отклик на книгу Т. Бачелис, была написана в

1984—1985 гг., в период, когда автор много занимался театром не только в рабо-

тах по его истории и ритуальной предыстории (которые предполагается собрать в

других томах: для этой статьи исключение сделано потому, что она касается

смежных тем истории литературы), но и по приглашению О. Ефремова и М. Уль-

янова в руководимых ими коллективах. Некоторые проблемы шекспироведения

были также рассмотрены в комментарии к кн.: Л. С. Выготский. Психология ис-

кусства. 2-е изд. М: Искусство, 1968 (и ряд переизданий). Из более общих про-

блем, затронутых в статье, остается важной касающаяся выделения начала XX в.

по сравнению с последующими периодами. Очевидное иссякание творческого

импульса может быть частично объяснено влиянием массовой культуры или, в

других терминах, потерей элитарного характера духовной деятельности в искус-

стве и науке.

Примечания

Арабские цифры в скобках в тексте здесь и дальше указывают страницы книги Баче-

лис

Т.

И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983.

Craig

Е.

G. Index to the story of my days. New York, 1957.

Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX—

XX веков. М.: Наука, 1974. С. 271,272.

'Оревильи

Б. Дендизм и Джордж Бреммель. М., 1912.

Riese W. Baudelaire as a Victim of Aphasia // Riese W. Selected Papers on the History of

Aphasia (Neurolinauistics. 7). Amsterdam; Lisse: Swets & Zeitlinger В. V., 1977. P. 25—40.

Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, Принце Датском, У. Шекспира // Выгот-

ский

Л. С. Психология чувства. М.: Искусство, 1968. С. 444.

См. подробнее в книге автора: Иванов

В.

В. Очерки по истории семиотики в СССР.

М.: Наука, 1976. С. 172—179, 183—185 (см. переработанный текст книги об Эйзенштейне

в первом томе настоящего издания).