вмешательства» во временное течение события (идея Базена), создание
единого «потока» времени, когда, по словам Андрея Тарковского, «не
только образ живет во времени, но и время в образе». В такой ситуа-
ции именно время, его направленность и интенсивность диктует прин-
ципы монтажа, а не наоборот. В таких случаях монтаж используется
не для деформации времени, не для субъективации временных про-
цессов, а для передачи его естественного хода.
Свобода художника в обращении со временем не безгранична, и
сочленение кусков разной временной наполненности должно быть
органично в целом для стилевой концепции фильма. Через ощущение
времени, его ритм художник в первую очередь проявляет свою инди-
видуальность. Ритм, как слепок времени, является важнейшим стиле-
образующим смысловым элементом, при этом любое искусственное,
немотивированное состояние торможения или ускорения времени,
как правило, ведет к ритмическому сбою. Соединение неравномерных
во времени кусков, необоснованное необходимостью и внутрикадро-
вым действием, ведет к разрушению единства стиля.
Итак, условное концептуальное время в кино складывается как
бы в трех областях: во внутрикадровом действии, в сочетании отдель-
ных кадров, составляющих эпизод, и в сочетании отдельных эпизодов,
образующих фильм (монтажно-образное время). Монтаж дает ощу-
щение непрерывности течения времени, вплоть до остановки (мо-
мент психического потрясения).
Степень сжатости или растянутости времени может быть неоди-
наковой даже в пределах одного эпизода (ибо восприятие времени,
как мы отмечали, во многом зависит от интенсивности переживаемо-
го события, его эмоциональной наполненности).
Темп внугрикадрового движения, длина монтажных планов, соединен-
ная с темпом и ритмом звуков, являются элементами экранного времени,
входящего активнейшим компонентом в стилевую структуру фильма.
Современный кинематограф имеет опыт использования различ-
ных приемов модификации времени.
Наиболее распространена форма прямой временной последова-
тельности — эллиптическая (сохраняется принцип движения времени
от прошлого к будущему с интервалами той или иной протяженности).
В кино широко используются такие приемы, как «концентрация»,
«сжатие», «субъективация» и «психологизация» времени.
Распространенным приемом является ретроспекция, а также вос-
поминания или опережения.
72
Предельный вид модификации времени — введение нереального
времени (и пространства), фантастическое их смещение, где утрачива-
ются причинно-следственные связи между ними (так, в абсурдистс-
ком искусстве вообще исчезает логика образного развития, время и
пространство принимают абстрактную форму).
Сложное сплетение сюжетного, мифологического, исторического
и субъективного времени персонажей, порой в сочетании с авторс-
ким внесюжетным временем сложно развертываются в художествен-
ное полотно, подчиняясь общей логике художественной идеи.
Очень часто движения времени не совпадают, они текут в различ-
ных направлениях, образуя полифонию смыслов. Кино дало возмож-
ность развить такую форму пространства и времени, как динамичес-
кая статика. Подобное явление, статичное лишь во внешнем выраже-
нии отражает большую сконцентированность художественного
времени и наделено богатым смысловым потенциалом.
Художественное освоение мира во многом идет по пути углубле-
ния исследования времени, и если человек фатально ограничен во
времени как существо биологическое, то его творчество всегда по-
пытка познать и преодолеть время.
Искусство стремится схватить не просто временные интервалы,
но и передать динамизм времени, диалектику прошлого, настоящего и
будущего, объективного и субъективного времени.
Наблюдаемые в современном кинематографе усложнения про-
странственно-временной структуры создают большие трудности при
анализе произведений.
Здесь возможно выделить два аспекта: а) выявление типологии ис-
пользования пространственно-временной организации в создании цело-
го; б) выявление внутренней структуры пространственно-временных
отношений в данной стилевой концепции произведения. Необходимо про-
следить характер и форму сцепления времени авторского, сюжетно-собы-
тийного, контекстного, исторического, фантастического и т.п.
Важно обнаружить в структуре произведения не столько сами эти
пласты, сколько способы перехода от одного к другому, критическую
точку отсчета, прерывания естественного хода, снятия плавности при
сохранении пластичности. Эти внезапные модуляции, трансформации
и служат указателями, доминантами, характеризующими поэтику про-
изведения, стилевую концепцию.
Прежде чем перейти к теоретическим и методологическим обобще-
ниям, рассмотрим некоторые концепции по интересующей нас проблеме.
73