Кармин А. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

381 -

- 381

уровне художественного восприятия мысленно созерцает и эстетически оценивает то, что

чувственно представлено в произведении искусства, но не углубляется в символические смыс-

лы художественных образов, в постижение идей, которые произведение в себе несет. Поэтому

его впечатления от художественного произведения выражаются большей частью в

восклицаниях типа «Ох, как мне понравилось! Ах, как это хорошо (замечательно, прекрасно,

трагично, комично и пр.)!» Покидая кинозал, зрители, воспринявшие фильм на этом уровне,

говорят о симпатичности или несимпатичности его героев, одобряют или порицают их

поступки, обсуждают отдельные сцены и детали увиденного (кому-то больше всего в фильме

понравятся игра артистов, а кому-то каскадерские трюки, девушек может взволновать фасон

платья героини, подростков — ловкость приемов драки, продемонстрированная героем, и т.

д.).

Существует великое множество произведений «массового искусства», которые именно на

такое восприятие и рассчитаны. Многие детективные и приключенческие истории,

душещипательные любовные драмы, «безумно смешные» комедии не содержат ничего, кроме

подлежащего созерцательно-эмоциональному восприятию материала. Лихо закрученный

сюжет с кровавыми преступлениями, невиданными чудовищами и обольстительными

красавицами завораживает читателя, его захлестывают эмоции — не оторваться. Но когда

книга прочитана, фильм просмотрен, эмоции спадают и ничего в голове не остается, за

исключением воспоминаний о сюжете и общего впечатления: «было интересно». Человек

развлекся, потешил себя, получил эмоциональную разрядку — но не пищу для дальнейших

размышлений и переживаний.

Серьезное искусство, в отличие от «массового», обладает глубинными смысловыми слоями,

закодированными в символике художественных образов, выраженными в тексте или

подтексте. Чтобы добраться до таких смыслов, необходимо перейти на следующий уровень

художественного восприятия.

УРОВЕНЬ ЧЕТВЕРТЫЙ — ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ

Он связан с осмыслением идейного содержания произведения. «Дабы практиковать чтение

как искусство, ...необходимо быть почти коровой: необходимо пережевывание жвачки»

(Ницше).

240

Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 414.

437

Чем более глубоким является понимание идейного содержания произведения, тем богаче палитра

эмоций, которые оно может вызвать. А во многих случаях — в общепризнанных шедеврах

мирового искусства всегда — без интеллектуальных усилий, без достаточно глубокого

проникновения в смысл художественных образов их эмоциональный заряд попросту «не доходит»

до человека или производит на него лишь самое минимальное, поверхностное впечатление. По

словам Дидро, актер плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга. Это же можно

сказать и о зрителе, и о читателе.

♦ Возьмем стихотворение Анны Ахматовой «Сероглазый король»:

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,

Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли.

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..

За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел

И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля»...

При поверхностном чтении (на ориентировочном уровне) можно воспринять стихотворение

просто как рассказ о смерти короля в некоем, наверное небольшом, королевстве. Этот

рассказ способен на созерцательно-эмоциональном уровне растрогать читателя, вызвать у

него сожаление о молодом и, видимо, любимом подданными короле, сочувствие королеве,

поседевшей от горя. Эстетическое удовольствие доставит и поэтическое изящество

рассказа, естественность и простота его лирической интонации. Но более глубокий смысл

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

382 -

- 382

стихотворения открывается читателю, когда он подметит, что у дочки серые глаза, как у

короля. Стоит хоть немного задуматься над этим совпадением, и возникает догадка, что

король — отец девочки. Если бы это было сказано напрямик, стихотворение стало бы

сухим и более четким информативным рассказом, но напрочь утратило бы поэтическую

интонацию и эмоциональность. Недосказанность — место, на котором разыгрывается

фантазия. Теперь читатель может дать волю своему воображению и «домыс-

лить» брошенный как будто вскользь намек. Это переводит восприятие стихотворения на

интеллектуально-эмоциональный уровень. И тогда вся описанная в стихотворении

ситуация принимает новый вид: оказывается, речь идет о любви, любви тайной,

скрываемой, о трагедии женщины, потерявшей того, кого она любила и продолжала

любить, несмотря на то, что судьба развела ее с ним. Ей приходится даже хуже, чем

королеве — законной жене ее любимого: той сочувствуют, а ей нельзя никому выдать свое

горе, нельзя даже поседеть, и единственное, что она может себе позволить, — это лишь

поглядеть в глаза дочери, напоминающие ей о возлюбленном. Если же еще более

внимательно продумать текст, то в нем обнаружатся некоторые подробности, требующие

какого-то объяснения. Не странно ли, что тело короля «у старого дуба нашли»? Разве

короли ходят на охоту в одиночку? И умер ли он или убит? А если убит, то кем и за что?

Ответа на эти вопросы в тексте нет, и читатель опять имеет возможность строить здесь

разные догадки. Но, во всяком случае, есть основания предполагать, что сероглазый

король — вовсе не король. Это для женщины, которая его любит, и для их дочки он король.

А для других он обыкновенный человек. Таким образом, читатель, не ограничившийся

просто пассивно-созерцательным восприятием текста, а давший себе труд отнестись к

нему вдумчиво, проявивший интеллектуальную активность, раскрывает в нем новые

смыслы и получает пищу для размышлений, которые значительно обогащают и усиливают

эмоциональное воздействие произведения. ♦

Интеллектуально-эмоциональный уровень восприятия художественного произведения не есть

рассудочное, чисто рациональное его толкование. Разум здесь не противопоставляется чувству:

они сотрудничают, взаимно поддерживая друг друга. Когда человек пытается «своими словами» в

логической форме выразить смысл художественных образов, то многое остается невысказанным.

Потому что «поверить алгеброй гармонию» — это все равно что свести аромат розы к химической

формуле. Даже самая точная формула не заменит самого аромата. Она лишь поможет его создать,

но — не воспринять. Точно так же никакие словесные логические формулы не будут равнозначны

смыслу художественного образа. Они

438

могут только подтолкнуть фантазию, помочь «понять сердцем» и пережить то, что несет в

себе художественный образ.

♦ Прочтите, например, такие строки:

«Твои приблизятся невозможно

с переносицы, где слеза,

как бесконечность или восьмерка,

непредсказуемые глаза».

А. Вознесенский

«Лежачая» восьмерка — математический символ бесконечности. А бесконечность — штука

загадочная. К ней невозможно приблизиться, но она — рядом, у переносицы. Некая

абстрактная «высшая математика» бесконечно непредсказуемых глаз... и тут же живая,

конкретная, вполне конечная слеза. Можно долго стараться перечислить и логически

увязать все ассоциации, которые возникают из нарисованной поэтом картины, но чтобы

иметь целостное впечатление о ней, ее надо «прочувствовать». А чтобы ее хорошенько

прочувствовать, нужно еще и «посоображать» насчет бесконечного и конечного в их

диалектически противоречивом единстве. ♦

УРОВЕНЬ ПЯТЫЙ — АНАЛИТИЧЕСКИЙ

На этом уровне подвергается более или менее углубленному анализу как художественное

произведение в целом, так и его отдельные элементы — содержание, форма, образы, идеи,

язык, стиль, композиция, сюжет, замысел автора, особенности его творческой манеры и т. д.

Оценки уже не сводятся к «нравится» или «не нравится», как это могло быть на

созерцательно-эмоциональном уровне, а выносятся на основании анализа и подкрепляются

логически взвешенными аргументами. Человек не только испытывает эмоции от восприятия

художественного произведения, но и выясняет, что, как и почему их породило.

Аналитический подход требует знаний в области истории и теории искусства. Для того, чтобы

обратиться к нему, надо иметь представление о художественных стилях и отношении автора к

ним, о культурно-исторической ситуации, в которой произведение со-

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

383 -

- 383

здавалось, об обстоятельствах жизни и творчества автора. Эти сведения можно почерпнуть в

искусствоведческой литературе. Специальные труды по проблемам искусства — не

художественные произведения (хотя, конечно, и они могут быть написаны замечательным по

своей художественной выразительности языком). Чтение их, однако, расширяет культурный

кругозор и делает понимание искусства более полным и глубоким. От любительского

изучения проблем искусства человек может перейти и к профессиональному, но для этого

необходимы основательная эрудиция и способности к самостоятельному

искусствоведческому мышлению. Начатки аналитического подхода к произведениям

искусства в какой-то мере формирует уже школьное обучение (на уроках литературы,

истории, рисования и др.). Но многие после окончания школы не испытывают особого

желания читать работы по истории и теории искусства и не прилагают сколько-нибудь

серьезных усилий для дальнейшего расширения своих знаний в этой области. Широкая пуб-

лика большей частью ограничивается восприятием искусства на созерцательно-

эмоциональном и интеллектуально-эмоциональном уровне. И в этом есть свой резон. Если

человек воспринимает произведение искусства эмоционально, то свою главную — эмотивную

— функцию оно выполняет. Искусство все-таки существует для того, чтобы доставлять

людям радость и наслаждение, а не для того, чтобы подвергаться анализу. И творцы искусства

создают свои произведения не для того, чтобы их анализировали специалисты, а в надежде,

что они и без специального искусствоведческого анализа дадут духовную пищу чувствам и

интеллекту людей. Другое дело, что многие высокохудожественные произведения элитарного

искусства могут оказаться просто непонятными и малоинтересными тому, кто плохо знаком с

историей и теорией искусства.

439

В развитой форме аналитический подход к произведениям искусства осуществляется в

художественно-критических работах. Для человека высокой культуры знакомство с

художественной критикой может само по себе быть интересным и доставить большое удоволь-

ствие, но как профессиональное занятие она далеко не каждому по плечу. Аналитический подход

к искусству, с одной стороны, углубляет понимание его и расширяет возможности получения

эстетического удовольствия, но с другой — может разрушить то очарование, которое дается

живой, непосредственной эмоциональной реакцией на художественное произведение. Холодный,

чисто рассудочной ум рискует здесь оказаться в положении пушкинского Сальери («Звуки

умертвив, музыку я разъял, как труп»).

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВКУСЫ

Обратившись к своему собственному опыту общения с искусством, мой уважаемый читатель

может обнаружить, что в различных конкретных случаях его уровень восприятия художественных

произведений меняется. У каждого есть свои предпочтения и пристрастия: одни больше

интересуются музыкой, другие — поэзией, третьи — живописью; кто-то любит читать или

смотреть фильмы про «нашу жизнь», а кто-то увлекается повествованиями о чем-то нео-

быкновенном; одним нравятся острая фабула, драматический сюжет, бурные столкновения

страстей, чреватые трагическими последствиями, другим хочется, чтобы все было «красиво» и

имело счастливый конец («happy end»). Подобные предпочтения характеризуют то, что называют

эстетическим вкусом. Произведение, не отвечающее эстетическому вкусу личности, оставит ее

равнодушной, и она остановится на начальных (первом или втором) уровнях восприятия такого

произведения. (Специалист-искусствовед, литературный критик, разумеется, может заставить себя

анализировать — на пятом

уровне — произведение, которое претит его вкусу, но своей эмотивной функции это произведение

по отношению к нему не выполнит.) Если же произведение человеку «пришлось по вкусу», то он

обычно воспринимает его на третьем и четвертом уровне.

Однако индивидуальный эстетический вкус человека может быть недостаточно развитым для

того, чтобы он мог воспринимать художественные произведения на четвертом, интеллектуально-

эмоциональном уровне. Люди с неразвитым эстетическим вкусом составляют основной

контингент потребителей «массового» искусства. Предназначенная для удовлетворения

простейших эстетических запросов продукция этого искусства стандартизована, создавать ее в

творческом отношении несложно. Вместе с тем она доступна для самой широкой публики, а

потому имеет огромный рынок сбыта, который к тому же увеличивается с помощью рекламы ее

модных образцов («звезды» кино и эстрады, «шлягеры», «бестселлеры» и пр.) и внедрения в

культуру ее шаблонов. Поэтому в современном мире «массовое» искусство становится на поток,

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

384 -

- 384

превращается в вид индустриального производства, в прибыльную сферу бизнеса. Роль его в

духовной культуре нашего времени двояка.

С одной стороны, оно дает людям, не имеющим времени, желания или способностей для развития

своего вкуса, возможность в доступных им формах удовлетворить свои эстетические потребности.

И в этом его общественная необходимость. С другой стороны, оно насаждает убогие эстетические

вкусы, принижает (или вообще отключает) интеллект, сводит воздействие искусства к

стимулированию примитивных эмоций и чувств, а подчас — к возбуждению животных страстей и

инстинктов.

В противопоставлении с «массовым» развивается «элитарное» искусство, произведения которого

ориентированы на изысканные эстетические вкусы и доступны для интеллектуально-

эмоционального

440

и аналитического восприятия лишь узкому кругу избранных ценителей.

Нельзя оправдать ни гневное охаивание «массового» искусства высоколобыми критиками и

блюстителями непорочной «духовности», ни осуждение и высмеивание «элитарного» искусства от

имени народа, который его не понимает. Конечно же, «массовое» искусство шаблонно,

примитивно, малохудожественно, эстетически невыразительно и т. д. Поп-музыка сочиняется по

компьютерным программам легко и быстро, а тексты к ней (типа «Ксюша, Ксюша, юбочка из

плюша») пищи для ума отнюдь не дают. Детективы и фантастические битвы с космическими си-

лами зла сочиняются по шаблонным схемам и мало отличимы друг от друга. Книжечек с яркими

обложками наши плодовитые авторы детективов Бушков, Маринина и др. рожают по нескольку в

год. Конечно, Маринина — не Лев Толстой, и даже не Агата Кристи. Но кому надо развлечься —

пусть лучше читает Маринину, чем пичкает себя наркотиками. «Массовое» искусство все же

доставляет эмоциональные переживания и эстетическое удовольствие людям, обогащает их жизнь.

Для кого-то оно служит мостиком для перехода к освоению шедевров мирового искусства. Не

может обойтись общество и без «элитарного» искусства. Творцы его нередко прокладывают новые

пути в художественном творчестве. На фильмы Сокурова толпа в кино не ломится, но их высокие

художественные достоинства признают знатоки искусства, и эти фильмы имеют свою аудиторию.

И у «массового», и у «элитарного» искусства есть своя ниша в культурном пространстве.

В массовом сознании обычно соседствуют и низкопробные ремесленные поделки, и классические

образцы подлинного искусства. С почтением относясь к общепризнанным художественным ше-

деврам, люди вместе с тем охотно отдают время легким, не требующим умственного напряжения

«развлекательным»

жанрам. При этом нередко создатели «китчевых», рассчитанных на невзыскательные вкусы

произведений ставятся в один ряд с гениальными творцами.

♦ Вот результаты проведенного автором в 1998 г. опроса 200 студентов технического вуза,

дающие представление о том, как выглядят эстетические вкусы современного

студенчества. Опрошенным предлагалось назвать наиболее любимых ими писателей,

композиторов, художников, артистов. В табл. 3.6 приведены имена, набравшие

наибольшее количество упоминаний (в порядке, соответствующем частоте упоминаний).

Можно заметить, что в таблице почетное место среди классиков искусства заняли

представители современного «масскульта» — писатели Чейз и Бушков, композиторы

Крутой и Николаев, художник Глазунов, многие пользующиеся кратковременной по-

пулярностью эстрадные певцы не слишком высокого класса. И это при том, что гораздо

Табл. 3.6

Писатели Композиторы

Иностранные Русские Иностран-

ные

Русские

1 Шекспир Толстой Л. Бах Чайковский

2 Дюма Пушкин Моцарт Глинка

3 Кристи А. Достоевский Бетховен Мусоргский

4 Конан Дойль Лермонтов Лист Шостакович

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

385 -

- 385

5 Чейз Булгаков Штраус Рахманинов

6 Жюль Верн Гоголь Шопен Римский-

Корсаков

7 Марк Твен Чехов Вивальди Крутой

8 Кинг С. Есенин Верди Дунаевский И.

9 Бальзак Кунин Григ Николаев

10 Майн Рид Бушков Леннон Дж. Паулс

Художники Соврем. исполнители

Иностранные Русские Иностран-

ные

Русские

1 Рембрандт Репин Джексон М. Пугачева

2 Пикассо Шишкин Паваротти Киркоров

3 Рафаэль Васнецов Мадонна Кобзон

4 Ван Гог Айвазовский Меркьюри

Ф.

Лещенко Л.

5 Леонардо Серов Маккартни Леонтьев

6 Микеланджело Левитан Каас П. Ротару

7 Дали Крамской Хьюстон У. Никулин

8 Тициан Глазунов Тернер Т. Высоцкий

9 Рубенс Суриков Биттлз Гребенщиков

10 Гойя Рублев Армстронг ДДТ (Шевчук)

441

ниже их оказались не попавшие в десятку избранных Гюго и Бёлль, Блок и Солженицын,

Скрябин и Прокофьев, а также многие другие славные имена. ♦

Эстетический вкус формируется у личности в процессе освоения культуры. Конечно, в

культуре почти всегда имеются условия для существования большого разнообразия

индивидуальных вкусов. Но право каждой личности иметь свой вкус сочетается с реально

существующей общностью вкусов у людей одной эпохи, одной национальной культуры,

одной социальной и профессиональной среды. «А за связью индивидуально-уникального и

социально-группового в сфере вкуса стоит столь же диалектически противоречивое единство

этого последнего и общечеловеческого. Ибо при всей изменчивости и противоречивости

суждений вкуса исторический опыт человечества с его коллективной мудростью все же

преодолевает разброд оценок и устанавливает некоторые незыблемые оценки, скажем, оценки

таких эстетических шедевров, как драмы Софокла, поэма Данте, живопись Рафаэля, музыка

Бетховена, поэзия Гете, творчество Пушкина, средневековые храмы на Западе, Востоке и в

России, зодчество Парижа и Петербурга... Потому-то, хотя «у каждого свой вкус», о вкусах

всегда спорят, и вкус каждого человека оценивается как хороший или дурной, утонченный

или примитивный, здоровый или извращенный».

241

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

386 -

- 386

4.8. ИСКУССТВО — ЗЕРКАЛО КУЛЬТУРЫ

Существование искусства основано на парадоксе, который заложен в самой его природе. С

одной стороны, художник творит, желая выразить свое индивидуальное видение мира и свое

индивидуальное отношение к тому, что он в мире видит. Он, следовательно, независим в

своем творчестве, ему не

надо подчинять свои мысли и чувства мнениям других людей. Но, с другой стороны, он

творит, желая, чтобы его труд стал известен другим и привлек к себе их внимание. Поэтому

он зависим от потребителей продуктов своего творчества: если его труд никому никогда не

будет интересен, то, значит, творчество его никакой ценности не имеет и все его усилия

потрачены зря.

В. Шефнер выразил этот парадокс в стихотворении:

Не пиши для всех, —

Не взойдет посев,

И напрасен твой будет труд.

Для себя пиши,

Для своей души, —

И тогда тебя все поймут.

Художника поймут, если то, что пишет он для своей души, имеет социальное значение, т. е.

волнует души других людей. Разрешение этого парадокса — в том, что между индивидуаль-

ным духовном миром художника и духовным миром других людей есть общность. Искусство

обретает смысл в соприкосновении творца с потребителем.

Встреча их, однако, будет плодотворной только тогда, когда художник не просто заденет

струны, соединяющие его душу с душами других людей, но и заставит их звучать с особой

силой и выразительностью — так, как другие люди не сделают. «Если художник чувствует

столь же заурядно, как и сам зритель, видит не более остро, он, художник, зрителю

неинтересен, общения не происходит».

242

Силой своего художественного дара он должен

уловить типичные, но, может быть, недостаточно отчетливо осознаваемые людьми

особенности их культурного мира, «заострить типичное» и выразить его на языке художе-

ственных образов. А читатель, слушатель, зритель, со своей стороны, должен проявить

активность, сделать определенные усилия для того, чтобы воспринять образы, создаваемые

художником. «Я верю в искусство для народа.

241

Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 188-190.

242

Тендряков В. Плоть искусства // Собр. соч. В 5 т. Т. 3. М., 1988. С. 444.

442

Но для народа, согласного сделать над собой хоть какое-то усилие. Искусство — не протертая

каша, которую вливают в рот», — писал Валерий Гергиев, дирижер петербургского Мариинского

театра.

243

По словам Т. Манна, каждый настоящий художник рано или поздно, пройдя через какой-то период

«богемной изолированности», делает одно великое открытие: «он обнаруживает, что его

одиночество и изоляция были иллюзией, что произведения искусства и ума не только

потребляются социально, но уже и социально зарождаются, затеваются — в глубоком,

авантюристическом одиночестве, которое — кто бы подумал — оказывается на поверку

одиночеством социальным».

244

Художник в своем творчестве, в конечном счете, так или иначе отражает существующие в

культуре его народа и его эпохи взгляды и установки. Он выразитель культурных парадигм —

когнитивных, ценностных, регулятивных. Каждое художественное произведение открывает нам

какие-то черты мира культуры, в котором мы живем. А искусство в целом — панорама всего

многообразия этого мира. Искусство есть «самосознание культуры».

245

Культура отражается в

искусстве, как в зеркале. «Культура „смотрится" в это зеркало и совершенствуется в зависимости

от того, что она в нем видит».

246

♦ Следует заметить, что культура страны, народа или эпохи отражается в зеркале своего

искусства и тогда, когда в художественных произведениях изображается жизнь дальних

стран или других исторических эпох. Ибо художники описывают эту жизнь с позиций своей

культуры, и выражают поэтому характерные именно для нее парадигмы. Так, и

исторические романы,

243

«Аргументы и факты». 1998. № 16.

244

Апт С. Томас Манн.— М., 1972.— С. 272.

245

Каган М. С. Философия культуры. — СПб., 1996. — С. 131.

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

387 -

- 387

246

Каган М. С. Эстетика как философская наука. — СПб., 1997. — С. 313.

рисующие «дела давно минувших дней», и фантастические описания звездных миров

выражают все-таки то видение мира, которое автор строит, исходя из установок, имею-

щихся в его культуре. ♦

Поскольку искусство в художественных образах отражает облик национальной культуры,

постольку знакомство с национальным искусством — лучшее средство познать культуру народа.

Такое знакомство дает возможность не только наблюдать другую культуру «со стороны», но и

узнать, как она представляется людям «изнутри» нее, что она сама о себе «думает». Через обмен

художественными ценностями различные национальные культуры получают возможность усвоить

опыт друг друга.

Взгляд на искусство как на самосознание культуры позволяет с новой стороны увидеть значение

его эмотивной функции. Если, как говорилось выше, когда речь шла об эмоциональности

художественных образов (в § 4.5), вызванные искусством эмоции помогают людям осознать их

неосознанные установки, то и в культуре общества искусство благодаря своей эмоциональной

функции содействует тому же: оно выявляет содержащиеся в культуре установки, без него

остававшиеся бы неосознанными для носителей этой культуры.

Искусство обнажает и делает доступными для понимания содержащиеся в культуре скрытые,

теневые элементы, процессы, тенденции. Не случайно обличение социальных пороков и

противоречий чаще всего начинается именно в области искусства. Запечатленная в

художественных образах эмоциональная реакция на эти пороки и противоречия — сигнал,

будоражащий общественное сознание, пробивающий его «защитный пояс» (господствующую

идеологию) и помогающий осознать и понять их. Таким образом, эмотивная функция искусства

играет важнейшую роль в том, что оно выступает как самосознание культуры.

443

Решая задачи самосознания культуры, искусство является не просто пассивно и равнодушно

отражающим ее «зеркалом». Оно принимает формы, соответствующие особенностям данной

культуры и позволяющие наиболее адекватно отразить ее. Это подводит нас к вопросу о стиле

искусства.

4.9. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ

247

СТИЛЬ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Слово «стиль» происходит из древнегреческого языка, в котором оно первоначально означало

палочку для письма на восковой дощечке, но затем получило переносное значение —

«почерк». Сперва под почерком понимались графические особенности письма отдельного

человека, а затем и своеобразие в построении речи.

Со временем термином «стиль» начали обозначать и особенности индивидуальной манеры

художника, воплотившиеся в некоторых его произведениях (кубистический период

творчества Пикассо), и характер искусства целых эпох (античный стиль). В искусствоведении

набор стилей стал угрожающе расти. Его расширению содействуют как сами творцы, так и

исследователи их творчества, готовые любое новшество или просто факт существования груп-

пировки единомышленников закрепить звонким названием (фовисты, имажинисты,

эгофутуристы, дадаисты, митьки — и несть им числа). Многие поклонники искусства перед

таким обилием стилей либо пасуют, укоряя себя в некомпетентности, либо начинают по-

дозревать, что все эти «вывески» — пустозвонство крикливой богемы. Но учет стилевого

аспекта в искусстве не роскошь, а необходимость, и тому есть ясная причина.

Дело в том, что в произведениях искусства выражаются различные эс-

247

Этот раздел написан проф. М. В. Ивановым.

тетические идеалы и, соответственно, по-разному ставятся задачи художественного

творчества, используются разные средства, приемы и правила создания художественных

образов. Характерные для отдельного автора особенности творчества составляют его

индивидуальный стиль. Но существуют и общие черты, объединяющие творения целой

группы авторов и типичные для искусства в течение достаточно долгого исторического пери-

ода. Художественный стиль в этом смысле (иногда его называют «большим стилем») есть

единство эстетических идеалов и творческих методов, определяющее типичные черты многих

произведений искусства в определенную эпоху.

В последние 4-5 веков литература является основным стилеобразующим видом искусства,

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

388 -

- 388

обусловливающим образование художественного стиля эпохи. Но литература — это только

часть искусства слова. В древности она выполняла значительно более скромную роль. Она

существовала параллельно фольклорным жанрам: любовной песне, сказке, историческому

эпосу, скоморошьим игрищам. А устное творчество оставляет меньше «следов», чем

письменное, ибо подвержено «цензуре памяти» при передаче из уст в уста. Вот почему

древнее искусство предстает перед нами более монументальным, чем было на самом деле.

Египетские пирамиды, храмы, статуи, акведуки, фонтаны, мозаичные панно не растворяются

в воздухе, как это случается со сказанным словом. Лишь два тысячелетия назад Гораций впер-

вые рискнул утверждать в своей знаменитой оде, что стихотворство создает монумент «меди

нетленнее», но в искусстве древности стилеобразующими видами считаются пространствен-

ные виды искусства: архитектура, живопись.

Вплоть до эпохи Возрождения в обществах прошлого художественные стили были едиными

для всей культуры.

444

Древнеегипетская, древнегреческая, древнеримская культуры были «моностильными». В них

полностью господствовали мифологические и религиозные каноны, которые определяли

общие характерные черты художественных произведений в различных видах искусства. Эти

каноны изменялись медленно, живописец или писатель лишь в малой степени мог вносить в

них некоторые новшества, отражающие перемены в общественной жизни (например, автор

«Слова о полку Игореве» стремился говорить «не по замышлению Бояна, но по былинам сего

времени»). К концу европейского средневековья уже наметилось в рамках единого для всей

культуры художественного стиля сосуществование двух архитектурных стилей — романского

и готического. Однако лишь в культуре Возрождения начала складываться разностильностъ

искусства. С этого времени «большие стили» стали формироваться как доминирующие в

искусстве определенной эпохи, но существующие наряду с дополняющими их другими

стилями. В «полистильной» культуре возникает ситуация многовариантности, когда творец-

художник получает возможность выбора эстетического идеала и средств его выражения.

Рассмотрим историческую смену художественных стилей в процессе развития европейской

культуры.

ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЙ СТИЛЬ

Египетская культура, сложившаяся за пределами Европы, оказала большое влияние на

формирование европейской культуры. С нее начиналась средиземноморская цивилизация.

Особенности древнеегипетского стиля: монументальность, грандиозность, статичность, раз-

меренность, сдержанность, переходящая в сумрачность. Образцом его до сих пор служит

пирамида Хеопса и сфинкс, стоящий на дороге к ней. Это самые крупные в мире творения в

каменной архитектуре и скульптуре. Внутри пирами-

ды Хеопса может поместиться ватиканский собор Святого Петра. «Впервые человек...

начинает осознавать себя венцом природы, а не игрушкой ее и пасынком. Никогда

впоследствии... не был с таким пафосом самоутверждения выражен идеал исполина».

248

Нужно было почувствовать уникальность своего телесно-духовного единства, чтобы

содрогнуться перед порогом смерти. Тогда-то и поставили ей заслон в виде мумии, саркофага,

гробницы, сфинкса, наполнив последнее обиталище человека предметами быта и ритуала.

Забота об устроении «дома вечного» приучала древних египтян и к украшению «жизни

скоротечной». Но корень культуры покоился на «гробовом входе». Духовные и материальные

силы государства были направлены на обеспечение вечности для фараона, как условия,

позволяющего надеяться и его подданным обрести спасение.

От культуры Древнего Египта идет традиция создавать грандиозные сооружения,

символизирующие абсолютное духовное величие государства и его вождя. Угрюмая

торжественность мавзолеев, пантеонов и крематориев — это прямое продолжение в веках

древнеегипетского художественного стиля.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Это стиль соразмерный человеку, ясный, уравновешенный, гармоничный, оптимистичный.

Классическая Греция ценила канон, основанный на мере. Согласно Шпенглеру,

«прасимволом» этого стиля является ограниченное, чувственно данное тело. Греческая

классика воплотила идеалы красоты в произведениях искусства осязаемого и зримого: в

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

389 -

- 389

архитектуре, скульптуре, драме. Античный храм не подавляет своим гигантизмом, он

соразмерен человеку. Древний грек прекрасен прежде всего внешней, телесной красотой.

Обаяние обнажен-

248

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. В 3 выпусках. Вып. 1. М., 1987. С. 20.

445

ного человеческого тела, столь смело показанного великими древнегреческими скульпторами,

не получило полного признания в современной постхристианской европейской культуре.

Столь открытая нагота до сих пор нуждается в оправдании музейной обстановкой.

Приемы художественного творчества в античной культуре осмысливались теоретически: в

трудах математиков изучались принципы колебания музыкальной струны и геометрические

пропорции архитектурных сооружений и человеческого телосложения («золотое сечение»); в

знаменитой скульптуре «Дорифор» («Копьеносец») Поликлет воплотил идеал прекрасного

мужского тела; законы построения литературного текста сформулированы в «Поэтике» и

«Риторике» Аристотеля.

ДРЕВНЕРИМСКИЙ СТИЛЬ

В некотором смысле искусство Древнего Рима выступает как «тиражирование»

древнегреческого искусства. Однако Рим не просто копировал древнегреческие произведения

в массовых масштабах, но и стремился построить свою культуру в целом по эллинскому

образцу. Рим прежде всего осваивал античную классику. Но маленькие греческие полисы

были лишь колыбелью всемирной римской империи. Приходилось менять масштаб, что,

конечно же, несло стилистические изменения. Архитектура утеряла соразмерность с че-

ловеком, взлетела ввысь, раздалась вширь, чтобы вместить огромные массы людей.

Скульптура стала суровее, суше, даже хорошо сложенное тело кажется как-то расчетливо

натренированным, особенно в одежде легионеров.

Но культура Рима кое в чем пошла дальше греческой: началась разработка уникального мира

личности — в лирике Катулла и Овидия, в прозе Цицерона, в портретной скульптуре. Создать

«похожее» лицо могли и древнегреческие ваятели, но только в Риме появляется

психологический портрет.

СТИЛИ ЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Переход от античной эпохи к средневековью сопровождался разгромом дохристианской

культуры. Была сильно нарушена преемственность. Искусство раннего европейского

средневековья разительно отличается от искусства античности упрощенностью,

мрачноватостью, аскетичностью, однообразием. Первые пять столетий феодализма (VI-X вв.)

именуются темными веками не только потому, что о них мало известно — на них легла тень

ожидания конца света.

Наиболее известен архитектурный стиль этой эпохи — романский. Монастыри и замки

строились прочно и приземисто. Торжествовала горизонталь невысоких и толстых стен, едва

пропускающих через узкие окна свет в сумрачные помещения.

Массивные колонны поддерживали низкие своды. Казалось, были утеряны секреты античного

строительного искусства, а неумение точно рассчитывать конструкции обернулось необхо-

димостью гарантировать их прочность избыточным утолщением. Но более правдоподобным

объяснением является то, что массивная романтическая горизонталь наглядно воплощала

миросозерцание эпохи.

Романский собор наиболее полно реализовывал образ спасательной пещеры, в которой можно

укрыться от суетного мира. В массивной каменной горе собора, кажется, выдолблены церков-

ные каморки. Стена потому и толстая, что должна изолировать от внешнего пространства,

заполненного бренными заботами о хлебе насущном. Античная статуя любила простор,

воздух, движение. В романском храме она обездвижена и стеснена. Она либо впечатана в

стену, сливаясь с ней, либо впрессована в колонну. Романский стиль прост, ясен,

функционален. Романский храм собирает и организуют человеческую массу, «сжимая»

«паству Христову» в тесное и смиренное стадо.

446

С романской архитектурой гармонируют другие виды искусства раннего средневековья.

Романский храм с его суровостью, отрешенностью, простотой и контрастностью зримо воплощает

дух христианской литературы (жития святых, исторические хроники, поучения и проповеди,

назидательные апокрифические легенды). Созвучны романскому стилю и фольклорно-эпические

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

390 -

- 390

произведения (руны, саги) в однозначности и ясности оценок и истолкований событий, в

несложности переживаний человека, в каноничности художественного оформления. Какой бы вид

искусства той эпохи мы ни брали, везде ощущается первозданная грубость, осязаемость

«материала» (камня, слова, краски), который обрабатывается до необходимой практичности и не

маскируется затейливым изяществом отделки.

Стиль позднего средневековья порожден городом. Появление архитектурного подхода к созданию

дома рядового горожанина — серьезный показатель культурного развития общества. Семья

получает статус важной «ячейки» общества — малой социальной группы. Культивирование в

городе личных отношений, горизонтальных межличностных контактов (дружбы, любви,

профессиональной поддержки) ориентировало личность и на другое отношение к религиозной

жизни. Раньше господствовал страх греховности, смягченной надеждой на спасение. Теперь все

больше ценится воспарение духа, пробуждение индивидуального чувства общения с Богом,

сладостное мистическое переживание вечности в момент молитвенного озарения.

Архитектурным воплощением такого умонастроения стал готический стиль. В искусстве

храмового строительства произошел переворот. В романском храме главным опорным элементом

была толстая стена, которая именно благодаря своей массивности не давала давлению крыши

развалить в стороны здание. Теперь несущей конструкцией стало ребро.

♦ Представьте себе аллею, засаженную высокими деревьями. Если верхушки деревьев

связать, то выстроится ряд соединенных вверху и симметрично расположенных дуг.

Обстругаем ветки, закроем любым легким материалом боковые просветы между

деревьями — и мы получили основную конструкцию готики. ♦

Ряд остроконечных арок, образованных ребрами (нервюрами), держит всю конструкцию. Стена

заполняется тонкой каменной или кирпичной кладкой и имеет обширные окна, в рамы которых

вставляется цветная слюда или (позднее) стекло, и так складываются узоры или изображения

святых. К зданию пристраивают высокую остроконечную башню. Храм взмывает ввысь.

Остроконечность ребер дополняется островерхими башенками и треугольниками — кокошниками

над дверьми и над стрельчатыми окнами (вимпергами). Эти храмы строились веками, для их

создания требовались тысячи тонн камней. Но архитектура готики как бы преодолевает

материальность. Основные архитектурные элементы своей вертикальностью и остроконечностью

воспаряют к небесам. Внутри храма взгляд не находит нигде толстых, капитальных опор.

Огромный готический храм (раза в 2-3 выше романского) держится на тонких ребрах стены и

пучках стройных колонн, которые «ветвятся» бесконечными дугами на сводах, образуя

неисчислимые треугольные переплетения. Стена, потерявшая тяжесть и толщину, перестала

изолировать молящегося от внешнего мира. Наоборот, превратившаяся в сияющий стрельчатый

витраж, она влечет взор за пределы храма, ввысь — в иную, мистическую реальность, не отя-

гощенную материей.

От стен готических соборов «отходят» каменные святые. Они заполняют ниши, простенки, хоры,

края крыш. Они имеют вытянутые фигуры, поворачиваются, склоняются, извиваются. Одни из

них выражают скорбь, страдания, вероучительный призыв, благородный порыв, другие — суету,

тщесла-

447

вие, надменность. Готический храм словно стремится запечатлеть все многообразие библейских

характеров и событий: в Амьенском соборе более двух тысяч скульптур.

Готический храм всем своим стилем располагает к индивидуальному (пусть и мистическому)

постижению Бога через преодоление материальных ограничений, через воспарение духа. Другие

виды искусства того времени созвучны готике. Это изощренная и изысканная рыцарская поэзия,

героико-фантастический рыцарский роман, одухотворенная провансальская поэзия, питавшая

творчество куртуазных певцов (менестрелей, трубадуров, миннезингеров). Христианский культ

Божьей Матери все больше окрашивается в тона утонченной, бестелесной и преданной рыцарской

любви к Прекрасной Даме. Именно эта любовь, перенесенная на реальные супружеские отноше-

ния, и придаст впоследствии телесному сожительству то высокое начало, которое лежит в основе

современных представлений о любви. Тонкие, прозрачные, виртуозные книжные миниатюры;

клюнийские ковры с благородными и задумчивыми влюбленными; костяные пластинки с

изображениями рыцарей, штурмующих лавровыми ветвями Замок Любви, и дам, стреляющих в

них из лука розами, — все это шедевры эпохи готики.

СТИЛЬ ВОЗРОЖДЕНИЯ

В эпоху Возрождения рождается искусство нового художественного стиля. Этот стиль воскрешает

идеалы античности, противопоставляя их каноническим религиозным формам искусства. Он

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9