Козлова Т.В., Ильичева Е.В. Стиль в костюме ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

А между тем они из воска,

Из музыки, из лебеды,

На синем - белая полоска,

Граница счастья и беды

Итак, авангардизм ставил основной

своей целью разрушение прежних ос-

нов и создание проекта нового мира.

Эпоха авангардизма породила плеяду

замечательных молодых художников,

которые хотели не только овладеть но-

выми открытиями, но и опередить их

в искусстве. Рациональность и ирраци-

ональность «сплетались» воедино

с целью преодоления земного тяготе-

ния, привычного, бытового, традици-

онного, обветшалого, исторического

мироощущения.

Нужны были экспрессия и агрессия

для новой созидательной свободы, по-

этому образы, идеи, объекты, проекты,

предметы несли на себе эти черты ос-

вобожденной энергетической агрес-

сивности. Этим художники хотели убе-

дить зрителя, читателя в необходимос-

ти изменения самих основ жизни. Ху-

дожники разных стран вышли за рамки

своих национальных культур и стали

строить основу нового коллективного

интернационального творчества.

В конструктивизме отражался ритм

времени. От индивидуального, под-

сознательного свершился переход

к масштабному, всеобщему, социаль-

ному. Общими для итальянского футу-

ризма и русского конструктивизма яв-

лялись «опоэтизированная бездухов-

ность», отказ от личности, подавление,

подчинение естественных форм чело-

века неким законам высшей «космиче-

ской геометрии».

112

в буквальном смысле

надевания старых ве-

щей, а в цикличном об-

ращении дизайнеров

к характерным призна-

кам моды предыдущих

десятилетий. В XX в.

модельеры часто по-

вторяли сами себя. Это

не означает что после

второй мировой войны

не было создано ори-

гинальных тенденций,

но реминисценции при

анализе последующих

60-и лет очевидны. Об

этом пишут не только

исследователи конца

столетия, но и совре-

менники событий.

Закономерности

обращения к историче-

ским и национальным

костюмам даже в усло-

виях индивидуального

прочтения разными по-

колениями модельеров

позволяют говорить

о конкретных циклах.

Стиль Древнего Егип-

та с разной степенью

узнаваемости повто-

рялся в XX в. трижды.

Доминирующее влия-

ние на моду XX в. ока-

зал национальный ко-

стюм восточных стран.

Отчасти это можно

объяснить политичес-

кими событиями - те-

атры военных дейст-

вий и стихийных бедст-

вий разворачивались

именно в этой части

планеты. Персидский,

китайский, японский

и индийский костюмы

А Рис. 98. Форма головы в моде 20-х годов XX в. і Рис. 99. Модели дома

моды «Итеб». 1927

В моде 20-х годов тело человека

уподобилось цилиндру, голова - шари-

ку, костюмы подчеркивали «красоту»

геометрии формы (рис. 98, 99).

В театральных постановках В. Мей-

ерхольда эта идея была гипертрофи-

рована, особенно в спектакле «Смерть

Тарелкина». А. Экстер соединила в ко-

стюмах спектакля «Аэлита» геометри-

ческую экспрессию с космическими

«вихрями», В. Мухина в своей знаме-

нитой скульптуре «Рабочий и колхозни-

ца» опоэтизировала мощь, коллектив-

ность и героику труда. Художницы

Л. Попова и В. Степанова, В. Прибыль-

ная и Н. Давыдова работали над со-

зданием тканей и костюмов. Л. Попова

свободно размещала на платье тракто-

ры, нефтяные вышки, сцены из трудо-

вых будней.

стали для художников

излюбленными творче-

скими источниками.

Сопоставив перио-

ды моды XX в. с хрони-

кой реминисценций,

мы сможем найти объ-

яснение большинству

нововведений в худо-

жественной культуре

и костюме.

Сари в коллекциях

Эльзы Скьяпарелли,

кубанки в моделях Ив-

Сен Лорана и Кензо,

«насыщенный» агрес-

сивный макияж 80-х

годов, прелесть кото-

рого может оценить

только человек, «вчув-

ствовавшийся» в исто-

рию Древнего Египта

и красоту Нефертити.

113

В работах Ле Корбюзье провозгла-

шалось новое содержание архитекту-

ры: «Дом - машина для жилья».

В искусстве костюма возникали но-

вые тенденции функциональности, по-

явления новых ассортиментных групп

одежды, предназначенной для разных

видов деятельности - спорта, отдыха,

работы и т.д. Во всех странах шли поис-

ки новых форм и средств выражения.

В 20-е годы во Франции выделились

модельеры Ланвен, Шанель, Пакен,

Вионне и др. Из всей этой плеяды за-

мечательных кутюрье наиболее «рево-

люционной» была Коко Шанель. Ее ге-

ниальность заключалась в том, что она

первая почувствовала дух времени,

осознав новый образ женщины и во-

плотив его в своих моделях, смело вве-

дя в женский гардероб элементы муж-

ского костюма как наиболее функцио-

нальные для деловой женщины. Коко

Шанель в своих моделях использовала

искусственные драгоценности, заме-

нила большой вечерний туалет знаме-

нитым маленьким черным платьем.

Она освободила женщину от сложных

причесок, высоких каблуков, затянутых

на талии платьев; ее легкий чуть при-

легающий костюм, юбка ниже коленей

позволили женщине двигаться легко

и свободно. Но она не ориентировала

модели на серийное производство; ее

костюмы, созданные вручную, стоили

целого состояния (рис. 100).

Нельзя проводить параллелей меж-

ду экономикой, политикой и искусст-

вом. Однако общеевропейский эконо-

мический кризис, предвоенная ситуа-

ция в 30-х годах не могли не повлиять

Если при оценке кос-

тюма одновременно

по семи критериям

хотя бы четыре из них

совпадают с нормой

одного из уже извест-

ных стилей, модель не

может считаться ори-

гинальной.

Таким образом,

в XX в. с помощью ме-

тода оценки костюма по

нечетким шкалам нами

было найдено всего 234

модели одежды, оцен-

ки которых отличаются

от оценок, образующих

нормы стилей костю-

ма, известных до XX в.

Отличия друг от друга

незначительны, пото-

му, если оценки крите-

риев отличаются не бо-

лее чем на 0,1, их объ-

единяли.

В результате проце-

дуры объединения по-

лучено всего 36 групп

костюмов разных пе-

риодов XX в., которые

могут считаться изоб-

ретениями столетия

(рис. 44 стр. 64). Не-

обходимо распознать

оценки нового стиля -

стиля XX в. Применим

процедуру Уаггера. Со-

ответствующие требо-

вания стилевой систе-

мы принадлежат трем

найденным нами груп-

пам оценок:

1) эргономическо-

му дизайну;

2) проявлениям ан-

дрогенности в моде;

3) стилю милитари.

115

на деятельность художников того пе-

риода.

Значительная часть художников на-

чинает отказываться от увлечений ме-

ханизированной эстетикой, рацио-

нальной красотой, геометрическими

абстракциями. Они тяготеют к искусст-

ву, основанному на биологизме, к ир-

рациональности, к сюрреализму.

А. Бретон говорил, что группа ны-

нешних сюрреалистов лишь продолжа-

ет, углубляет те открытия, которые бы-

ли сделаны другими художниками.

К ним он относил Уччело, Сера, Пикас-

со, Брака, Матисса, Кирико, Клее, Эрн-

ста и др.

. Этих художников объединя-

ли не принципы творчества, а его

трансцендентальное содержание. Ин-

терес у художников вызывала не сама

природа, а ее ощущение, вызываемые

ею ассоциации, каждый раз дарящая

нам наслаждение, а также тема смерти.

В этот период адекватно новым вея-

ниям выступила французская художни-

ца по костюму Эльза Скьяпарелли.

Искусственные драгоценности, мас-

ки, экзотические латиноамериканские

мотивы, шокирующие публику голо-

вные уборы и вышивки, открытые ост-

рые цветовые сочетания отличали ее

коллекции (рис. 102).

Наряду со Скьяпарелли работали

Вионне, Шанель, Пиге, Молинё, Нина

Риччи и др.

Мадлен Вионне разработала крой

«по косой» и использовала его в пре-

красных вечерних платьях в сочетании

с летящими по спирали драпировками.

(Этот крой был известен еще в XIX в.

и использовался при раскрое воротни-

116

тилевое развитие кос-

тюма советского пе-

риода представляет

собой культурологический

феномен, ставящий под со-

мнение все научные теории

и модели функционирования

стиля и моды, существую-

щие в Европе. Взорвав в на-

чале XX в. евроазиатское

пространство альтернатив-

ной политической идеей, ре-

волюция 1917 г., уничтожив

многие приоритеты в между-

государственных отношени-

ях, сформировала культуру

нового исторического типа,

стиль советской России,

подлежащий беспристраст-

ному изучению, на которое

не способен, как утвержда-

ют, современник, но к кото-

рому всегда обязан стре-

миться историк.

Формировалась культура

нового исторического типа.

В условиях информационно-

го голода в СССР сложился

стиль, который никак не был

связан с европейской модой

того периода, и нисколько не

странно, что он узнаваем до

сих пор.

Советский стиль выражал-

ся не только в способе ноше-

ния одежды, но и в постепен-

но сложившемся особом от-

ношении к костюму и пове-

дению в обществе.

Российские живописцы

начала XX в. осваивали и по-

своему интерпретировали

все самые авангардные на-

правления европейского ис-

119

кусства. Именно предчувст-

вия нового толкали художни-

ков на открытия в искусстве.

Естественно, мода как один

из барометров общества от-

ражала даже то, что не могла

выразить живопись.

Футуризм, зародившийся

в Италии

, нигде не получил

таких ярких и многочислен-

ных последователей в лице

талантливых творцов, как

в России. К тому же россий-

ский «кубофутуризм» ярост-

но отстаивал собственные

приоритеты, самостоятель-

ность и даже первородство.

Позаимствовав идею «пла-

нирования искусства буду-

щего», русские художники

восприняли ее и адаптирова-

ли к собственной свободе

и жажде творческих экспери-

ментов.

К концу 1907 г. первый этап

русского авангарда был под-

готовлен: в Москве и Санкт-

Петербурге возникали и сме-

няли друг друга выставочные

объединения - братьев Бур-

люков, группа Н. Кульбина

«Треугольник», «Венок-Сте-

фанос», «Золотое Руно» и др.

В отличие от Западной Ев-

ропы в России искусство

всегда очень зависело от по-

литики. В этот период разви-

тие живописи и поэзии,теат-

ра и музыки как бы опережа-

ло свое время. Уходя от

120

изящного модерна, авангар-

дисты пытались найти новые

способы самореализации,

складывались новая цвето-

вая гамма и принципы фор-

мообразования.

У истоков русского аван-

гарда стояли профессио-

нальные талантливые худож-

ники

, а не бунтари-самоуч-

ки, желающие привлечь вни-

мание общества.

Постепенно идеи авангар-

да будут восприняты всеми

сферами искусства и дойдут

до костюма и театра.

Серьезное внимание к ев-

ропейцам (Матисс, Брак, Пи-

кассо, Ван-Донген, Марке

и др.) к 1911 г. сменяется при-

стальным интересом к рос-

сийскому искусству всего

культурного сообщества. Ус-

пех дягилевских «Русских се-

зонов» в Париже становится

дополнительным тому под-

тверждением. Поль Пуаре,

фаворит моды тех лет, с боль-

шим энтузиазмом подхваты-

вает идею, воплощенную

Л. Бакстом

в сценических

костюмах Русского балета.

И в 1912 г. витавшая ранее

в воздухе идея увлечения

Востоком охватывает весь

Париж.

В самой России так же на-

стойчиво заявляют о себе

ростки новой эстетики. Те,

кто через несколько лет ста-

Рис. 104. Спортивный парад. 1936

го искусства вперед. Публич-

ный скандал и эпатаж, преж-

де являвшиеся для футурис-

тов естественным законом

поведения и необходимым

принципом в работе, заме-

няются приемами пропаган-

ды и агитации. Постоянные

выставки, чтение лекций

о современном искусстве,

создание и издание манифе-

стов позволяют художникам

объяснить свои позиции

и вызвать живой интерес об-

щества.

Большая часть художни-

ков-авангардистов 10-х го-

121

нет теоретиком и практиком

в области проектирования

текстильных изделий, в пе-

риод Первой мировой войны

закрепляют свой професси-

онализм в экспериментах

с формой и цветом, объе-

мом и фактурой. Вплоть до

революции 1917 г. «футурис-

тические» поиски не каса-

лись костюма и массовой

моды, все эксперименты

в этой области были индиви-

дуальными, как, например,

всем известная черно-жел-

тая «кофта фата» В. Маяков-

ского, парчовые пиджаки

В. Каменского, раскрашива-

ние лиц в группе М. Ларио-

нова и т.д.

Медленно развивающееся

промышленное производст-

во в России вело к созданию

новых принципов дизайна.

Во многом определили даль-

нейшее стилевое развитие

европейского искусства за-

коны, по которым работали

кубисты, супрематисты, а за-

тем, в послереволюционный

период, конструктивисты: ла-

коничность форм, контраст-

ные цвета, четкость линий

и соотношений цветовых пя-

тен в композиции.

В этот период художники,

уже ощущающие давление

политических коллизий, пы-

таются отказаться от всего,

что мешает движению ново-