Козлова Т.В., Ильичева Е.В. Стиль в костюме ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

дов уже была известна не

только в России, но и в Евро-

пе. С приходом новой власти

каждый художник должен

был определить свои поли-

тические симпатии и собст-

венно художественные пер-

спективы. Большинство из

тех, кто впоследствии стал

легендой советской культу-

ры, по тем или иным причи-

нам отказались от эмигра-

ции. Обманчивая свобода

первых послереволюцион-

ных лет вселяла надежды,

свойственные подавляющей

части русской интеллиген-

ции. Будущие светила миро-

вого небосклона, известные

русские живописцы, теперь

пытались приспособиться

к требованиям нового вре-

мени.

Естественно, что никто из

живописцев, графиков и фо-

тохудожников не собирался

посвящать себя развитию

текстильной промышленнос-

ти и искусству набивных ри-

сунков. Н. Удальцова пишет

в 1917г.: «Февральская рево-

люция застала меня в союзе

с Малевичем. Плохие мате-

риальные условия заставля-

ют меня взяться за декора-

тивные работы. Появляется

на сцене Давыдова Наталья

Михайловна, которая отби-

рает наши беспредметные

рисунки, очень неаккуратно

122

платит за них, отдает выши-

вать в артель около Киева -

в Вербовку, делает выставку

этих вышивок. Вышивки бы-

ли действительно изуми-

тельны, на белом шелку сия-

ли цветные вышивки шелком

же, изумительное мастерст-

во, вышивки все пропали»

Прежде не занимавшиеся

орнаментацией тканей про-

фессиональные художники

вынуждены прийти в текс-

тильную и легкую промыш-

ленность.

С этого момента (1917-

1919 гг.) меняются не только

модели одежды и орнаменты

в тканях, но и назначение ко-

стюма. Теоретики этого пе-

риода заявляли, что нужно не

создавать отдельные удоб-

ные вещи, а искать и форми-

ровать свой стиль, отличный

от стилей других стран.

В. Степанова писала в своей

ретроспективной книге «Че-

ловек не может жить без чу-

да» об отрицании искусства

и отсутствии преемственно-

сти в конструктивизме, бази-

руясь на новой социальной

теории, критикуя прежние

постулаты определения сти-

ля

. «Стиль как организо-

ванная форма эпохи, - ут-

верждала В. Степанова, -

канонизируемая не в прин-

ципе, а во внешнем проявле-

нии этой формы - теряет

свой смысл в эпоху индуст-

риальной культуры, когда

внешняя форма не имеет

своей ценности ввиду легко-

сти ее изменения и произ-

водства и когда важен только

принцип и процесс, для осу-

ществления чего данная

вещь предназначается <...>

Сегодня, когда лозунгом

эпохи является «временное

и преходящее», не может

быть больше монументаль-

ного стиля в смысле оформ-

ления каких-то условно-ха-

рактерных особенностей

внешней формы в единый

комплекс внешней формы

сегодняшнего дня - в этом

только и есть характерная

особенность - когда на мес-

то статического предмета,

элемента поставлены функ-

ция, действие, динамика -

тектоника»

. «Буржуазным

наследием» объявлялось

все, что являлось художест-

венной ценностью до рево-

люции.

Если Европа после войны

делала упор на роскошную

и беззаботную жизнь, на эсте-

тику (красота выше функцио-

нальности, основа моды -

светский костюм), то в России

костюм нужен был для работы

(основной принцип - целесо-

образность и экономия).

К одежде предъявлялись

требования свободы движе-

ния, униформенности, ибо

«основной закон социализ-

ма» уравнивал всех трудя-

щихся не только в правах

и обязанностях, но и в одеж-

де. Конструктивизм как культ

новой эстетики вполне отве-

чал этим задачам.

Из профессиональных мо-

дельеров царской России

в этом направлении работа-

ла Н.П. Ламанова

. Впос-

ледствии она создала мето-

дологическую базу всего

советского моделирования.

«Задача создания художест-

венного костюма сводится

к сочетанию фигуры, назна-

чения и материала в общую

форму - максимально пре-

красную в представлении

эпохи и лица. Все это можно

выразить практической фор-

мулой: для чего, для кого,

из чего и все это синтезиру-

ется в как»

Костюмы, созданные в стра-

не, которая никогда не была

законодательницей моды,

не имела своей школы и тра-

диций моделирования, посте-

пенно становятся узнаваемы-

ми и интересными для евро-

пейского мира, приобретают

свой стиль. Он сочетает дина-

мику экспрессионизма, чет-

кость членений формы конст-

руктивизма, лаконичность ку-

бизма и изобразительность

супрематизма.

123

В костюме художники про-

должают воплощать прин-

ципы «нового» искусства

вплоть до 1924 г.; этот период

можно назвать самым продук-

тивным и творческим. Над ор-

наментами для тканей рабо-

тают К. Малевич, Н. Удальцо-

ва, Л. Попова, А. Экстер,

В. Степанова, эскизы костю-

мов и аксессуаров делают

в этот период Н. Ламанова,

В. Мухина, А. Экстер, Л. По-

пова, А. Родченко, Г. Клуцис

и др.

Еще нет агитационных ри-

сунков на тканях (они будут

создаваться только во вто-

рой половине 20-х годов),

но уже есть потребность в со-

здании тканей промышлен-

ным способом. Главной тема-

Рис. 105. Фирменная марка

«Москвошвея»

124

тикой разработок художни-

ков-экспериментаторов ста-

новятся два направления

в проектировании костюма:

одежда для производства -

прозодежда и спортивная

одежда.

Для создания прозодежды

в 1919 г. была организована

ассоциация «Москвошвей»

при ВСНХ (Всесоюзный со-

вет народного хозяйства),

которая объединила швей-

ные предприятия и ателье.

Поначалу задачей «Моск-

вошвея» было изготовление

военного обмундирования

для Красной Армии. Позже

между предприятиями ассо-

циации появилось разделе-

ние по назначению: для де-

ревни, прозодежда и граж-

данская одежда.

Не следует думать, что все

население России за 7 лет

экспериментов было пере-

одето в рабочую одежду

и спортивную форму. Наряду

с этой одеждой у революци-

онно настроенной молодежи

появились кожаные куртки

(«кожанки») и красные ко-

сынки. «Возрождается хитон

(толстовка). Особенно твер-

до подчеркивается пояс (го-

ризонталь), примирение го-

ризонтали с вертикалью -

воротник»

На характер эксперимен-

тов 1919 г большое влияние

Рис. 108. Модели «прозодежды» 20-х годов XX в.

125

Рис. 106. Рисунки массового Рис. 107. В. Степанова. Спортивный

костюма А. Экстер

мужской костюм. 1923

Рис. 111. В. Степанова. Спортивный Рис. 112. Модель спортивного костюма,

мужской костюм. 1923 Проект В. Степановой. 1924

126

Рис. 109. В. Степанова. Рисунок для Рис. 110. В. Степанова. 1924

ткани. 1924. Бумага, гуашь

оказала военная форма.

Экономный крой, зависи-

мость силуэта от пластичес-

ких свойств имеющихся тка-

ней, отсутствие каких-либо

признаков пола (производ-

ственная одежда мужчин

и женщин почти не отлича-

лась ни по крою, ни по цвету)

стали основными чертами

первых опытов прозодежды.

Постепенно прозодежда во-

шла и в театральный костюм

{рис. 108).

Советская женщина со

временем получила доступ

к работе на руководящих

производственных должнос-

тях. Это позволило в корот-

кие сроки адаптироваться

к функциональному гардеро-

бу, оставив минимальные ук-

рашения и декор для выхо-

дов «в свет». Художники,

стремившиеся реализовать

свои творческие планы, ухо-

дили в театр или на произ-

водство. Л. Попова и В. Сте-

панова с 1923 по 1924 гг. ра-

ботали на 1-й ситценабивной

фабрике. Эскизы к спектаклю

«Смерть Тарелкина» и другим

постановкам В. Мейерхольда

стали иллюстрациями но-

вых разработок художников,

занимавшихся моделирова-

нием.

С введением НЭПа воз-

никла потребность в дорогой

и роскошной одежде, для из-

готовления которой откры-

лись частные мастерские -

Н. Ламановой и А. Федоро-

вой. Наряду с этим появи-

лась необходимость особого

центра моделирования. Та-

ким центром стало ателье

мод на Петровке, 12 под ру-

ководством О.Д. Сеничевой-

Кащенко.

В 1922 г., после образова-

ния СССР, встал вопрос об

обеспечении модной одеж-

дой огромной страны, с ее

многонациональным населе-

нием и разным уровнем бы-

та. Художники разрабатыва-

ли одежду не столько эсте-

тичную, сколько технологич-

ную и функциональную,

без излишеств и украша-

тельства, даже в вечерних

туалетах. Однако все, что им

удалось сделать к концу 20-х

годов, до сих пор рассматри-

вается как «чистое искусст-

во» и самый достойный этап

большого стиля. В эскизах

A. Родченко, Э. Лисицкого,

B. Степановой, А. Экстер

и др. не было признаков мо-

ды, но они соответствовали

духу времени, и их идеи по-

служили основой для многих

коллекций одежды в других

странах. В тот период не бы-

ло возможности использо-

вать дорогие ткани, но были

доступны ручная вышивка

и аппликации. Художники на-

127

Рис. 113. Директор-организатор

первого Ателье мод

О.Д. Сеничева-Кащенко

ходили неожиданные цвето-

вые решения, придумывали

новые технологии. Ателье

мод, где работали В. Мухина,

А. Экстер, Е. Прибыльская,

продемонстрировало свои

модели на Всесоюзной худо-

жественной выставке 19 ок-

тября 1923 г. (почетным

председателем худсовета

был В.И. Ленин).

Одна из моделей получила

«Гран-при». Это был ком-

плект, состоящий из трех ча-

стей, из материалов, контра-

стных по цвету; каждую из

частей можно было носить

отдельно. Первая представ-

ляла собой длинное прямое

платье с широкими рукавами

128

и маленьким воротником,

вторая часть, надетая поверх

первой с укороченными ру-

кавами, создавала выходной

костюм; третья, из шерстя-

ной ткани, была отделана вы-

шивкой и могла служить

верхней одеждой.

Главным творцом тех лет

в текстильной индустрии бы-

ла признана Н.П. Ламанова.

Парижская выставка 1925 г.,

на которой модель, созданная

Надеждой Ламановой совме-

стно с Верой Мухиной, полу-

чила «Гран-при», позволила

авторам не только показать

свои работы, но и узнать о но-

вых европейских тенденциях.

Ткани, разрабатываемые

В. Степановой, Л. Поповой

и А. Родченко, не могли быть

широко использованы в мас-

совом производстве, но все

же к концу 1924 г. было внед-

рено более 40 новых автор-

ских разработок. Вышивки

и орнаменты тканей, сделан-

ные советскими художника-

ми в это время, были дейст-

вительно новаторскими. Это

были геометрические орна-

менты, создававшие инте-

ресные оптические эффекты.

Они претендовали на особую

роль в формообразовании

и восприятии костюма.

Споры о массовой моде

возникали не только среди

художников, но и представи-

тел ей власти. Период между

двумя войнами был полон

жестоких противоречий как

в политике, так и в социаль-

ной сфере. Тот, кто надеялся

на временность и близкий ко-

нец советской власти, поте-

рял веру в восстановление

демократических институтов.

Советский стиль в одежде

реально складывается в эти

годы из смеси «нэпманской»

моды и новой пролетарской

эстетики.

«...Если в России можно

было совершить революцию

в течение нескольких дней,

то образ жизни, суперсоци-

альные и психологические

структуры не могли исчез-

нуть так быстро», - констати-

ровал современный зару-

бежный историк

Символика нового режи-

ма распространялась по-

всеместно. Рисунки на тка-

нях носили агитационный

характер, в орнаментах пре-

обладали изобразительные

производственные мотивы

(серп, молот, колосья пшени-

цы, тракторы и т.д.).

Осип Брик вульгаризатор-

ски подытоживал в статье

«От картины к ситцу», опуб-

ликованной в ЛЕФе: «Живо-

пись - это не «картины»,

а вся совокупность живопис-

ного оформления быта. Си-

тец - такой же продукт худо-

жественной культуры, как

картина, и нет оснований

проводить между ними ка-

кую-то разделительную чер-

ту <...>, художественная

культура будущего создается

на фабриках и заводах»

В этот же период молодые

выпускники ВХУТЕИНа обра-

тились к «жанру художест-

венного оформления зна-

мен»

. Искусственно созда-

ваемая мода потребовала от

художников и «народных

масс» понимания ее задач,

объединяя людей, различ-

ных по своему происхожде-

Рис. 114. Обложка журнала «Ателье»

129

Рис. 115. Эрте в окружении звезд. 1925

130

но и новый советский «Мани-

фест» создания современно-

го быта.

О костюме в этом журнале

писали талантливые люди, яв-

ляющиеся специалистами

в искусствознании, живописи,

поэзии, но они были крайне

далеки от моды. В Европе

к этому времени уже сущест-

вовали все авторитетные се-

годня журналы моды; процве-

тала модная иллюстрация.

Фаворитами в области евро-

пейской модной иллюстрации

и рисунков для орнаментации

тканей были художники, вы-

ехавшие из России в 10-е го-

ды, - Роман Тыртов (Эрте)

и Соня Делоне (рис. 115).

Конец 20-х годов был для

развития советского стиля

ВХУТЕМАСа.

Заслуга этих художников

состояла не в количестве

нию, национальности, взгля-

дам и вкусам, которых нужно

было одевать, обучать, вос-

питывать и т.д.

Для работы в первом со-

ветском журнале моды «Ате-

лье» пригласили сотрудни-

чать (или хотя бы поставить

имя) А. Бенуа, А. Головина,

И. Грабаря, К. Юона, Б. Кус-

тодиева, К. Петрова-Водки-

на, К. Сомова, А. Ахматову,

С. Городецкого, Ф. Сологу-

ба, К. Федина, М. Шагинян,

А. Эфроса и многих других.

В единственном вышед-

шем номере этого журнала

обсуждались не только мода,

критическим временем. Боль-

шинство художников-живо-

писцев во второй половине

20-х годов были вынуждены

уйти из сферы текстиля,

а к началу 30-х - и из театра.

В лучшем случае они препо-

давали во ВХУТЕМАСе -

ВХУТЕИНе или занимались

полиграфией. Э. Лисицкий

возглавил архитектурный

факультет (1921 г.), А. Род-

ченко стал деканом факуль-

тета металлообработки

(1920 - 1930 гг.), В. Степа-

нова в свои 30 лет получила

должность профессора на

текстильном отделении

внедренных ими в произ-

водство образцов и фасо-

нов, а в создании принципи-

ально нового подхода к кос-

тюму и формировании шко-

лы. ВХУТЕМАС был не

только «кузницей» кадров,

но и идеологическим цент-

ром, где создавались про-

фессиональный язык, новые

средства художественной

выразительности, методо-

логия и профессиональные

приемы. Для самобытного

стиля была необходима се-

рьезная теоретическая ос-

нова и добротная школа

прикладных дисциплин.

Хотя советский стиль во

многом вобрал в себя прин-

ципы авангардной живописи,

постепенно он стал наибо-

лее ярко отражаться в текс-

тильном рисунке, моделях

костюмов и др. У этого вре-

мени не было потребности

в талантливых живописцах,

ему требовались професси-

оналы прикладного искусст-

ва. Создавать проекты буду-

щего, нарушая связь времен

и традиций, не опираясь на

прошлое, было сложно, а ис-

пользовать лучшее, накоп-

ленное опытом старой Рос-

сии, не позволяла идеоло-

гия. На заседании методиче-

ской комиссии

ВХУТЕИНа

в 1929 г. были приняты ос-

новная целевая установка

и программа подготовки:

«Принимая во внимание, что

советский текстиль может

быть одним из важнейших

предметов экспорта, задача

художественного оформле-

ния приобретает важное эко-

номическое значение <...>

Поэтому специалист должен

обладать высокой художест-

венной культурой и доста-

точным запасом знаний

в своей узкой специальности

для внесения действитель-

ной художественной культу-

ры в массовый советский

текстиль»

Эта установка повлияла на

образовательный процесс

и в дальнейшем отразилась

на результатах работы специ-

алистов в промышленности.

В результате произведения

в конструктивистском духе

стали заменяться более фан-

тазийными изделиями, смяг-

ченными пластическими эле-

ментами и декором. Для все-

общего контроля был введен

всем известный метод кол-

лективной работы и критики.

Начиная с 30-х годов в рабо-

те советских модельеров

главной задачей становится

обеспечение нужд производ-

ства. В реальности же промы-

шленное производство кос-

тюма в СССР никогда не соот-

ветствовало запросам моды.

Оно было не настолько мо-

131