Кармин А. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

401 -

- 401

пожалуй, наиболее мощный и устойчивый стиль эпохи модернизма. В символизме отчетливо

проявляется романтическая традиция. Как и романтизм, символизм обладает двуплановостью,

демонстрирующей конфликт видимого и сокровенного. Истинны мечта, внутренняя деятельность

личности, постижение сверхчувственного. Техника, быт, строгая наука отвергаются.

Утилитарности, приземленности, мещанской самодовольности повседневного бытия

противопоставляется историческая, географическая, этнографическая экзотика, утонченная

эротика, мистика, культ демонизма и магии, приоритет фантазии над реальностью.

Правдоподобное изображение житейской пошлости лишь помогает по контрасту постичь некую

внечувственную истину. Символическая поэзия полна образов, точное значение которых почти

невозможно уловить; фантазия накладывается на смутные воспоминания. «Я мечтою ловил

уходящие тени», — начинает Бальмонт одно из своих стихотворений, и далее каждая строка уси-

ливает дематериализацию реальности, ее ускользание, ее неопределенность и зыбкость. В

символической живописи исчезают популярные сюжеты импрессионизма — бытовой жанр,

обычный пейзаж, натюрморт. Сюжеты картин развертываются в условном пространстве, с

ослаблением признаков его трехмерности, и как бы в замедленном те-

461

чении времени. Мир рисуется призрачным, все в нем намекает на тайну.

Экспрессионизм во многом родственен символизму в его неприятии вещной реальности. Но этот

стиль еще более пессимистичен, ибо не имеет надежды на существование другого, более

привлекательного мира, на который можно было бы найти намек в символе. Вселенная

экспрессионизма полна неизбывном страданием. Хищные вещи обступили человека и стоят злым

барьером между ним и другими людьми. Все напряжено, контрастно и мучительно. В отличие от

символизма, тяготевшего к потусторонности и экзотике, экспрессионизм погружен в со-

временность — безысходно пошлую. Но при изображении обыденной жизни он склонен

переходить к деформации реальности.

♦ Ф. Кафка в своем знаменитом рассказе «Превращение» повествует о чиновнике,

однажды утром обнаружившем, что он превратился в большое насекомое. Безнадежное

умирание этого человека-насекомого в своей комнате, — таков мрачный сюжет рассказа. ♦

Эстетический идеал экспрессионизма связан, согласно Бранскому, с выражением переживаний

«конвульсивного» человека, который отражает в себе, как в зеркале, «конвульсивный» мир. Видя

себя в таком мире, он превращается в сплошной страдающий «комок нервов», испытывает «страх

и трепет», «надрыв», судороги. Как признается французский художник Руо, внесший

значительный вклад в развитие экспрессионизма, «живопись для меня лишь средство уйти от

жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех».

255

Экспрессионизм темати-

чески ограничен, поэтому крупному художнику тесно в рамках этого стиля.

Сюрреализм, возникший в первой четверти XX в., получил свое имя от фр. surréalisme —

сверхреальность. Название этого стиля выражает его главную идею: нужно встать над реальнос-

255

Бранский В. П. Указ. соч. С. 401.

тью. Тут как бы предлагается рецепт добиться облегчения от воплощенных в экспрессионистском

искусстве конвульсий безысходного страдания. Реальность противоречива до абсурдности.

Опираясь на философию иррационализма (Шопенгауэр, Ницше) и экзистенциализма (Сартр,

Камю, Ортега-и-Гассет), а также на фрейдистскую концепцию бессознательного, сюрреалисты

стремились через эмоцию освоить абсурд реальности. Первые сюрреалистические опыты начались

во французской литературе конца 1910-х гг. — после потрясения от первой мировой войны. В

изобразительном искусстве зародышем сюрреализма стала «метафизическая живопись» Д.

Кирико.

♦ Характерным образцом этого стиля может служить картина Кирико «Песня любви»

(1914), изображающая гипсовую человеческую голову, красную перчатку и зеленый мяч на

фоне стен какого-то странного архитектурного сооружения. Отсутствие смысловой связи

между этими предметами, выписанными четко, объемно, натуралистически, ставит зрителя

в тупик: что все это значит и почему называется «Песней любви»? ♦

Сюрреалистическая техника в искусстве начинается с привлечения внимания к ясному,

понятному, очень правдоподобно представленному. Но оказывается, что это ясное и

правдоподобное логически никак не сочетается, и возникает ощущение абсурда от их сосу-

ществования. Вот, например, фраза французского поэта Лотреамона: «Прекрасно, как случайная

встреча на столе для вскрытия трупов зонтика и швейной машины». Все слова ясны, а ситуация

предельно нелепа. Жизненные нелепости изображались художниками еще в античные времена

(например, в комедиях Аристофана), но сюрреалистический абсурд не ограничивается рамками

отдельных явлений, он всеобщ и неизбывен. Так, наверное, переживает свое бытие сумасшедший,

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

402 -

- 402

параноик. Но в искусстве, начиная с романтизма, сумасшествие имеет две стороны: нелепость и

гениальность.

462

Эстетический идеал сюрреализма предполагает, что «сюжетом сюрреалистических произведений

должны быть не реальные предметы и явления и даже не традиционные мифологические,

библейские и исторические события, а особые состояния человеческой психики, выводящие

человека за пределы наблюдаемых явлений и выражающие в наиболее рельефной форме

подсознательные мотивы его поведения — сновидения, иллюзии, галлюцинации и т. п.».

256

Сюрреалистическая смесь действительности с иллюзией нашла воплощение в драматургии

(известная пьеса Ионеско, где действующие лица — люди-носороги), в киноискусстве (Ан-

тониони, Феллини, Бунюэль, Бергман). Абсурдный монтаж реалистических фрагментов особенно

эффектен в изобразительных искусствах. Завоевала широкую популярность живопись Сальвадора

Дали, в которой с изумительной яркостью передаются «пограничные состояния» (сон-

бодрствованье, мечта-реальность, фантастика-прагматика), поражающие зрителя своей непонятно-

стью и загадочностью.

♦ Например, одна из известных картин Дали носит название, которое достаточно точно

описывает то, что на ней изображено: «Шестилетний Дали, воображающий себя маленькой

девочкой, которая поднимает кожу моря, чтобы увидеть собаку, спящую в морской тени».

Все отдельные элементы ее композиции достаточно ясны. Однако зрителю остается лишь

гадать, каков ее смысл. ♦

Важным художественным открытием сюрреалистической живописи было создание двойных

изображений (что соответствовало идее Фрейда о множественном истолковании подсознательных

образов, извлекаемых из сновидений, спонтанных фантазий, оговорок, описок и т. д.).

♦ Так, в знаменитом портрете Мэй Уэст работы Дали можно видеть очень похожее

изображение лица и шеи актрисы, вдруг

256

Бранский В. П. Указ. соч. С. 436.

превращающееся в интерьер комнаты (волосы становятся драпировкой на дверях, глаза —

частями симметрично висящих картин, нос — камином, губы — софой). ♦

Конструктивизм, в отличие от рассмотренных выше течений модернистского искусства,

представляет собой ветвь, идущую не от романтического ствола, а от натуралистического. Кон-

структивисты считали болезненным бредом и импрессионистское впитывание моментального

переживания, и символическое преклонение перед непостижимой надмирной сущностью, и

сюрреалистическое купание в абсурде. Мир есть прежде всего конструкция, железо, плоть, мясо.

Мало того, мир прост и построен по подобию машины, он и есть машина. В нем господствуют

ясные и постижимые формы и механизмы. Впервые город — колыбель ремесла, гигант с

промышленным чревом — был воспет в своем цивилизаторском величии именно

конструктивистами.

Формальные конструктивистские поиски начались в постимпрессионизме. Неудовлетворенный

мимолетными видениями импрессионистов, Сезанн учил: ищи в груше треугольник, а в стволе

дерева цилиндр. Дальше открывался путь к кубизму (прежде всего у Пикассо), готовому

изображать любой предмет — даже человеческое тело — как сочетание угловатых геометричес-

ких фигур (треугольников, трапеций, кубов). Приемы построения образов через правильные

геометрические фигуры использовались в учебных целях еще в живописных мастерских средних

веков. Но конструктивисты обнажили эти приемы и превратили их в художественную цель. Идеал

конструктивизма — изображение «машинного духа предметов», их скрытой внутренней конструк-

ции. Сам человек тоже должен быть представлен как машиноподобное существо, рационально

«вписанное» в механику мироздания. «Конструктивистская красота является прямым антиподом

символистской красоты: это не красота тайны, а красота разоблачения тай-

463

ны».

257

Произведение искусства должно строиться под лозунгом научности, расчета, ясности,

распланированности, чистой функциональности.

Этот метод приемлем в архитектуре, дизайне, в наглядном оформлении абстрактных теорий и

методических пособий. Он хорош для создания уличных знаков и вообще всяких маркеров. Да

и в живописи он способен создать колоритные изображения типа сделанного Пикассо

портрета Воллара. Ц поэзии он привел к экспериментированию со словом, к сознательному и

активному словотворчеству — иногда удачному, иногда нет (успешными можно считать,

например, конструктивистские поиски К. Чуковского в детской поэзии: «тара-тара-тара-тара-

таракашечки»).

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

403 -

- 403

Конструктивистский идеал пришелся по вкусу тоталитарным режимам XX в., которые

пытались художественно облагородить себя именно через техногенные метафоры. Ведь целью

их было именно спрограммированное, точно рассчитанное создание «нового общества» и

«нового человека», управляемых из единого центра. И осуществился «союз меча и лиры»:

итальянские футуристы во главе с Маринетти примкнули к фашизму, а русские во главе с

Маяковским — к большевизму.

Однако конструктивизм так и не получил признания среди широкой публики. Призыв

превратить мир в хорошо управляемую машину не пришелся по вкусу ни рафинированной

культурной элите, ни потребителям «масскульта». Эстетические принципы «кубирования»

мира столкнулись с растущим в культуре XX в. пониманием опасностей, которые несет

глобальная технизация жизни, насилие техники над природой. Как показал Э. Фромм,

258

«кон-

структивистский зуд» в конце концов породил образ некрофила, убийцы жизни. Все это

постепенно вывело конст-

257

Бранский В. П. Указ. соч. С. 420.

258

Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1993.

руктивизм на обочины культурной жизни. Характерно, что даже кубист Пикассо сам себе

надоел настолько, что стал искать другие, «менее угловатые» способы изображения.

Абстракционизм явился стилем, в известной мере завершившем модернистские поиски новых

путей в искусстве. В нем рациональность и опора на вещный мир отрицаются последователь-

но, предметы действительности не деформируются, не модифицируются, не

дематериализуются, не обессмысливаются — они просто аннулируются. От них остаются

лишь отдельные следы — штрих, цвет. Человек отрешается от реального мира.

Сюжетом художественного произведения становится не явление или событие в материальном

мире, а концентрация «духовной энергии космоса». Идеалом абстракционизма становится

беспредметность: «идеальная картина должна представлять собой искусственное графически-

цветовое поле, обладающее внутренней напряженностью и потому излучающее космическую

энергию... и заряжающее ею зрителя».

259

Бранский поясняет это аналогией: «абстрактная»

картина — своего рода конденсатор «космической энергии», а восприятие зрителем —

разрядка этого конденсатора.

Абстракционизм захватил только живопись. Другие формы искусства оказались мало

восприимчивыми к нему. Архитектура имеет свою предметную сторону, от которой она в

принципе не может отказаться. Музыка и так достаточно абстрактна, но сумела выработать

свой канон гармонии, не допускающей полного разрушения чувственно воспринимаемой

мелодии и ритма. Разрушение осмысленной словесной ткани в литературе чревато созданием

однообразной и быстро надоедающей зауми. В живописи же абстракционизм подхватил

древнюю традицию беспредметного рисунка (исламская арабеска,

259

Бранский В. П. Указ. соч. С. 448.

464

буддийская мандала, ювелирное и декоративное искусство) и вдохнул в нее новую жизнь.

Однако с позиций информационно-семиотического подхода к культуре и искусству нельзя

принять идею художественного знака без значения или с абсолютно произвольным

значением. Значение, безусловно, не прибито гвоздем к знаку, но и не является полностью

произвольным порождением художника. Утрата связи знака со значением чревата потерей

художественного смысла, художественной образности.

Затруднения абстракционизма как явления культурной жизни проявились уже при его

возникновении. Как отличить шедевр от мазни? Абстракционисты обращают внимание на

своеобразную внутреннюю гармонию линий и цветовых пятен (сохраняющуюся независимо

от того, какой край рамы будет считаться верхом картины, — поворачивай ее, как хочешь).

Своей крайностью абстракционизм, конечно, шокировал и пугал публику, которой не было

дано должного критерия в оценке абстракционистской гармонии. Все зависело от того, как

конкретная личность воспринимает эту самую «космическую энергию». Но большинство

посетителей музеев даже не задумывалось о ней.

Абстракционизм оказал большое влияние на современное прикладное искусство (расцветка

тканей, одежда, прическа, дизайн, оформление интерьеров и пр.). Критики отмечают опреде-

ленное сходство абстракционистских композиций с непрограммной симфонической музыкой.

Важным достижением абстракционизма является обнаружение независимости, автономности

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

404 -

- 404

художественной гармонии от сюжета произведения. «В художественных образах, созданных в

рамках других направлений, указанная автономия маскировалась присутствием сюжета. Здесь

же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом,

определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией,

которая связана с этим сюжетом».

260

В абстракционизме модернистская живопись последовательно пришла к своему пределу.

Абстрактным становилось сюрреалистическое изображение абсурдного мира, если его

элементы теряли реалистичность зримых форм. То же происходило и в конструктивистской

живописи, когда, как при неправильной сборке в детском конструкторе, из заданных деталей

получалось трудно узнаваемая или вообще ни на что похожая композиция. Абстракционизм

оказал немалую услугу остальным стилям модернизма. В них зритель может хоть что-то

опознать и утешиться мыслью, что он не совсем уж некомпетентен в этом искусстве для

избранных. На фоне абстракционистского искусства история модернизма обретает некую

логику, модернистские стили предстают как вехи хоть и не слишком последовательного, но

все же продвижения по пути, на котором открываются новые возможности искусства.

По наблюдению немецкого художника Клее, «чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство,

тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство». Абстракционизм — реакция на

ужасы жизни. Не случайно наивысший расцвет абстракционизма падает на середину нашего

века — военные и послевоенные годы. С 1960-х гг. интерес к нему спадает. Вместе с ним кон-

чается и эпоха модернизма. Дойдя до крайней абстрактности, живопись возвращается вновь к

конкретности, предметности. Наступает новая эпоха — эпоха постмодернизма.

4.10. ИСКУССТВО СЕГОДНЯ

В мировом искусстве второй половины XX в. царит необозримое разнообразие. Литература,

театр, кино, музыка, живопись — на все вкусы, в любых стилях и в любых сочетаниях

260

Бранский В. П. Указ. соч. С. 454.

465

различных стилей. Пытаясь выделить какие-то характерные для искусства этого времени,

господствующие в нем тенденции, искусствоведы стали говорить о постмодернизме как о некоем

художественном движении или направлении, задающем тон в искусстве наших дней. Понятие

«постмодернизм» (или «постмодерн») является в настоящее время предметом дискуссий. Ясно

одно: этим понятием обозначается специфика этапа, следующего после модернизма. Но не всеми

специалистами признается уже сама правомерность отделения этого этапа от эпохи модернизма.

Под вопрос ставится рассмотрение его в качестве новой эпохи, которая отлична от модернистской,

а не является просто ее продолжением («поздним модернизмом»). Неясно и то, можно ли под флаг

постмодернизма подвести наиболее выдающихся деятелей современного искусства. Тем не менее,

представляется возможным отметить некоторые черты постмодернизма, указывающие на его

своеобразие по сравнению с модернизмом:

• экспансия искусства в новые сферы — создание его новых форм, видов и жанров, расширение

границ искусства вплоть до отождествления его с внехудожественными формами деятельности;

• воскрешение традиций художественной классики, диалог с ней, включение элементов великих

стилей прошлого в новые формы искусства;

• ироническая интонация, смешение фактографичности с гротеском, рационального, серьезного,

возвышенного — с иррациональным, игровым, шуточным;

• ориентация искусства одновременно и на массу, и на элиту.

261

Для постмодернизма, как и для модернизма, остается характерным стилевой плюрализм. Наряду с

прежними течениями образуются новые — гиперреализм, поп-арт, соц-арт, концептуализм,

различные «неоизмы» (неоклассицизм, неоромантизм, неосимволизм и др.), сам факт

возникновения которых свидетельствуют о возврате к принципам и методам искусства предшест-

вующих эпох. «Постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного

на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения

реальности с сюрреалистическими, абсурдистско-гротескными , символическими формами».

262

Среди тех, кто шумно провозглашает свою постмодернистскую новизну, получивших широкое

признание немного (правда, это, быть может, потому, что великое видится на расстоянии, и

молодые, ныне еще малоизвестные творцы постмодернистского искусства будут по достоинству

оценены лишь потомками — как это было со многими модернистами). К представителям по-

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

405 -

- 405

стмодернизма относят, например, в литературе — В. Пелевина, Венедикта Ерофеева, Владимира

Сорокина, поэта Д. Пригова, Умберто Эко (Италия), Милорада Павича (Югославия), в изобра-

зительном искусстве — М. Шемякина, Э. Неизвестного, в архитектуре — Нимейера (Бразилия),

Хундертвассера (Австрия), в музыке — А. Шнитке, в театре — Р. Виктюка. Картина получается

очень пестрая, поскольку творческие установки и методы названных деятелей искусства

разительно несходны.

Вместе с тем произведения многих крупнейших современных писателей или художников по своим

стилистическим характеристикам явно продолжают традиции классицизма, сентиментализма,

романтизма и сложившихся в эпоху модернизма течений. Можно, конечно, и кого-то из них

зачислить в ряды постмодернистов. Некоторые искусствоведы ставят в эти ряды, например,

композиторов С. Прокофьева

261

См., напр., Зыбайлов Л., Шапиский В. Постмодернизм. М., 1993.

262

Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 395-396.

466

и Д. Шостаковича, режиссеров А. Тарковского и Г. Товстоногова, художников И. Глазунова и

А. Шилова, писателей В. Набокова, М. Булгакова, братьев Стругацких, И. Бродского и др.,

оговариваясь, что если творчество некоторых из них хронологически относится к до-

постмодернистской эпохе, то это значит, что они просто «опередили свое время». Однако

навесить ярлык постмодернизма на столь выдающихся творцов современного искусства не

так-то просто. Ибо, во-первых, произведения их во многих случаях имеют мало общего с

указанными выше художественными принципами постмодернизма (например, вряд ли можно

признать, что Набокову или Тарковскому свойственна ориентация и на элиту, и на массу); а

во-вторых, если созданные ими шедевры считать постмодернистскими произведениями, то

тогда надо либо сдвинуть начало эпохи постмодернизма на первую половину XX в., либо

говорить, что лучшие художественные достижения постмодернизма были созданы до того,

как он возник.

Одна из важнейших идей постмодернизма — расширение рамок искусства. Он возводит в

принцип размывание грани между художественной и внехудожественной деятельностью,

между искусством и жизнью. Примерами следования этому принципу могут служить

хеппенинг («событие», «случайное происшествие»), инвайронмент («организация среды») и

другие новые жанры искусства, придуманные постмодернистами — перформанс, лэнд-арт,

видео-арт и т. п.

♦ Так, хеппенинг, который демонстрировала группа художников-постмодернистов «Ант

Форм» (Ч. Лорд, Д. Майкл) летом 1983 г. в США, состоял в том, что белоснежный кадиллак

на бешеной скорости врезался в стенку, сложенную из горящих телевизоров. А

постмодернист Кристо (Христо Явашев) в том же году создал такой инвайронмент: 11

островов в районе Майами общей площадью в 6,5 млн. квадратных футов были окружены

по всему их семимильному периметру розовой полипропиленовой пленкой. Над

осуществлением этого проекта трудились в течение месяца 430 человек, общая его

стоимость составила около 3,5 млн. долларов. Две недели острова были открыты для

обозрения. Газеты отмечали цветовую гармонию, которую образует розовая пленка с

небом, водой, зеленью. ♦

«Растворение искусства в жизни» — так формулируют задачу подобных произведений

постмодернистского искусства их авторы. О том, насколько правомерно считать искусством

то, что они делают, можно спорить. Многие полагают, что их творчество нельзя относить к

«подлинному» искусству.

263

Но, по-видимому, четко и однозначно провести

разграничительную линию между искусством и не-искусством трудно. Тем более, что

современная аппаратура позволяет чуть ли не каждому стать художником-творцом. Аудио-

технические средства способны кого угодно наделить голосом потрясающей силы и красоты.

С помощью компьютерных программ любой желающий может без особого труда и

специальных знаний сочинять музыку и создавать сложные, движущиеся графические образы.

Взяв в руки современную телекамеру, можно делать на любительском уровне весьма

впечатляющие фильмы. На эстраде часто самодеятельные артисты мало чем отличаются от

профессионалов (или, быть может, лучше сказать

263

Остроумно пародирует искусство хеппенинга Г. Бёлль в повести «Чем кончилась одна

командировка». В ней рассказывается, как солдат бундесвера облил бензином и сжег армейский

джип, на котором он ездил. Когда его отдают за это под суд по обвинению в умышленном

уничтожении государственного имущества, он заявляет, что сожжение джипа было хеппенингом

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

406 -

- 406

и что искусство требует жертв. Вызванный судом эксперт утверждает, что «бензин-машина-

пожар-взрыв выступают здесь как элементы современной техники, художественно

скомпонованные с почти гениальным размахом», поскольку автору удалось сочетать вместе пять

измерений — архитектурное, скульптурное, литературное, музыкальное и танцевальное. Суд

признает сожжение джипа актом художественного творчества и смягчает приговор.

467

наоборот: профессиональные артисты — от не обладающих ни художественным даром, ни

актерской техникой исполнителей).

Конечно, художественная ценность продуктов «массового творчества» вызывает вполне

основательные сомнения. Но безголосые певцы, которых спасает только искусная «фанера», или

компьютерные мелодии, составленные по машинным алгоритмам из шаблонных комбинаций

музыкальных звуков, находят своих поклонников.

Новые возможности сглаживания различий между искусством и не-искусством, между образами

искусства и реальностью начинают ныне открываться при создании художественных про-

изведений в мире компьютерной виртуальной реальности (на что уже указывалось в § 4.3, когда

речь шла о новых видах синтетического искусства). Если представить себе, что человек, надев

специальные очки, наушники и перчатки, начнет получать всю внешнюю информацию из

компьютера (а это уже ныне вполне осуществимо), то он полностью погрузится в виртуальную

реальность и будет жить в ней, как в настоящей, действительной реальности. Средствами

искусства в виртуальном мире могут быть созданы ситуации, в которых художественный вымысел

становится полем игры, заменяющей реальную жизнь.

♦ О том, как может протекать жизнь людей в культуре, где существует такого рода виртуальное

искусство, дает представление фантастический рассказ Л. Алдани «Онирофильмы». Там люди

будущего, надев на голову шлемы, получают возможность чувствовать себя непосредственными

участниками событий, развертывающихся в виртуальном мире. Человек оказывается в

обстоятельствах, заданных сценарием «онирофильма», общается с персонажами этого фильма,

переживает необычайные происшествия, опасные приключения, любовные страсти. Это настолько

увлекает людей, что реальная жизнь их перестает интересовать, и они, лишь кое-как обеспечив

себя «хлебом насущным», проводят почти все время в созданном средствами искусства

иллюзорном мире «онирофильмов». ♦

Общая картина художественной стилистики постмодернизма еще не сложилась. Его сущность и

характер его развития пока неясны. По-видимому, он представляет собою сложный и

противоречивый культурный феномен, который находится, возможно, еще на начальной стадии

своего становления.

264

Оценки этого феномена разноречивы и подчас диаметрально

противоположны.

Одни относятся к нему крайне негативно и видят в нем деградацию искусства, ведущую к

духовному обнищанию людей.

Интеллигентам нашенским уже

Ни Беранже не нужен, ни Леже.

У них теперь лежат на стеллаже

Лишь Библия да девки в неглиже.

К. Соколов

Другие, наоборот, усматривают в постмодернизме зародыш будущего грандиозного расцвета

искусства. Может быть, утверждают они, постмодернизм открывает принципиально новую

историческую эпоху в развитии не только западного искусства, но и всей человеческой культуры.

Столь авторитетный ученый, как М. Каган, оценивает Постмодернизм как общекультурное

движение, подобное Возрождению и Просвещению (и пишет слово «Постмодернизм» поэтому с

большой буквы). «Есть все основания полагать, — считает он, — что мы являемся свидетелями

начавшегося во второй половине нашего столетия нового переходного процесса социокультурного

развития человечества».

265

264

По мнению В. Бранского, нельзя термином «постмодернизм» обозначать любые новации в

сфере искусства. Следует различать три значения этого термина: 1) новые стили в традиционных

видах искусства (например, в живописи); 2) новые, нетрадиционные виды искусства, 3)

«антиискусство» — произведения, которые выдаются за художественные, но на самом деле

таковыми не являющиеся. Второе и третье из этих значений характеризуют то, что сопутствовало

модернизму, и лишь первое означает нечто выходящее за его рамки.

265

Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 514.

468

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

407 -

- 407

§5. философия

5.1. ЧТО ТАКОЕ ФИЛОСОФИЯ?

ФИЛОСОФИЯ ОТДЕЛЯЕТСЯ ОТ МИФОЛОГИИ

Подобно религии и искусству, философия родилась из мифологии. Но она с самого начала

выступила не просто как отделившаяся от мифологии отрасль духовной культуры, а как соперница

мифологии. Возникновение философии было восстанием человеческой мысли против

мифологического способа объяснения действительности. Это произошло тогда, когда объем

накопившегося в культуре знания вырос настолько, что уже не вмещался в оболочку из мифов и

не поддавался охвату средствами наглядно-образного мифологического мышления. Оно перестало

соответствовать усложнившейся общественной практике. Первыми философами стали те, кто

осмеливались подвергнуть критике содержание мифов и пытались понять устройство

окружающего мира, опираясь на логические рассуждения, а не на рассказы о богах и их делах.

Таким образом, у истоков философии лежало сомнение в общепринятых взглядах и осознание

права личности на самостоятельный индивидуальный поиск истины. В лице философии

мифология породила свою противоположность. На смену коллективным представлениям, которые

выражались в мифах и безоговорочно разделялись всеми, пришли попытки древних мудрецов

силами собственного разума разобраться в порядке вещей.

Философия зародилась примерно три тысячи лет назад в древних культурах Индии, Китая,

Греции. Слово «философия», которое впервые ввел в употребление, как полагают, Пифагор (ок.

580-500 гг. до н. э.), происходит от греческих корней φιλεο (люблю) и σοφία (мудрость) и

переводится буквально как «любовь к мудрости». Однако древнегреческое σοφία не вполне

соответствует русскому слову «мудрость», а имеет более широкий смысл и означает владение

большими знаниями, умение понимать смысл явлений и событий жизни. Философами в древности

стали называть людей, занятых познанием, поисками истины.

«Многого знатоками должны быть любомудрые мужи», — говорил Гераклит и вместе с тем

утверждал: «Много-знание уму не научает».

266

А что же «научает уму»? Мудрость древние фи-

лософы видели не просто в том, чтобы собрать разрозненные сведения о многом: они считали, что

главное состоит в постижении связи явлений, их причин и оснований, общего порядка вещей.

Путеводной нитью философии стало представление, что за наблюдаемыми, чувственно

воспринимаемыми явлениями скрывается невидимая, постигаемая лишь разумом сущность, что у

многообразных вещей окружающего мира есть единая, общая первооснова, из которой все они

образуются. Это представление вылилось в постановку начальных проблем философии — пробле-

мы сущности явлений и проблемы единства мира.

Зародыш этих проблем содержался в мифологическом сознании: его наивной и неразвитой

формой было антропоморфное уподобление всех вещей человеку и их одухотворение. В самом

деле, если всеми вещами управляют сидящие в них духовные силы, то эти силы выступают как

скрытые в вещах сущности; и если все в мире устроено «по образу и подобию» человека, то этим

утверждается единство мира. Однако проблемы единства мира и различия между явлением и

сущностью могут быть осознаны и осмыслены только при достаточно развитом абстрактном мыш-

266

Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. С. 191, 195.

469

лении. В наглядно-образных мифологических представлениях не было необходимых средств для

осознания этих проблем. Мифология лишь подготовила почву для их постановки.

В отличие от мифологии философия стала объяснять мир не в наглядных образах, а в абстрактных

понятиях. Переход от мифологического к философскому мышлению был связан с превращением

мифологических образов в абстрактные понятия.

♦ Так, для древних греков Зевс вначале был Зевсом Ликейским (Зевсом-волком) или Зевсом

Додонским (Зевсом-дубом), затем он Стал представляться как дух, живущий в волке или дубе, и,

наконец, как верховный бог-громовержец, правитель всего мира. А у Гесиода Зевс — уже не

только человекоподобное существо, но и воплощение силы, устанавливающей и оберегающей ра-

зумный мировой порядок, справедливость, законность. В дальнейшем греческие философы для

выражения такой разумной силы вводят в употребление понятия «нус» (мысль, ум) и «логос»

(слово, смысл, разум).

В древнекитайской философии подобную же роль играет понятие «дао». Это слово, графически

состоящее из двух иероглифов — «голова» и «ходьба», буквально означает «главное направление

ходьбы» или «путь». Однако оно постепенно стало употребляться в более широком смысле и

означать также «исход», «правильное движение», «жизненный путь человека». А великий

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

408 -

- 408

китайский философ Лаоцзы, живший в VI в. до н. э., стал говорить о дао как о «небесном пути» или

«воле неба». Дао, писал он, невидимо и неслышимо, но вездесуще и бесконечно. Оно всем

управляет; никто не может ослушаться дао. Оно — «глубочайшее начало» и «мать всех вещей».

По сути дела, у Лаоцзы дао представляет собою не что иное как абстракцию, в которой

характеризуется «естественный путь» происходящих в мире процессов, т. е. всеобщая

(«невидимая» и «неслышимая») закономерность природы. ♦

Первые философские абстракции — «логос», «дао», «архе», «апейрон» и др. — обладали еще

нечетким, расплывчатым и неоднозначным содержанием. В них поначалу были слиты воедино

многие смыслы, которые в последующем разделились и стали выражаться различными

философскими категориями — субстанция, материя, закон, необходимость, причинность и др. Так

постепенно формировался концептуальный аппарат философии (ее понятия и категории).

Философия с самого начала понималась не как собрание застывших, раз и навсегда данных истин,

а как стремление к истине. Платон (427-347 гг. до н. э.) писал, что философия не нужна ни

всезнайкам, ни невеждам. Полный невежда, не понимающий своего невежества, не способен к

усвоению знаний и не заинтересован в поисках истины. А всеведущими могут быть не смертные

люди, а лишь бессмертные боги, которые, владея истинным знанием, уже не имеют нужды

заниматься поисками истины, и потому им незачем быть философами. Философ, по мнению

Платона, всегда находится между знанием и незнанием, он занимает «срединное» положение

между ними и стремится восходить от незнания к знанию, от менее совершенного знания к более

совершенному. Философия есть, по словам Платона, «искусство разумения и справедливости» —

искусство проникать мыслью в подлинную сущность вещей и человеческих отношений. Если,

например, какой-нибудь человек — военачальник, ремесленник или поэт — делает что-то мудрое,

то это еще не означает, что он обладает философской мудростью. Философом он становится

только тогда, когда стремится понять основания и причины человеческих действий, выяснить

принципы, которыми должен руководствоваться человек в свой жизни и деятельности.

Первые успехи философии были основаны на великом открытии древних мудрецов: они открыли

силу разума, силу рационального мышления. Сущность этой силы — в логической необходимости,

т. е. в том, что из признания истинности посылок с необходимостью вытекает истинность

выводимых из них следствий. Это значит, что можно устанавливать и доказывать истины на

основе логических рассуждений,

470

т. е. чисто мыслительным путем, без обращения к непосредственной проверке их в опыте. Так

и стали действовать философы — любители мудрости, создатели первых систем рационально-

го знания (гл. 2, § 1.3). Философия стала пониматься ими как искусство добывать истинное

знание с помощью разума, логики, мысленных выкладок. Искусство такого рода древние

греки назвали теоретическим. Само слово «теория» означало первоначально «страстное и

сочувственное созерцание». Пифагор и его ученики использовали это слово, чтобы именовать

им особое состояние умозрительного напряжения, интеллектуального вдохновения, в котором

уму человека открываются новые истины. Отсюда произошло современное понимание теории

как мысленной, логической конструкции, раскрывающей сущность явлений. Таким образом,

философия явилась той культурной формой, в которой впервые стало развиваться

теоретическое мышление.

ФИЛОСОФИЯ ОТДЕЛЯЕТСЯ ОТ НАУКИ

Философия и наука в древности не различались — эти понятия были синонимами и

обозначали всякое теоретическое познание вообще. Древние философы были вместе с тем и

учеными. Философия выступала как наука (теоретическая наука) обо всем, что только может

быть предметом познания.

Однако с течением времени теоретические (логические, математические) рассуждения

постепенно все больше дополняются фактическими сведениями, полученными в опыте, ходе

практической деятельности. Объем знаний о природе, обществе, человеке возрастает. И

внутри философии начинают выделяться области знаний, составляющие особые научные

дисциплины.

Уже в античные времена формируются как особые отрасли науки медицина, астрономия,

математика, механика. В III-II вв. до н. э. в составе философского знания выделяются и при-

обретают относительно самостоятельное значение статическая механика, гидростатика,

геометрическая оптика (в частности, особая наука о зеркалах — «катоптрика»). В этих

дисциплинах обобщаются отдельные случайные наблюдения и данные практики, но

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

409 -

- 409

экспериментальные методы еще не используются, а многие теоретические положения

являются продуктами чистого умозрения (которые впоследствии отбрасываются как

необоснованный вымысел). Появляются и специалисты, сосредотачивающие свои усилия в

рамках какой-либо одной из наук, — медики (Гален), астрономы (Аристарх), математики

(Евклид), механики (Архимед). Чем больше расширяется круг знаний в отдельных

дисциплинах, тем труднее становится быть знатоком во всех областях философии. Тем не ме-

нее многие философы античности — Эмпедокл, Демокрит, Аристотель и др. — являются

универсалами, затрагивающими в своих трудах самые разнообразные проблемы

теоретического познания. Так, Аристотель посвящает одну из своих книг физике, пишет ос-

новополагающие работы по логике, исследует проблемы медицины, психологии, этики,

эстетики. У него можно усмотреть также зачатки зоологии, эмбриологии, минералогии,

географии. Философы-универсалы, охватывающие в своем творчестве различные области

науки, появлялись и в более поздние времена: Ф. Бэкон, Декарт, Галилей, Лейбниц, Рассел и

др.

Но чем больше накапливается специальных знаний в разных науках, тем труднее становится

объединять все эти знания в единую философскую систему. С развитием отдельных наук про-

исходит их «отпочкование» от философии. Этот процесс особенно усиливается в результате

научной революции XVI-XVII вв. Она привела к формированию экспериментального

естествознания, которое перестало опираться на философские умозрения и обрело соб-

471

ственные методы построения теоретического знания — эксперимент, обобщение опытных

данных, создание теоретических моделей, математическая формулировка законов природы и

т. д. (см. гл. 5, §§ 3.4-3.6). Но и после фактического отделения многих наук от философии они

в течение долгого времени по-прежнему считались разделами философии.

♦ Характерный исторический факт: даже в конце XVII в. Ньютон счел необходимым свой труд,

заложивший основы физики, назвать: «Математические начала натуральной философии». ♦

По установившейся традиции на философию и в Новое время продолжали смотреть как на

«мать всех наук», «царицу наук». Главным средством познания мира как философы, так и

многие ученые продолжали считать философские рассуждения, а опытному,

экспериментальному исследованию природы отводилась подчиненная роль. Данные опыта

«подгонялись» под философские принципы и принимались за истину, только если соот-

ветствовали им. Предполагалось, что зная философские принципы, можно логически вывести

из них решение всех встающих в науке вопросов. Так и поступали ученые в тех случаях, когда

у них не хватало опытных данных.

Традиционное представление о философии как сумме всех научных знаний сохранялось

вплоть до XVIII-XIX вв. Философия как бы не замечала того, что науки отпочковываются от

нее и все увереннее строят свои теории не путем философских рассуждений, а с помощью

собственных специальных средств и методов. Она по-прежнему продолжала претендовать на

роль «матери наук». Философы, как и прежде, стремились в своих трудах «загнать» все науки

в рамки единой философской системы.

Одной из последних систем такого рода была философия Гегеля. Энгельс назвал ее

«гигантским недоноском»: несмотря на свой поистине энциклопе-

дический размах, она все же не смогла воплотить в себе все богатство конкретного знания,

накопленного науками к тому времени.

♦ Впрочем, Гегель не особенно заботился о согласовании своих философских идей с данными

науки. Он полагал, что наука должна подстраиваться под его философию, а не философия — под

науку. Он был настолько убежден в правильности своих философских построений, что считал

выводы из них более достоверными, чем факты, устанавливаемые наукой. Когда однажды ему

указали, что одно из положений его философской системы противоречит научным фактам, он

ответил: «Тем хуже для фактов». ♦

Однако в XIX в. среди ученых и философов уже мало кто сомневался в том, что господству

философии над всеми науками пришел конец. Бывшая «царица наук» лишилась власти над

ними. Они и без даваемых ею указаний, без ссылок на философские системы стали успешно

развивать теоретическое познание явлений.

Но если мир оказывается «поделенным» между различными науками — физикой, химией,

биологией, социологией, правоведением, экономическими, медицинскими, техническими

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

410 -

- 410

науками и т. д., то что же в нем тогда может составлять предмет философии? Возникает

впечатление, что философия, выделяя из себя разнообразные науки, не только утрачивает

свой прежний статус «суммы всех наук», но и вообще лишается дела: в мире не остается ни-

какой сферы явлений, которая не исследовалась какой-либо специальной наукой и

представляла бы собою предмет философии.

♦ Вот как охарактеризовал сложившуюся ситуацию один из выдающихся философов XIX в.: «Нет

больше метафизики — философия сама разрушила себя. К чему еще ее пустое имя? Все

отдельные предметы розданы особым наукам... Философия подобна королю Лиру, который роздал

своим детям все свое имущество и которого вслед за тем, как нищего, выбросили на улицу».

267

♦

267

Виндельбанд В. Прелюдии. СПб., 1904. С. 15-16.

472

Таким образом, если в период своего возникновения философия отделилась от мифологии, то

дальнейшая ее эволюция ведет к отделению ее от науки.

ФИЛОСОФИЯ ИЩЕТ СЕБЯ

Что же такое философия? В чем состоит ее сущность и специфика? Зачем она нужна и нужна

ли она вообще, если науки «научились» более точным и строгим методам построения теорий,

чем философские рассуждения? Имеет ли она вообще право на существование? Такие

вопросы встали перед философами и до наших дней остаются предметом непрекращающихся

дискуссий.

Первым, кто поставил вопрос о различии между философией и другими науками, был

Аристотель. Он указывал, что каждая отдельная наука изучает некоторый вид вещей,

составляющий лишь «часть сущего», тогда как философия (Аристотель называл ее «первой

философией», чтобы выделить из всей совокупности научных знаний, которые тогда

считались философскими) ставит задачу постичь «общую природу сущего», т. е. то общее, что

есть во всех вещах. Она исследует «первоначала» и «первопричины» всего существующего, а

потому является общим фундаментом всех наук.

♦ «Наука философа исследует сущее как таковое вообще, а не какую-то часть его..., — писал

Аристотель. — Философия же не рассматривает частичного».

268

♦

Таким образом, в составе философского знания, согласно Аристотелю, выделяется собственно

философия как наука о «всеобщем», о «первоначалах» и «первопричинах» — в отличие от

других, «частных», или «специальных» наук (которые тоже считались тогда частями

философии в широком смысле).

♦ Это аристотелевское представление о соотношении философии с другими науками оставалось

незыблемым более двух тысячелетий. В XVII в. Декарт излагал его так: «Вся философия подобна

дереву, корни которого — метафизика, ствол — физика, а ветви, исходящие из ствола, — все про-

чие науки, сводящиеся к трем главным: медицине, механике и этике».

269

♦

Обратившись к истории философии, можно заметить, что во многих философские учениях

действительно речь идет о всебщем, о первоначалах и первопричинах сущего. Но — далеко не

во всех. История свидетельствует, что кроме всеобщего и первоначал философия занималась

познанием очень многих вещей. Однако отсюда еще не следует, что аристотелевское

определение философии как науки о всеобщем неверно. Ведь можно считать, что те, кто

строил теории, относящиеся к каким-либо частным областям явлений, просто напрасно

называли свои теории философскими. Главное, что вызывает сомнение в том, что философия

является наукой о всеобщем, заключается в другом. Вопрос состоит в том, может ли знание о

всеобщем быть научным,

Каким образом философия может познать то всеобщее, что есть в мире? Если она делает это

путем соединения результатов, полученных науками, в общую картину мира, то никакого но-

вого знания сверх того, что добыто науками, она достичь не может. Ибо сшивать в одно целое

лоскутья истин, установленных специальными науками, не значит познавать мир. Это может

быть популярным рассказом о достижениях науки, их систематизацией или художественным

комбинированием, но не научным поиском новых знаний. Если же философия познает

всеобщее в мире посредством обобщения результатов науки, то она превращается в собрание

гипотез, которые проверить не состоянии. Ибо мир в целом, как указывал Кант, есть объект,

который выходит за пределы всего, что дано нам в опыте, и потому не может быть предметом

научного познания. Но это зна-

268

Аристотель. Соч. В 4 т. Т. 4. М.. 1975. С. 276, 279.

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9