Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

них не содержит слово «великан». Из двух часто рифмующихся между собой в

подлиннике слов dev 'великан' и ev 'дом' переводчик в качестве рифмующегося

сохранил второе, тогда как в оригинале ключевым является первое. Не только

рифмы, но и другие слова в узловых точках стихотворения Хикмета подобраны

таким же образом. В трагическом месте финала, где маленькая женщина, кото-

рую любил великан, уходит от него, она говорит ему: «Elveda!» («Прощай!»);

вторая половина этого слова — зеркальное отражение ключевого слова dev 'ве-

ликан'. Из разных слов со значением «Прощай!» выбрано именно это, потому

что в нем Хикмет как бы зеркально зарифмовал главное слово.

Связи внутри верлибра не обязательно должны были быть звуковыми. Чаще

они могут быть грамматическими и смысловыми. Например, в одной из лириче-

ских миниатюр, входящих в цикл «13 способов видеть дрозда» Уоллеса Стивен-

са — одного из крупных американских поэтов первой половины XX в., — первые

три строки объединяются грамматическим и смысловым параллелизмом:

It was evening all afternoon

It was snowing

And it was going to snow.

Все три строки содержат похожие грамматические конструкции (причем не-

полное сходство первой и второй подчеркивается полурифмой: evening — snow-

ing).

Все строки объединяются тем, что в них смещены обычные представления о

времени:

Все послеполуденное время был вечер

Снег падал

И снег собирался падать.

Обычные представления о порядке событий во времени смещены в первой

строке (после «полурифмующегося» слова «вечер») и по отношению ко второй и

третьей строкам (снег падает и собирается падать). Время в цитированном стихо-

творении, которое в этом смысле не стоит особняком в современной литературе,

как бы начинает двигаться в обратном направлении.

Цикл Стивенса, из которого взяты приведенные строки, представляет интерес

еще в одном отношении: он написан верлибром, но в нем отчетливо видно воз-

действие классической японской поэзии. Это очень существенно для современ-

ного понимания верлибра, а значит и для верного его перевода. У Сэлинджера в

его «Симур. Введение» (одна из частей цикла, к которому относится и переве-

денная у нас повесть «Выше кровельку, плотники!») рассказывается, что его ге-

рой — поэт Симур — писал стихи по-японски, потому что старая японская по-

эзия оставалась для него образцом подлинного видения мира. Западная поэзия

может разными способами отвлекать в сторону от сути. В древнекитайской и

старояпонской литературах поэта, как бы сложны ни были его «семантические

внутренности» (слова Сэлинджера), не оценили бы, если бы у него в стихотворе-

нии не нашлось хотя бы одного по-настоящему увиденного предмета (в качестве

подобных находок в европейской литературе Сэлинджер, говорящий устами сво-

его героя — Симура, упоминает записи в дневниках Кафки). У нас первым, кто

сформулировал похожие мысли, был Хлебников. У него есть письмо, в котором

он пишет, что в будущем мы придем к японской поэзии, где нет созвучий, зани-

мающих нас в стихах, а есть особенно зоркий взгляд, распознающий предметы.

Интересно не только то, что Хлебников в то время писал прекрасные верлибры,

но и то, что его установка на передачу в стихах предмета как такового, была

близка к тому пониманию, которое роднит современный верлибр одновременно

и с японской поэзией, и с новейшим кино, для которого всего важнее верно под-

меченная деталь. Недаром, говоря в своей программной статье о кино, из которо-

го изгоняются метафоры и где на первый план выдвигаются верно замеченные

детали, Андрей Тарковский в качестве примера такого искусства приводит япон-

ские лирические стихи.

Современная установка на фиксацию в кино реальных деталей (как в «кино-

правде») — в отличие от метафорического монтажного кино 20-х гт. — сходна с

той, которая воплощена в современном верлибре.

Верлибр — это не просто форма стиха, это способ видеть мир. Верлибром

обычно пишутся стихи, противопоставленные повышенной образности привыч-

ного поэтического стиля и допускающие введение обычного повседневного язы-

ка, предметов, тем — вплоть до публицистических (как у Брехта). Это видно уже

в верлибрах Блока, где он — в отличие от метафорической образности своих

рифмованных стихов того же времени — выступает, по его же словам, как «.. .со-

чинитель. Человек, называющий все по имени, / Отнимающий аромат у живого

цветка». Верлибр — это близкий к киноправде способ говорить о действительно-

сти иначе, чем о ней говорилось в традиционной поэзии.

Мне представляется, что в этом кроется причина относительно меньшего

удельного веса, который формировавшаяся традиция верлибра имела в нашей

поэзии первой половины века. Недавно найденная и напечатанная в этом году

главка ранней статьи Пастернака «Несколько положений» содержит признание,

что «бешеный» свободный стих заражал поэта, хотя других видов верлибра он

избегал. Но это признание, как и наброски к фантазии «Поэма о ближнем», напи-

санные метризованным (трехсложным, как в свободных стихах Фета) верлибром

(«Площадь Сенная...»), самим Пастернаком не были опубликованы и увидели

свет лишь после его смерти. Это не случайно: внесение в стих форм повседнев-

ной речи, языка улицы и деталей обихода, поражающее в лучших стихах того

времени, было достигнуто без отказа от метафор и от метрических форм (хотя и

при существенном их изменении, продолжившем реформы Андрея Белого). И

здесь можно найти аналогии на Западе, немаловажные для переводчика (напом-

ню хотя бы о сходстве стиха «Столбцов» Заболоцкого с первыми сборниками

Т. С. Элиота, столько потом писавшего о приближении поэтического языка к по-

вседневному). Но в отличие от многих русских поэтов, сделавших прививку жи-

вого языка каноническому стиху, на Западе поэты находили путь к действитель-

ности как таковой преимущественно через верлибр, ломавший связи с традици-

онной поэтичностью (случаи верлибра с повышенной образностью, как в

нерифмованных и неритмизованных зачинах некоторых главок «Человека» Мая-

ковского, в целом для мировой поэзии менее характерны). Традиция, начатая

верлибрами Блока, развита в гораздо меньшей степени, чем поэтика его же риф-

мованных стихов тех же лет. Не исключено, что через несколько десятилетий со-

отношение может измениться.

Есть исторические причины, побудившие поэтов преодолеть образный барьер

между действительностью и словом. Есть и внутрилитературные причины разви-

тия верлибра, выявленные современным математическим стиховедением. В свете

работ школы академика А. Н. Колмогорова выяснилось, что существует простая

математическая закономерность, связывающая строгость традиционных форм

стиха с мерой числа синонимических перифраз (для которых необходимы мета-

форы).

Для того чтобы выразить свои идеи и чувства в строго определенной по-

этической форме, поэт должен располагать бблыыим числом синонимов, чем то,

которое есть в повседневном (неметафорическом) языке. Поэтому пользование

такими соблюдавшимися во всем поэтическом тексте формами, как терцины,

требует от поэта (и переводчика) метафорической образности. Отказавшись же

от таких форм и перейдя к формам, где строго построены только небольшие

фрагменты (из нескольких строк), поэт получает возможность отказаться и от

образов, если они ему не требуются по другим причинам. Данте должен был пи-

сать метафорически уже потому, что иначе была бы невозможна сама форма его

поэм. По этой же причине Брехту в его верлибре не нужно употреблять образов

больше, чем это обычно бывает в публицистической статье. Следовательно, вер-

либр — это не частная проблема, а проблема взгляда на мир и определенного ис-

пользования языка. Серьезное отношение к переводу верлибра требует понима-

ния того, что эта линия развития мировой поэзии отлична от предшествующей не

в меньшей степени, чем Пикассо (после голубого и розового периодов) отличает-

ся от классической европейской живописи.

ПОСТСКРИПТУМ

В то время, когда автор участвовал в обсуждении проблемы свободного стиха,

в итогах круглого стола по которому впервые напечатан этот текст (Иностранная

литература. 1972. №2. С. 204—206), он сам был занят сочинением сборника

«Свободные стихи о рабстве», включавшего преимущественно свободные стихи

гражданского направления. Прояснению идеи локальных ограничений в свобод-

ном стихе способствовало ее обсуждение с немецким поэтом — составителем

антологии современного стиха и автором введения к ней Гансом Магнусом Эн-

ценсбергером.

ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ЧЕТЫРЕХСТОПНЫМ ЯМБОМ

СОВРЕМЕННЫХ ПОЭТОВ

Предметом настоящей статьи является использование вариантов четырех-

стопного ямба с пропусками двух метрических ударений у тех современных по-

этов,

которые развивают введенное крупнейшими поэтами предшествующего

поколения более свободное (согласующееся с возможностями языка) употребле-

ние этих вариантов *. В качестве примера выразительного использования таких

«трудных вариантов», как V и VII, сочетающихся в смежных строках в одном и

том же стихотворении, уже назывались ямбы Межирова

. В дополнение к прове-

денному далее разбору «Баллады о цирке» этого поэта можно указать на сле-

дующие характерные тенденции четырехстопного ямба других его стихотворе-

ний (табл. 1).

Таблица 1

Статистика вариантов четырехстопного ямба

в «Ветровом стекле» и «Подкове» Межирова

Сборник

Ва]

риант

Сборник

I II

III IV V VI

VII

Всего

«Ветровое стекло»

без «Баллады о цирке» (в %)

17,3

8,1

8,3

9,7

12,4 0 100

«Ветровое стекло»

(в абс. цифрах)

15 16 82 18

23 0 186

«Баллада о цирке»

1 ч. (в %)

18,5 4,6

12,3

27,7

12,3 21,7

100

«Баллада о цирке»

2 ч. (в %)

18 8,2 9,8 45,9

1,6

16,4

0 100

«Подкова» (в %)

20,9 7,9

12,9 33,7 9,8

13,5

0,6

100

«Подкова»

(в абсолютных цифрах)

13 21

55 16

23 1

163

Обращает на себя внимание устойчивость именно тех характеристик ямба

Межирова, которые отличают его от традиционного ямба. Для обоих сборников

(как и для «Баллады о цирке») характерна существенная роль V варианта (обычно

встречающегося в каждом стихотворении) и доведение доли VI варианта до вели-

чины, близкой к теоретической модели. Если же рассматривать структуру каждо-

го стихотворения, то роль V варианта окажется в отдельных случаях большей.

В стихотворении, напечатанном в 1967 г. в «Литературной газете», две строки

(т. е. четверть всех строк) написаны V вариантом («Над городом Галактиона»,

«Вовеки не переводила»)

, ср. такое же количественное соотношение между

строками с V вариантом («От города неотгороженное», «И замшевые сапоги») и

другими в известном стихотворении Леонида Мартынова о богатом нищем

Складывается впечатление, что для Межирова существенно не употребление

именно четверти строк с этим вариантом, а наличие примерно четверти нестан-

дартных строк в коротком стихотворении. Подтверждением этому может быть

восьмистишие «Неровный строй домов сутулых», где после строк с I и IV (обыч-

ными) вариантами ямба друг за другом выступают VII и V варианты (как и в

«Балладе о цирке»):

Лебяжий —

только переулок,

Не улица и не проспект,

Да и не переулок даже .

Характерно, что в книге «Подкова» (как и в «Балладе о цирке») VII вариант вы-

ступает только в сочетании с V вариантом.

Суммарная статистика дает долю V варианта, близкую к его употреблению в

таких более обширных стихотворениях, как «А там все так же море бьет...», где,

хотя и встречаются скопления строк с этим вариантом («Нетвердо, как под коро-

мыслом Удерживаешься с трудом» — с зеркально-симметричным расположени-

ем словоразделов), доля его не превышает 13,6 % (6 строк из 44). В пределах же

относительно небольших частей стихотворения у Межирова можно найти и су-

щественное превышение не только этой доли, но и той, которая обнаруживается

в упомянутом восьмистишии. Так, в первых двух четверостишиях стихотворения

«Иркутск» строк, написанных V вариантом, — четыре (т. е. половина всех строк).

Они расположены симметрично в рифмующихся 1-й и 3-й строках 1-го четверо-

стишия (с мужскими рифмами) и во 2-й и 4-й строках четверостишия (с женски-

ми рифмами). Связь между первыми тремя случаями употребления этого вариан-

та осуществляется благодаря повтору одного и того же слова (оказывается), по-

зволяющему использовать редкий в этом варианте словораздел (во всех трех

строках совпадающий и с графически выраженной синтаксической паузой) перед

последним безударным доударным слогом — в отличие от более обычного сло-

вораздела после первого пропуска метрического ударения в 4-й строке второго

четверостишия. Таким образом, весь отрывок, образующий одно синтаксическое

целое, резко отделенное (в том числе и графически — интервалом) от последу-

ющих строк, начинается и кончается строками V формы, но с контрастирующим

расположением словоразделов и рифм:

Оказывается,

плечо

От груза делается шире.

Оказывается,

еще

В Москве — Сибирь, Москва — в Сибири.

О них была не просто весть...

Оказывается,

в Марине

Сибирь вместилась вся как есть,

От кротости и до гордыни

В трех следующих четверостишиях «трудные» варианты отсутствуют. V ва-

риант снова появляется во вторых строках двух последних четверостиший

(«Столетьями кровосмешений», «Притягивало и влекло» — с более обычными

словоразделами, чем в начале стихотворения). Всего в стихотворении 28 строк,

из них 6 (20,9 %) написаны V вариантом. Однако в пределах этого стихотворе-

ния, как и по отношению к другим упомянутым выше, выделяются отдельные

части, характеризующиеся концентрацией «трудных» вариантов, в частности пя-

того.

Этот прием, в XX в. особенно последовательно впервые вводившийся Бло-

ком

, обнаруживается у многих поэтов послеблоковского времени, например, в

четырехстопном ямбе Марии Петровых при почти полном отсутствии V варианта

(в согласии с пушкинской традицией) две строки с этим вариантом следуют друг

за другом после переноса в заключительной части поэмы «Карадаг»:

...Кругом,

Как яростные изуверы,

Ощерившиеся пещеры

(в первой строке — более «классический» словораздел, во второй — словораз-

дел, сдвинутый к последнему доударному слогу; в обеих строках — инструмен-

товка на р: яр — еры — щёри — щёры).

Подбор смежных строк с V вариантом, быть может, приближается к тому,

чтобы превратиться в зачаток нового метра — особенно у таких поэтов, как Воз-

несенский, которые пользуются четырехстопным ямбом чаще всего в комбина-

ции с другими размерами. В ямбической части стихотворения Вознесенского

«Бой петухов» из 23 строк четырехстопного ямба V вариантом написано около

трети — 7 (30,3 %), причем из них четыре составляют целое (предпоследнее)

четверостишие:

О лабухи Иерихона!

Империи и небосклоны.

Зареванные города,

Серебряные голоса

В цитируемом стихотворении эту ритмическую тему задает главный словес-

ный образ — «оторванная голова» (повторяется с вариациями, не нарушающими

принадлежность к V варианту, в двух строках, в конце первого и последнего ям-

бического четверостишия).

Установленное на материале стихотворений Межирова различие между рит-

мом отдельных небольших стихотворений, где особенно часты трудные варианты,

ритмом всего массива стихотворений (включающим и более обширные поэмы),

согласуется с наблюдениями над ритмом ямба В. Шаламова. В последней книге

стихов Шаламова

из 509 строк, написанных четырехстопным ямбом, 85 (т. е.

16,7 %) написаны VI вариантом, что соответствует его теоретической частоте

(14 %) и близко к его роли у Андрея Белого позднего периода — в особенности во

второй половине поэмы «Первое свидание» (22,1 % при вдвое меньшей частоте —

11,4 % в ямбе Андрея Белого 1904—1909

гг.)

при обычной для многих поэтов

XIX в. (с такими характерными исключениями, как Тютчев) частоте, вдвое мень-

шей, чем теоретическая (7 % в поэмах 1829 г. Пушкина)

. В целом ряде более ко-

ротких стихотворений Шаламова строк этой формы ровно четверть, т. е. даже не-

сколько больше, чем у позднего Белого, тогда как суммарная статистика по всему

сборнику Шаламова дает существенно меньшее число из-за меньшей употреби-

тельности VI варианта в наиболее длинных стихотворениях сборника (хотя в них

VI вариант встречается в ключевых строках — «Обыкновенная сосна»), см. табл. 2.

Таблица

Статистика вариантов четырехстопного ямба в книге «Дорога и судьба» Шаламова

Вариант I II III

V VI

Всего

в%

7,8 4,3

49,7

1,4

16,7

100

в абсолютных цифрах

102 40

22 253 7 85 509

При некоторых чертах, сближающих ямб Шаламова с традиционным (высо-

кая доля IV варианта, малая употребительность V варианта, выступающего, од-

нако,

у Шаламова обычно в комбинации с VI и иногда с редкими словораздела-

ми:

«Огонь, а не окаменелость»), употребление VI формы придает ямбу его ко-

ротких стихотворений особый характер. По отношению к отдельным из них (в

частности, завершающему сборник) можно говорить о новом ритме, где выраста-

ет доля V варианта.

Для Шаламова, как и для позднего Белого, характерно сочетание подряд двух

строк с VI вариантом, например, в конце четверостишия, где им предшествует

V вариант:

И пусть не будет обнаружена

Последующими веками

Окаменевшая жемчужина

С окаменевшими стихами

Такие скопления строк VI формы могут быть и в середине срединной строфы

стихотворения, где они как бы подчеркивают единство воссоздаваемой картины:

И дождик сыплется, как пудра,

На просветленную траву,

И перламутровое утро

Трясет намокшую листву

(единство серединных строк с VI вариантом подчеркнуто звуковой инструмен-

товкой пртл — тру — прлутр —утр).

VI вариант объединяется с V вариантом как с синхронной точки зрения (как

различные факторы ослабления контура ударности), так и с диахронической (по-

степенное увеличение употребительности этих вариантов, соответствующих рас-

четному ямбу теоретической модели, в XX в.). Приравнивание этих форм друг к

другу обнаруживается и функционально, когда у Шаламова (употребляющего

эти два варианта количественно совсем по-разному) рифмуются строки V — VI

формы в заключительных строках двух двустиший внутри одного четверостишия:

Тот мамонт выл, дрожа всем телом,

В ловушке для богатырей,

Под визг и свист остатанелый

Полулюдей, полузверей

V, VI и VII варианты объединяются ритмически (с точки зрения их влияния

на контур ударности) тем, что в них пропущены два метрических ударения.

Характерно, что у Шаламова можно обнаружить и строки с VII вариантом:

«Как бы палеозойской кладки»

, где отягчение на первом полуударном слоге

напоминает внеметрическое ударение на первом слоге строки с таким же вариан-

том у Пастернака «Спал, и, оттрепетав, был тих»

. С точки зрения реального

контура ударности (учитывающего не только метрически сильные слоги) поста-

новку ударения на первом слоге в V, VI (ср. «Мир разобьется на куски» у Шала-

мова)

и VII вариантах ямба можно было бы считать способом восстановления

более обычной в традиционном ямбе трехударности строки

, избавляющей ритм

от той облегченное™ и сверхвиртуозности, которая легко возникает при разо-

бранных выше случаях стандартизации пятисложных промежутков.

ПОСТСКРИПТУМ

Впервые издано: Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague;

Paris:

Mouton, 1973. P. 231—238. Изданная ранее подробная статья о «Балладе о

цирке» Межирова кратко суммирована в этой работе и также включена в на-

стоящий том. В предлагаемой статье особое внимание было обращено на стихи

Шаламова. О его творчестве в целом см. эссе во втором томе настоящего издания.

Примечания

Колмогоров А., Прохоров

А.

К основам русской классической метрики // Содружество

наук и тайны творчества. М., Искусство, 1968. С. 426 и след. Как представляется, в некото-

рых уточнениях здесь нуждается лишь утверждение о безукоризненно точном счете слогов.

В качестве дополнительного художественного приема сбой этого счета допускался Пастер-

наком при тех пропусках метрических ударений в трехсложных размерах, которые были им

впервые широко введены, см. там же, с. 430 и далее; Struve G. Some Observations on Paster-

nak's Ternary Metres // Studies in Slavic Linguistics and Poetics in Honor of Boris O. Unbegaun.

New York, 1968. P. 227—244, где отмечены и некоторые случаи сбоя счета слогов. Примеры

этого сбоя в сочетании с пропусками ударений находим как у раннего Пастернака («Выпар-

хивало на архипелаг» рядом с метрически точным «В полыни и мяте и перепелах», Пас-

тернак

Б.

Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 104; эти строки «Из поэмы» не содержат

пропусков в первом варианте, там же, с. 524), так и у позднего: см. там же, с. 392—400,

стихотворение «Иней» с 4 строками типа «Расстраиваться не надо» при 32 метрически

правильных, в том числе 3 с пропусками ударений, расположенных в тех же строфах:

Все обледенело с размаху

В папахе до самых бровей

И крадущейся россомахой

Подсматривает с ветвей,

где за первой строкой с внеметрическим ударением на первом слоге и пропуском первого

метрического ударения (схема Л | -ии-и | u-u) следует единственная в четверости-

шии полноударная амфибрахическая строка, строка с пропуском второго метрического

ударения и, наконец, строка с четырехсложным безударным промежутком вместо пра-

вильного пятисложного; так же в том же стихотворении «Иней» строки с четырехслож-

ным безударным промежутком предшествуют пятисложному промежутку в другом —

предпоследнем — четверостишии, где тоже (как и в приведенном выше) есть только одна

полноударная строка — в этом случае заключительная:

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

В двух приведенных четверостишиях содержатся 6 из 7 строк с пропусками метриче-

ских ударений (7-я строка с «неметрическим» четырехсложным промежутком встречается

в первом четверостишии стихотворения). Никаких отступлений от амфибрахического

метра в строках без пропусков метрических ударений нет. См. также о метре и ритме это-

го стихотворения ниже, в статье о безударных интервалах у Бродского.

Колмогоров А., Прохоров

А.

К основам русской классической метрики... С. 430. Ср.

также статью автора: Ритмическое строение * Баллады о цирке' Межирова ниже в настоя-

щем томе.

Межиров

А.

Переводы и переводчики // Литературная газета. 1967. 26 апреля. Сход-

ные строки с пропуском двух серединных метрических ударений характерны и для четы-

рехстопного хорея Межирова (а также и для его трехсложных размеров, см. указанную

выше статью автора):

В Серпухове

на вокзале,

В очереди на такси...

(см.

Межиров

А.

Подкова. М., 1967. С. 5,

четырехстопный хорей)

Повседневностью удручены...

(там же, с. 23, анапест)

Отненавидели и отлюбили...

(там же, с. 39, четырехстопный дактиль с пропуском

начального и серединного метрических ударений)

И появляется из-за ограды...

(там же, с. 38)

Срок положенный отвоевавши,

Пел в неведеньи на площадях,

На нелепые выходки ваши

Не прогневался в очередях.

Как вы топали по коридорам,

Как подслушивали под дверьми...

(трехстопный анапест с пропуском серединного

ударения в 5 строках из 6, там же, с. 66)

Иначе говоря, речь идет о единой ритмической тенденции, реализующейся в разных мет-

рах, ср.: Иванов

В.

В. Метр и ритм в «Поэме Конца» Цветаевой // Теория стиха. М., 1968.

Но вообще говоря, это верно не для всех поэтов. Например, А. Тарковский, использу-

ющий V форму в четырехстопном ямбе в единичных строках (в частности, заключитель-

ных, см.: Тарковский А. Земле — земное. М., 1966. С. 124) очень широко применяет про-

пуски метрических ударений в анапесте: в стихотворении «Бессонница» 5 таких строк (в

том числе две первых) из 25 (т. е. 20 % всех строк).

Мартынов Л От города неотгороженное // Литературная Москва. М., 1957.

Межиров

А.

Подкова. М., 1967. С. 81.

Межиров

А.

Подкова. М., 1967. С. 62. Для объединения всего отрывка существенна

также рифмовка и инструментовка на сочетании йр — рй: шире — Сибирь — в

Сибири

— в

Марине — Сибирь и т. п.

По отношению к V варианту у Блока открыто А. Н. Колмогоровым. Наиболее ранний

пример в русской поэзии, по-видимому, представляет отрывок из «Мцыри»: «Я видел

горные хребты», где из 6 смежных строк 3 строки (отделенные каждая одна от другой

строкой с другим вариантом ямба) написаны V вариантом.

Петровых М. Дальнее дерево: Стихи. Ереван, 1968. С. 48. Следует отметить, что по-

эма датирована 1930 г. в отличие от других стихотворений сборника, значительно более

поздних.

Вознесенский А. Тень звука. М., 1970. С. 74.

Шалимов

В.

Дорога и судьба. М.: Сов. писатель, 1967.

Тарановский К. Ф. Четырехстопный ямб Андрея Белого // International Journal of Sla-

vic Linguistics and Poetics. 10. 1965.

Статистические данные о поэтах XIX в. и начала XX в. см.: Тарановский К Ф. Руски

дводелни ритмови. 1—2. Београд, 1953. Таб. II, III, IV.

Шалимов

В.

Дорога и судьба. М.: Сов. писатель, 1967. С. 46. В стихотворении

4 строки из 16 (т. е. 25 %) написаны VI формой. Такую же комбинацию двух строк с

VI вариантом и 1 строки с V вариантом можно встретить и у Межирова, см.: Межиров А.

Стихотворения и переводы. Тбилиси, 1962. С. 191.

Шаламов

В.

Дорога и судьба. М.: Сов. писатель, 1967. С. 10.

Там же, с. 40. В стихотворении из 32 строк 10 написаны VI вариантом.

Шаламов

В.

Пастораль // Знамя. 1966. № 7. С. 105.

Ср. Иванов

В.

В. О применении точных методов в литературоведении // Вопр. лите-

ратуры. 1967. № 10. С. 117 (см. выше в настоящем томе).

Шаламов В. Дорога и судьба. М.: Сов. писатель, 1967. С. 98.

Эту черту четырехстопного ямба XX в. можно найти уже у раннего Андрея Белого,

где обнаруживается в особенно напряженных (узловых) местах ранних стихотворений

сочетание переноса с повторяющимся V вариантом с отягчением на первом слоге:

Там: — отблески на потолке...

Храм яснится оцепенев

В ночь вырезанными крестами...

Последние строки с этой точки зрения были рассмотрены уже в работе: Таранов-

ский К. Руски четеростопни

jaM6

у првим двема деценщама XX века //

ужнословенски

филолог. 21. Београд, 1955—1956. Кн. 1—4. С. 26—27.