Козлова Т.В., Ильичева Е.В. Стиль в костюме ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

тов или делового общения (рис. 91-93).

Условности, соблюдаемые общест-

вом, определяют форму и способы об-

мена информацией через костюм.

В одном костюме могут смешивать-

ся элементы спецодежды и вечернего

туалета, но только в случае, если такое

смешение является олицетворением

определенного модного образа и мо-

жет быть расшифровано другими чле-

нами социальной группы. В XX в. мода

в костюме действует по принципам

рекламы. Костюм является слоганом,

плакатом и фирменным знаком чело-

века и конкретного общества (рис. 94).

Грамотно сделанная «реклама» может

создать индивидуальный стиль чело-

века, олицетворяющего созданный об-

раз (например, Мэрилин Монро, Лайза

Миннелли, Элвис Пресли и др.) - это

работа имиджмейкеров;

четким позиционированием. Это

характерно только для моды. В отли-

чие от стиля мода должна быть не

только доступна определенной соци-

альной группе, т.е. быть функциональ-

ной в том значении, которое описано

выше, но и обозначать эту группу.

И последний признак модного кос-

тюма - декоративность. Костюм укра-

шает тело человека, подчеркивает до-

стоинства и скрывает недостатки его

внешности. Эта особенность моды не

нуждается в подробных комментариях.

Каждый из перечисленных признаков

моды может характеризовать собой лю-

бой костюм. В совокупности же эти при-

знаки позволяют описывать модную

тенденцию, ее отличия от стиля и дру-

гой моды.

102

будет называться

модель костюма, по-

лучившая при пере-

сечении наибольший

показатель.

Таким образом, про-

цедура Уаггера сводит-

ся всего к трем матема-

тическим операциям:

1) простое вычита-

ние (определение не-

важности критериев

множества А);

2) вычисление мак-

симума функции (им-

пликация);

3) вычисление ми-

нимума функции (пе-

ресечение).

Использование

предлагаемой мето-

дики с привлечением

нечеткой логики поз-

воляет:

• определить попа-

дание в стиль модели

костюма или любого

другого объекта ди-

зайна;

• представить про-

цесс формирования

стиля как непрерыв-

ный органический про-

цесс (что было невоз-

можно при других ме-

тодах исследования);

• численно измерять

ранее считавшиеся ис-

ключительно дескрип-

тивными характерис-

тики костюма.

Описанная методи-

ка может применяться

для распознавания

стиля и в смежных об-

ластях, например при

изучении рекламы,

поиски стиля

В ИСКУССТВЕ XX в.

СТИЛЕВЫЕ

НОРМЫ

В ИСТОРИИ

КОСТЮМА

XX в.

сследования стилей XX в. неиз-

бежно ставят перед нами во-

прос, что послужило причиной

столь резких изменений в культуре по

сравнению с прошлыми исторически-

ми периодами.

XX в. - это новый этап развития ци-

вилизации, совершенно непохожий на

все предшествующие столетия по сти-

левым принципам в искусстве. Про-

изошло коренное изменение во всех

сферах жизни благодаря технической

революции и появлению нового миро-

воззрения. В период исторических

разломов, тектонических сдвигов

в структуре общества развертывался

интенсивный поиск новых подходов

и идей, позволяющих выяснить суть

происходящих перемен и более на-

дежно предвидеть перспективы их

дальнейшего развития.

Как ни парадоксально, но взлет науч-

ной мысли, новых экспериментов в ис-

кусстве наблюдался в 20-е годы XX сто-

летия и в разрушенной России, на фоне

глубочайших потрясений, вызванных

войной и революцией. Именно тогда

были заложены краеугольные камни

постиндустриальной парадигмы обще-

ствоведения, обострился интерес к те-

ории, к созданию абсолютно нового

мира во всех гранях. Российские ху-

дожники, теоретики своими экспери-

104

...предстоит задача

написать сравнительные

биографии больших

стилей.

Все они, будучи

организмами одного

и того же вида,

обладают родственной

структурой жизненных

проявлений.

О. Шпенглер

редставление

любого человека

о знакомом ему

явлении можно опи-

сать конечным числом

признаков. По ним

другой человек, имею-

щий те же понятия,

сможет быстро рас-

познать описываемое

явление или предмет.

Например, наиболее

узнаваемыми для мно-

гих людей являются

ментами показали пример свободного

обращения с традициями в искусстве,

уничтожения старых канонов, создания

новых принципов отражения действи-

тельности. Поиски велись в разных на-

правлениях и жанрах искусства. Одна-

ко разрушение, скажем, в живописи

восполнялось идеями синтеза всех ос-

тальных видов искусства.

Параллельно с российскими тво-

рили теоретики, поэты, живописцы,

модельеры и в других странах. Они

создавали новые манифесты, методо-

логии, принципы, течения, группы, ко-

торые впоследствии были названы

новыми футуристическими движения-

ми (авангардизм, сюрреализм, футу-

ризм и т.д.).

Поисками стиля XX в. в России зани-

мались художники К. Малевич, В. Кан-

динский, В. Татлин, А. Родченко, со-

здававшие мебель, посуду для обще-

ственного пользования; героику труда

и черты человека новой формации от-

ражали в русских тканях и моделях

одежды Л. Попова и В. Степанова.

Во Франции А. Бретон, Л. Арагон,

П. Элюар создавали теоретическую

платформу авангардизма и сюрреализ-

ма, призывая создавать произведения

«реальнее, чем есть сама реальность».

Л. Арагон призывал к созданию со-

вершенно новой декларации прав чело-

века и к экспериментам, которые прине-

сут плоды в будущем футурологическом

сознании, приведут к конфликту с ауди-

торией, ее эпатажу и оскорблению.

Сюрреализм апеллировал к подсо-

знанию, оживляя фон, цвета, слова

и тоны нашего подсознания так, что

национальные костю-

мы. Изменения в них

на протяжении дли-

тельного времени бы-

ли столь незначитель-

ными, что не повлияли

на узнаваемость этих

костюмов. По наиболее

часто встречающимся

в описаниях элементам

определяется принад-

лежность костюма эт-

носу: сари - индийцы,

кимоно - японцы, пон-

чо - индейцы Южной

и Центральной Амери-

ки и т.д. Дальнейшие

уточнения зависят от

деталей: например,ор-

намента, особенностей

кроя и т.д.

Для стилей тоже су-

ществует определен-

ный набор наиболее

часто повторяющихся

и общих для каждого

из них признаков. Они

составляют норму каж-

дого стиля, т. е. пред-

ставляют собой базу

данных, на основе ко-

торой происходит сис-

тематизация «опыта»

для дальнейшего сти-

леобразования. С по-

мощью сопоставления

имеющихся описаний

костюмов и известных

в истории стилей мож-

но составить:

множество встреча-

ющихся стилевых черт;

описание законов их

гармонизации;

список признаков

появления новых те-

чений, разрушающих

105

они «поглотили каждодневный быт

и его ничтожество».

Л. Арагон говорил о бессмысленно-

сти окружающего нас быта и вещизма:

«Человек свободен - люди же свобод-

ны быть не могут. Все пустое: понятия,

фальшивая абстракция; нужно, чтобы

каждый индивид обрел свою независи-

мость»

Авангардизм и сюрреализм отверга-

ли художественные традиции и провоз-

глашали абстрактное заимствование,

проповедовали формальное искусст-

во, связанное с рациональностью.

Вместе с тем сюрреализм, стремя-

щийся привлечь научные знания, ис-

пользовал неевклидову геометрию,

ньютоновские механизмы, претендо-

вал на рациональность на грани ирра-

циональности.

Новые открытия предполагали низ-

вержение предшествующих методов,

образов, форм.

A. Бретон в сюрреализме демонст-

рировал свободную энергию, как раз-

нузданную, нецеленаправленную, ос-

нованную на силе раздора.

B. Маяковский ратовал за искусство,

которое разрушило бы всякое различие

между жанрами и поглотило бы созда-

теля.

Футуризм преклонялся перед со-

временной техникой. Делались попыт-

ки художников разных жанров, особен-

но в прикладном искусстве, создать

симбиоз искусства, науки и техники.

Неслучайно итальянский футурист Ма-

ринетти в своем манифесте 1910 г. пи-

сал, что «автомобиль прекраснее, чем

Ника Самофракийская». Художники -

устойчивую структуру

стиля.

Исторические стили

в любом виде искусства

узнаются по наиболее

часто повторяющимся

чертам. Обычно бывает

достаточно описания

трех элементов, позво-

ляющих предполагать,

что костюм относится

к одному из стилей

{рис. 14-16 стр. 41).

Создав перечень та-

ких черт, можно опре-

делять, чем они отли-

чаются от черт нового

стиля, и находить за-

имствованные элемен-

ты - определять пре-

емственность стиле-

вых черт. Нормы редко

можно описать в мо-

мент развития стиля,

так как они не замеча-

ются в силу отсутст-

вия противопоставле-

ний.

Норма становится

заметна только в мо-

мент перехода от одно-

го стиля к другому, ког-

да появляется контраст

с еще недавно домини-

рующим эстетическим

образом. Норму как пе-

речень элементов мож-

но определить как для

стилей, так и для моды,

с единственной разни-

цей: в стилевой норме

все элементы взаимо-

связаны. Если отка-

заться от одного из

них, разрушится цель-

ность исторического

образа. Достаточно

107

авангардисты, сюрреалисты, футури-

сты особое значение придавали обра-

зу; они считали, что образ должен об-

ладать «ошеломляющей» силой столь

высокого качества, чтобы он был спо-

собен «уплотнять» изложение и вызы-

вать бешеную эмоцию.

Эту силу образа они искали в подсо-

знании, в спонтанности.

К. Малевич считал, что разум - «ка-

торжная цепь» для художника, а потому

он желал всем художникам «освобо-

диться от разума»

Подражание природе как видимому

данному нам в ощущениях миру боль-

ше не являлось законом искусства, что

упраздняло обязательность контуров,

пропорций, перспективы и т.д. Худож-

ник больше не создатель, а Прометей,

который пытается проникнуть в тайны

космоса, в ритмы движения вселен-

ной. В. Кандинский писал, что «в глубо-

ких темнотах скрыты причины движе-

ния», что путь к живописи лежит «меж-

ду двумя областями - абстрактной

и предметно-телесной формами ... За

этими гранями лежит чистая абстрак-

ция и - чистая реалистика»

Провозглашение культа бессозна-

тельного, иррационального, «обоже-

ствление» технических идолов, нару-

шение моральных систем сближало ху-

дожников с учением 3. Фрейда, с его

культом эроса, тотемом и табу. Все эти

теоретические посылы, манифесты,

поэтические экзерсисы низвергали ус-

тоявшийся привычный художествен-

ный язык в разных жанрах и ставили

задачу создания метаязыка, способно-

го переводить язык одного жанра ис-

108

описать известные сти-

ли исторических и на-

циональных костюмов,

чтобы по отличиям от

них найти оригиналь-

ные стилевые течения

XX в. Оригинальность

предполагает отсутст-

вие цитат, что в мате-

матике определяется

отсеиванием повторя-

ющихся групп оценок

по критериям. Единст-

венной проблемой та-

ких описаний является

непостоянство крите-

риев, составляющих

норму всех стилей. На-

пример, для ренессан-

са характерными чер-

тами являются стрем-

ление к естественности

и внимание к пропор-

циям, что позволило

открыть для искусства

законы перспективы.

Для готики достаточно

описания силуэтов,

а национальные кос-

тюмы бессмысленно

оценивать без указа-

ния цветовой гаммы.

Для создания сводной

таблицы норм нужно

рассматривать множе-

ство наиболее часто

встречающихся в опи-

саниях черт, характер-

ных как для историчес-

ких стилей и этнических

костюмов, так и для со-

временных модных те-

чений. Но только при

условии соответствия

найденных оригиналь-

ных мод XX в. одновре-

менно всем признакам

Рис. 95. Расположение элементов костюма относительно оси симметрии

человеческого тела

109

стиля мы сможем гово-

рить о найденном но-

вом стиле.

Ограничимся для

примера пятью при-

знаками, определяю-

щими в модной тен-

денции новый стиль:

1) фронтальный си-

луэт костюма. Исполь-

зует одновременно че-

тыре базовые формы,

принятые в современ-

ной теории проектиро-

вания костюма;

2) цветовая гамма;

3) конструктивные

линии в костюме: вер-

тикальные, горизон-

тальные, диагональные

и изогнутые, характер-

ные для модерна;

4) симметричность

расположения частей

в костюме относитель-

но вертикальной оси

центра фронтального

силуэта человеческой

фигуры (рис. 95);

5) использование

композиционных прин-

ципов построения фор-

мы: формосложения

или формовычитания.

В системе нечетких

множеств эти призна-

ки можно оценить по

шкалам, образован-

ным по описанному

единому принципу. Та-

кусства на другой, его новой морфоло-

гии и грамматики.

В стремлении раскрыть суть буду-

щего художники иногда обращались

к архаике, к анархическим тенденциям

Ницше, к примитивизму.

Авангардизм провозгласил культ

резкой линии, деформацию предме-

та, экспрессивность, выход из физи-

ческой плоскости в иной, высший

пласт, сделал попытку проникнуть за

материальную оболочку мира, уви-

деть внутренний строй природы,

предмет «с изнанки», абсурдное со-

четание банальных предметов с ги-

перкосмическими. Авангардисты на-

делили цвет большим символическим

смыслом, считая при этом, что он

субъективен. Мы встречаем у П. Элю-

ара «Земля голубая как апельсин»;

у Филиппо Супо - «ветер голубой как

земля»; у А. Бретона «Куст красный

как яйцо, когда оно зелено»

Р. Деснос пояснял вариацию цвето-

вой гаммы: «Коралл обычно голубеет,

но именно оттого, что он страдал, по-

эзия приписывает ему цвет, больше

подходящий ярости быка»

А. Блок привел в гармонию слова

и звуки, следуя А. Скрябину, пытавше-

муся в «Прометее» усилить звучание

главной темы слиянием света, цвета,

звука, пространства, создать новый

синтетический язык.

кие шкалы не имеют

предела точности вы-

числений. Они включа-

ют в себе все множе-

ство значений оцени-

ваемого критерия.

Числовые описания

норм каждого из сти-

лей слишком объемны

и требуют долгой адап-

тации к цифрам, поэто-

му мы не приводим

схему реминисценций

в моделировании кос-

тюма XX в.

Она может быть раз-

делена на три блока

в зависимости от про-

исхождения первоис-

точников:

1) исторические

стили с принятыми ис-

ториками искусства

названиями;

2) этнические сти-

ли - национальные ко-

стюмы. К этому блоку

отнесен ритуальный ко-

стюм, связанный с раз-

личными обрядами. Эт-

нические стили объе-

динены по принципу

«догматичности» как

наиболее стабильные

и медленно эволюцио-

нирующие. В культуре

этнические стили сосу-

ществуют с современ-

ным костюмом и эпи-

зодически «проявля-

ются» в нем.Традиции

являются тормозом

для изменений в этих

костюмах. К этой же

категории относятся

костюмы религиозных

конфессий;

Рис. 96. Модели начала 80-х годов XX в.

110

Чешский художник и искусствовед

К. Тейге писал: «поэтизм, родившийся

в 1924 г., представляет венец жизни,

основанием которого является конст-

руктивизм»

Вместо жестких конструкций и гео-

метрических форм появились новая

пластика, «текучие» композиции, в ко-

торых происходит сочетание несочета-

емых элементов, побуждающее зрите-

ля рождать собственные ассоциации.

Г. Иванов обратился к теме весьма

прозаической (хотя значимой для

нас) - теме брюк:

3) воспроизведе-

ние модных тенденций

XX в. Влияние одной

моды на последующие,

трансформируясь во

времени, выглядит как

игра культур и исто-

рии. Процесс истори-

ческих воспоминаний

культуры является од-

ной из особенностей

XX в., показывающих

возможности естест-

венного (в эпохе) и со-

знательного (в рамках

индустрии) эволюци-

онного процесса моды.

Оценив по нечетким

шкалам каждый из из-

вестных стилей, их лег-

ко можно сопоставить

с оценками костюмов,

созданных в XX в.

Как показал наш

эксперимент перелом-

ным моментом в обра-

щении к творческим

источникам стали 40-е

годы. До этого момен-

та модельеры и обще-

ство обращались с ис-

торией как с собрани-

ем «мудростей» всех

времен и народов.

В послевоенное время

стал интересен костюм

недавнего прошлого,

как будто общество ре-

шило вспомнить «мо-

лодость века». Появи-

лось явление «second

hand». Интересное для

художника тем, что

с его помощью продол-

жилась жизнь вещи,

материальной культу-

ры. Это проявлялось не

111