Кино по Морену знаменует собой расцвет воображения, отражая
мыслительные отношения человека с миром, среди которых важное
место занимает магия или «воображаемая партиципация». А поскольку
воображение невозможно отделить от человеческой природы (ибо че-
ловек воображаемый и человек настоящий — это две стороны одного
и того же «существа — потребности»), кино, по мнению Морена,явля-
ясь антропологическим зеркалом, одновременно отражает и действи-
тельную и вымышленную реальность, а вместе с ней и «потребности,
связи, проблемы человеческого индивида данного века»
117
.
Идею «экрана — зеркала» поддерживает и Жан-Луи Бодри.
Всякий кадр, по мнению Бодри, это всегда «кадр чего-нибудь», сама
перспективная структура кадра предполагает «интенциональньш взгляд»,
то есть потенциальный взгляд субъекта на это изображение. Тем са-
мым в структуре кадра как бы предполагается, что его будут смотреть
под определенным углом зрения или, иначе, в кадре как бы уже присут-
ствует «трансцендентальный субъект». Вследствие этого экран, на ко-
торый проецируются кадры, выполняет в определенном отношении
функцию зеркала, показывая реальному, сидящему в зале субъекту его
«идеальное» или «трансцендентальное» изображение. Отсюда Бодри
выводит принципиальное положение о том, что в кадре изображена не
«реальность», а «идеальность», проецируемая сознанием субъекта.
Бодри использует концепцию Лакана, а именно идею о существо-
вании «стадии зеркала» как важнейшего этапа в формировании чело-
веческого «я» (ребенок с шести месяцев до полутора лет, глядя на
себя в зеркало, начинает воспринимать себя как определенную цело-
стность — и телесную, и духовную), и утверждает, что в «экране-зерка-
ле» зритель видит вовсе не объективную реальность, а себя самого,
свои стереотипы, ценности, идеи, то есть все то, что несет на себе яв-
ные отпечатки идеологии. В связи с этим философ называет кинока-
меру «оптической машиной идеализма», обвиняя кинотехнику в том,
что она обладает «идеологическим эффектом», ибо угол зрения, под
которым зритель видит изображаемое, по мнению Бодри, заранее оп-
ределен господствующей идеологией.
Механизмы киновосприятия Бодри выстраивает по образцу, вер-
нее, по принципу платоновского учения «о пещере», утверждая что
«пленник Платона — это жертва иллюзии реальности». Люди видят
'"Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М.: ВНИИК, 1982. — С. 33.
86
не реальность, а призрачность, иллюзию впечатления реальности, это
как бы реализованная страсть вновь пережить сновидение, повторить
увиденное во сне. Кино, по мнению Бодри, это почти «сон». Для уясне-
ния специфики киновосприятия Бодри обращается к фрейдовскому
анализу сновидений (сон как форма проявления вытесненных бес-
сознательных влечений, «страстей», которые не могут получить реали-
зации в реальной жизни, как галлюцинаторный психоз страсти).
Бодри ссылается также на работу психолога Бертрана Левина, ко-
торый в 40-е годы, указывая на аналогию между «проектором» снови-
дения и кинопроектором, выдвигает идею «экрана — сна» как вопло-
щения «первичной страсти младенца», образ «тотального удовлетво-
рения» — стремление заснуть, насытившись. Все эти особенности Бодри
переносит на кино, указывая, что впечатление реальности, реализую-
щее человеческую страсть к кино, является формой удовлетворения
наиболее архаичных страстей человеческой природы, их воспроизве-
дения на экране...»
118
Таким образом, мы видим, что различные теоретические концеп-
ции возникают вокруг того или иного толкования реальности вообще
и кинематографической реальности в частности, при этом понимание
кинематографической реальности поляризуется вокруг двух противо-
положных точек зрения: с одной стороны, оно сводится к чистой «ил-
люзии» (принцип проектора сна) и, с другой — к толкованию кинема-
тографической реальности в духе концепций «природного языка».
На самом деле идея кино как особого «сновидческого текста» все-
гда присутствовала в работах самых разных, в том числе и ранних кино-
теоретиков (вспомним гениального Жана Эпштейна и его разработки
особой «суггестивной» техники для новой кинодраматургии, работы Ру-
дольфа Леонарда, Гуго фон Гофмансталя или Теодора Майера).
Современная практика кино превратила многие идеи ранних те-
оретиков в стратегическую программу для отработки новых возмож-
ностей.
Сегодня многие авторы овладели способностью проникать и от-
ражать самые удивительные «реальности»: реальность подсознания
(«Элемент преступления» Ларса фон Триера), реальность сновидения
(«Восточная элегия» Александра Сокурова), виртуальные реальности
(«Экзистенция» Дэвида Кронненберга) и так далее и тому подобное.
'Бодри Жан-Луи. Эффект в кино. — М.: ВНИИК, 1992.
87