Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь
Подождите немного. Документ загружается.
н о в о й
д ля
с т у д е н тк и жизнью,
а э то
з н а к о м с т в о
в
с в о ю о ч е р е д ь помогло о в л а де т ь расска-
з о м ,
нафантазировать
все е го
о б с т о я т е л ь с т в а , об раз ы
и
д ет а ли , с д е л а т ь
т е к ст
"своим".
О б ъ е м работы
н а д
в и д е н и я м и в о з р а с т а е т с о о т в е т с т в е н н о глубине
и
мн ого гр анности
литературного м а т ер и а л а .
Особенно важную роль
для
возбуждения
эмоционально-чувственной
природы акте-
ра, для
включения
в
работу всех
его
внутренних
сил
играет создание многосторонних
чувственных
впечатлений
— и
зрительных,
и
осязательных,
и
слуховых,
и
двигатель-
ных...
Чувство откликается
тем
п о лн ее ,
чем
ярче
и
многообразнее видения,
чем
теснее
о н и
с о п р и к а с а ю т с я
с
э м о ц и о н а л ь н ы м о п ы т о м
ч е л о в е к а
в о
в с е й
е г о
ш и р о т е
и
к он к р е тн о -
с т и , Э т о т о п ы т может включаться
в
р а б о т у
и п о
да л е к и м а с с о ц и а т и в н ы м связям. К о л и -
ч е с т в о
таких ас соц иат ивных условных с в я з е й может б ы т ь ч р е звыч а й но велико.
У
каждо-
го эти
ассоциации свои, неповторимые, по-своему рождающиеся, увиденные
и
прочувст-
вованные
в
личном опыте.
Постоянная
тренировка расширяет сферу фантазии, включает
в
творчество
все бо-
лее
тонкие
и
сложные анализаторы, развивает психотехнику актера
и
чтеца.
С п е ц и ф и к а л и т е ратурного ма т ери а ла, с о с р е д о т о ч и в а я
в с е
внимание и спо л н ит е л я
н а
с л о в е с н о м
д ей ст ви и ,
приучая н е п р е с т а н н о тр е н и р ов ат ь в о о б р а ж е н и е, с о з д а е т о г р о м н ы е
возм о ж н о с т и
д л я
р аз ви ти я э т о г о в а жн о г о э л е м е н т а
м а с т е р с т в а
—
у м е н и я с о з д а в а т ь
л и -
ни ю
видений. З а л о г о м дальнейших успехов являются е д и н ы е
с
курсом " М а с т е р с т в о а к те -
ра"
методические пути работы
над
словом.
ВОСПИТАНИЕ У М Е Н И Я ДЕЙСТВОВАТЬ С Л О В О М
Ярк ие , к он кр е тн ые в и д е н и я , живущие
в
воображении а к т е р а , должны б ы т ь д о н е с е -
н ы
д о
слушателя.
И
з д е с ь о с о б у ю р о л ь
п р и о б р е т а е т
ум е н ие заражать своими в и д ен и ям и ,
в о з д е й с т в о в а т ь с ло в ом
н а
слуш ателя, у б е ж д а т ь е г о , з а ин т е р е с ов ыв а т ь с у щ е с т в о м с о б ы -
тия.
Для нас
о че н ь важно
то
о б с т о я т е л ь с т в о ,
что
к о н к р е т н о - ч у в с т в е н н ы й , яркий художе-
ственный
образ заставляет
и
слушателя активно воспроизводить рассказываемое
в
своем
воображении,
мобилизует запасы
его
жизненных впечатлений.
Видения,
возникающие
у
слушателя, могут быть иными, нежели
у
рассказчика,
ибо
о н и
рождаются
и з
и н о г о о п ы т а ,
и з
и н о г о мира п р е д с т а в л е н и й , ч у в с т в
и
а с с о ци а ц ий .
Но в
сути
с во ей в о с с о з д ав а е м ый с л у ш а т е л е м
м и р
в с е г д а ад е ква т ен миру, порожденному в о о б -
ражением рассказчика. Сл у ша т е ль п ер е жи в ае т в м е с т е
с
ч т е ц о м о п и с ы в а е м у ю
им
жизнь.
Вот, например, рассказ
А. П.
Чехова "Устрицы".
И
рассказчик
и
слушатель пред-
ставляют
с е бе дождливые осенние сумерки, бесконечный людской поток
и две
непод-
вижные
фигуры
на
тротуаре: отец,
в
котором
борятся
желание остановить кого-нибудь,
попросить
о
помощи
и
стремление уйти
от
позора, спрятать
свои
неуклюжие калоши,
на д еты е
на
б о с ы е н о г и ,
с в о е
по но ш е н н о е пальто;
а
р я д о м
с
о т цо м
—
покорно ждущий
мальчик.
В
воссоздании э т о й картины
в
сознании слушающих о со б ую роль и гр а ет у м ен и е
рассказчика
заразить своими
видениями,
переводя
их в
авторское слово.
Не
декламация,
не
объяснение сюжета
—
словесное действие вскрывает
зрительно
ощущаемые,
как бы
реально
представленные события рассказа. Весь ужас ситуации дойдет
до
слушателя,
ес-
ли он
увидит,
как
пытается мальчик
на
чем-то сосредоточить свое
внимание,
как
вгляды-
ва етс я
он в
окна, стараясь з а бы т ь
о
г о л о д е .
В
рассказе
о
т ом ,
как
голодный р еб е но к
у ц е -
2 0
н о в о й
д л я
с т у д ен т к и жизнью,
а э т о
з н а к о м с т в о
в
с в о ю
о ч е р е д ь
помогло
о в л а д е т ь
ра сска-
зом,
нафантазировать
все его
обстоятельства, образы
и
детали, сделать текст "своим".
Об ъем работы
над
видениями возрастает соответственно глубине
и
многогранности
литературного материала.
О с о б е н н о важную роль
для
возбуждения эмоционально-чувственной природы а кт е-
ра, для
включения
в
работу всех
его
внутренних
сил
играет создание многосторонних
чувственных
впечатлений
— и
зрительных,
и
осязательных,
и
слуховых,
и
двигатель-
ных... Ч у в с т в о о т к л и к а е т с я
т е м
п о л н е е ,
ч е м
ярче
и
м н о г о о б р а з н е е
в и д е н и я ,
ч е м
т е с н е е
они
соприкасаются
с
эмоциональным опытом человека
во
всей
его
широте
и
конкретно-
сти.
Э т о т опыт может включаться
в
работу
и по
далеким ассоциативным связям. Коли-
чество таких ассоциативных условных связей может б ы т ь чрезвычайно велико.
У
каждо-
г о
э т и
а с с о ц и а ц и и
с в о и ,
н е п о в т о р и м ы е , п о - с в о е м у р о ж д а ю щ и е с я , у в и д е н н ы е
и
п р о ч у в с т -
вованные
в
личном опыте.
Постоянная
тренировка расширяет сферу фантазии, включает
в
творчество
все бо-
лее
тонкие
и
сложные анализаторы, развивает психотехнику актера
и
чтеца.
С п е ц и ф и к а
л и т е р а т у р н о г о
м ат е р иа л а , с о с р е д о т о ч и в а я
в с е
в н и м а н и е и с п о л н и т е л я
н а
словесном
действии, приучая непрестанно тренировать воображение, создает огромные
возможности
для
развития э т о г о важного элемента мастерства
—
умения создавать
ли-
нию
видений. Залогом дальнейших успехов являются единые
с
курсом "Мастерство акте-
ра"
м е т о д и ч е с к и е
пути
р а б о т ы
над
с л о в о м .
ВОСПИТАНИЕ
У М Е НИ Я
ДЕЙСТВОВАТЬ
С Л О В О М
Ярк ие , конкретные видения, живущие
в
воображении а к т е р а , должны быть
д о н е с е -
ны
до
слушателя.
И
здесь особую роль приобретает умение заражать своими видениями,
воздействовать словом
на
слушателя, убеждать е г о , заинтересовывать существом с о б ы -
тия.
Для на с
о ч е н ь важно
т о
о б с т о я т е л ь с т в о ,
ч то
к о н к р е т н о - ч у в с т в е н н ы й , яркий художе-
ственный
образ заставляет
и
слушателя активно воспроизводить рассказываемое
в
с в о е м
воображении,
мобилизует запасы
его
жизненных впечатлений.
Видения,
возникающие
у
слушателя, могут быть иными, нежели
у
рассказчика,
ибо
о н и
рождаются
и з
и н о г о о п ы т а ,
и з
и н о г о мир а п р е д с т а в л е н и й ,
ч у в с т в
и
а с с о ц и а ц и й .
Н о в
сути
своей воссоздаваемый слушателем
мир
всегда адекватен миру, порожденному вооб-
ражением
рассказчика. Слушатель переживает вместе
с
чтецом описываемую
им
жизнь.
В о т , например, рассказ
А. П.
Чехова "Устрицы".
И
рассказчик
и
слушатель пред-
ст авл яют
с е б е
дождливые о с е н н и е сумерки, б е с к о н е ч н ы й людской по ток
и дв е
н е п о д -
вижные
фигуры
на
тротуаре: отец,
в
котором борятся желание остановить кого-нибудь,
попросить
о
помощи
и
стремление уйти
от
позора, спрятать свои неуклюжие калоши,
надетые
на
босые ноги, с в о е поношенное пальто;
а
рядом
с
отцом
—
покорно ждущий
мальчик.
В
воссоздании этой картины
в
сознании
слушающих особую роль играет умение
рассказчика
заразить своими видениями, переводя
их в
авторское слово.
Не
декламация,
не
объяснение сюжета
—
словесное действие вскрывает зрительно ощущаемые,
как бы
реально п р е дс т а в л ен н ы е с о б ы т и я рассказа. Ве сь ужас ситуации
д о й д е т
до
слушателя,
ес-
ли он
увидит,
как
пытается мальчик
на
чем-то сосредоточить свое
внимание,
как
вгляды-
вается
он в
окна, стараясь забыть
о
голоде.
В
рассказе
о
том,
как
голодный ребенок
уце-
2 0
пился
за
первое
"съедобное"
слово
и
попросил устриц, внутренняя борьба, действие пр о-
слеживается
во
всех задачах: "преодолеваю
сон —
требую внимания отца
—
хочу, чтобы
меня
заметили
и
дали
мне
есть". Сила воздействия слова
в
процессе живого общения
рассказчика
со
слушателями увеличивается
по
мере уточнения, конкретизации обстоя-
т е л ь с т в
р ас ск аз а
и
взаимоотношений
е г о
г е р о е в .
Насытить
слово жизнью, внутренним содержанием
— это
значит связать
его с
точ-
ным,
целенаправленным действием.
"Он
оглянулся",
—
произносит студент. Однако
это
еще
не
словесное
действие,
а
лишь обозначение е г о . Главное
для нас —
связать слово
с
его
внутренней направленностью: оглянулся
для
того, чтобы посмотреть,
кто
сзади,
или
оглянулся,
чтобы посмотреть,
не
уронил
ли
чего,
или
проверить,
не
следит
ли
кто-ни-
будь
за
мной. Целенаправленность, действенность слова рождается тогда, когда студент
заражается
той
конкретной задачей, целью, ради которой
он
должен "оглянуться", ины-
ми
словами
—
ид ет
по
перспективе.
В
занятиях мастерством актера партнер помогает создавать активное, целенаправ-
ленное действие; слово партнера заставляет изменять логику действия, находить новые
"приспособления".
В
рассказе необходимо выверить
в
своем воображении ситуации,
ми-
зансцены,
взаимоотношения
г е р о е в ,
точно представить
с е б е
их
биографии,
их
восприя-
тие
друг друга, т.е. проделать
ту же
работу,
что и
актер, войти
в
процессе анализа
текста
в
логику действий каждого персонажа,
в его
предлагаемые обстоятельства.
Автор видит своих героев
в
столкновении,
в
определенной физической позиции,
связанной
с их
внутренними целями, мыслями.
Из
знания мыслей
и
физической
линии
действий
г ер ое в
рождается единственно нужное слово,
его
интонация. Работая
над
лите-
ратурным
произведением,
мы не
должны забывать
об
этой неразрывной связи слова
и
действия. "...
Если
вы,
писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого
вы
описываете (при одном непременном условии,
что вы
должны ясно видеть
эт от
пер-
сонаж),
вслед
за
угаданным вами жестом последует
та
единственная
фраза,
с той
именно
расстановкой слов,
с тем
именно выбором слов,
с той
именно ритмикой, которые
с о о т -
ветствуют жесту вашего персонажа,
то
е с т ь
его
душевному состоянию
в
данный
мо-
мент"
.
Построить
рассказ
через
вскрытие
его
внутреннего действия
—
наиболее важная
за-
дача. Вот, например, первая встреча Катерины Львовны
и
Сергея
—
отрывок
из
"Леди
Макбет Мценского уезда"
Н. С.
Лескова. Короткий диалог, всего несколько фраз:
" —
Ну, а
сколько
во мне
будет?
—
пошутила Катерина Львовна
и
вспрыгнула
на
весы,
где
взвешивали кухарку.
— Три
пуда, семь фунтов... Диковина,
—
подсчитывает Сергей, оценивая взглядом
ее
легкую изящную фигурку.
—
Чему
же ты
дивуешься?..."
Важно точно прочертить линию поведения Катерины Львовны: хочу подзадорить
Сергея,
или
остановить, поставить
на
место,
или
задержать
его и т. д. Для
этого студент-
ка как бы
проживает сцену
в
своем воображении, ощущает,
как
двигается Катерина
Львовна,
как
хватается
за
веревку весов,
как
загораживается
от
восторженного взгляда
Сергея.
И
слова текста приобретают точность, заставляют
и
слушателя увидеть сцену,
внимательно
следить
за
развитием действия.
Толстой
А. Н.
К.
молодым писателям.
—
Поли.
собр. соч.
М.,
1 94 9.
Т. 13. С.
413.
21
Т а к о й
п у т ь
н е
только
в е р е н ,
и б о
учит с л о в е с н о м у д е й с т в и ю
в
р а с с к а з е ,
н о и
н а и б о -
лее
близок студентам, овладевающим этим методом
в
полной мере
в
курсе "Мастерство
актера". Занятия художественным словом помогают ощутить общность словесного дейст-
вия
в
прямой
и
косвенной речи,
в
монологе
и
диалоге,
в
рассказе
и
роли.
Литературный рассказ
т р е б у е т
от
студента наибольшей действенности, конкретно-
сти
в
передаче "с ущ ес тв а
дела"
еще и
потому,
что в его
распоряжении
—
только слово:
ему не
помогают
ни
линия физического поведения,
ни
переключение внимания зрителей
н а
п а р т н е р а ,
н и
о б с т а н о в к а
с ц е н ы .
И
е с л и
о б р а з н о с т ь ,
к о н к р е т н о с т ь ,
д е й с т в е н н о с т ь
с л о -
ва
отсутствуют, если слово
не
лежит
на
поведении, текст
не
оживает,
а
объясняется,
де-
кламируется
или
становится "эмоциональным", сентиментальным, только чувственным.
В
этом смысле хорошей школой является работа
над
отрывком
из
"Полтавы" Пуш-
кина
—
встреча Марии
с
матерью.
С
одной стороны, диалогическая форма отрывка
по-
м о г а е т
исполнительнице использовать
в
р а б о т е
на д
литературным
т е к с т о м
н а в ы к и , п о л у -
ченные
на
уроках мастерства,
а с
другой стороны, здесь очень рельефно ощущается
не-
обходимость точно донести мысль,
не
подменяя
ее
"темпераментом вообще".
Эта
работа
полезна
и
тем,
что
раскрывает драматические возможности исполнительницы. Помогает
в
э т о м
в
первую очередь конкретная задача
—
показать столкновение двух женщин, рас-
сказать
о
том,
как
желание спасти
мужа
и
отца объединило
их,
заставило забыть
все
обиды
и
действовать вместе.
Ч т о б ы
начать жить жизнью
г е р о е в ,
и х
в н у т р е н н е й л о г и к о й , нужно
н е
т о л ь к о
э м о ц и -
ональное восприятие текста
—
надо уметь думать
в
эмоциональном ключе. Попытка
по-
строить текст
"по
мысли",
уточняя конкретные задачи матери
и
Марии
в
каждом эпизо-
де,
помогает исполнительнице.
Она
и щ е т
те
точные приемы
и
ходы, которые используют
ее
героини
в
этом диалоге-борьбе.
Ц е л ь
у
матери одна
—
поднять Марию, заставить
ее
броситься
на
помощь отцу.
Од-
нако пути
к
этому самые разные:
она то
просит дочь,
то
предупреждает,
что
времени
ос-
т а л о с ь
мало,
т о
р а с с к а з ы в а е т
о
с т ра д а ни я х
о т ц а ,
в с е
в р е м я п р о в е р я я ,
к а к
дочь
о ц е н и в а е т
сказанное.
В
первых словах: "Молчи, молчи,
не
погуби нас..."
—
мать хочет остановить дочь,
заставить
ее
соблюдать осторожность.
"...Я
в
ночи сюда прокралась осторожно,
с
единой
слезною
мольбой". Мать просит Марию внимательно выслушать, понять исключитель-
ную
важность события, ради которого
она
пробралась
в
замок Мазепы.
И все это для то-
го,
чтобы потребовать
у
дочери: "Спаси
отца!",
"Сегодня казнь". Медлить более нельзя,
ос тал ось несколько часов
—
надо бежать
к
М а з е п е .
" Т е б е
о д н о й
с в и р е п с т в о
их
смягчить
возможно",
только
ты
можешь заставить Мазепу отказаться
от
казни...
Эти
конкретные
и
поначалу узкие задачи, определенные
во
всех эпизодах отрывка, заставляют собраться,
сосредоточиться
на
мыслях каждого события, проследить логику всего монолога матери,
разобраться
в
том,
что
б о л е е
и
менее важно, найти верные "приспособления".
В
моноло-
ге
матери,
как и в
пьесе, многое зависит
от
поведения дочери,
от ее
реакции. Нужно
воссоздать
в
воображении линию поведения дочери
в
ответ
на
каждое действие матери.
Эта
р а б о т а
п о д в о д и т
нас к
н е о б х о д и м о с т и в о сп р ои з ве ст и жизнь, описанную
в
о т р ы в к е ,
в
ее
цельности,
в
конкретных
и
образных формах.
Это и
психологическая атмосфера
встречи матери
и
Марии,
и
обстановка этой встречи,
и
путь, пройденный матерью
той
страшной
ночью,
и
внешний облик Марии
и ее
матери,
и их
характеры.
По
существу,
исполнительнице
предстоит
та же
предварительная работа, какую проделывает актер
в
2 2
работе
над
ролью, основываясь
на
своих видениях, оценках, воображении, эмоциональ-
ной
памяти.
Разбор
"по
мысли",
по
действию дисциплинирует темперамент, мобилизует
его для
достижения определенной цели. Эмоциональная передача
текста
становится действен-
ной,
целенаправленной.
Мы
учимся доносить мысль эмоционального материала, владеть
собой
и не
упускать
в
порыве переживания сверхзадачу произведения. "Действие с ло -
вом" приобретает активный характер
и
находит отзвук
в
сознании
и
душе зрителя.
Э Л Е М Е Н Т Ы О В ЛА Д Е Н ИЯ
С Т И Л Е В Ы М И
О С О Б Е Н Н О С Т Я М И
П Р О И З В Е Д Е Н И Я
Идейный
замысел пь ес
Л.
Толстого
и А. Н.
Островского,
А.
Чехова
и М.
Горького,
Л.
Леонова
и А.
Арбузова воплощается
в
различной языковой манере. Своим путем
идет каждый
из
драматургов
к
созданию речевого образа; разнообразны
их
методы
ха-
рактеристики персонажей, приемы создания сценической атмосферы.
Вопрос воссоздания стиля
в
спектакле является одним
из
самых сложных
и
решается
всем
комплексом актерских, постановочных
и
режиссерских задач.
П.
Садовский, выступая
со
статьей
в
газете "Советское искусство" (июнь 1 9 3 4 г . ) ,
говорил: "Автор ощущает язык почти физически.
На
актера воздействует
и
округлость
музыкальных
о б о р о т о в ,
и
звучание с л о в ,
и
логическое, естественное построение фразы,
и
тот
своеобразный аромат, который присущ каждому литературному
произведению".
Но
это
"почти физическое" ощущение стиля
не
приходит с амо собой. Актер сознательно
учится
овладевать умением воссоздавать авторский стиль
в
спектакле.
И
занятия художе-
ственным
чтением приносят
в
этом отношении огромную пользу.
Вл. И.
Немирович-Дан-
ченко
с
полным основанием считал,
что
литературный материал
в не
меньшей степени,
нежели
драматургический, может служить средством воспитания "литературно-театраль-
ной
интуиции", путем
к
овладению стилем
а вто ра.
В
языке отражаются типичные, существенные стороны
характера
персонажа,
его
куль-
тура, склад мысли, душевное состояние. Язык служит важнейшим
с р е д с т в о м
выражения
авторской и д е и ,
в нем
раскрывается
со держ ан ие
произведения. Поми мо
этого
основного
смыслового наполнения, язык автора содержит
еще
огромный дополнительный материал,
который
является
для
актера источником самых разнообразных сведений, помогающих
в
создании
образа,
во
скрытии тончайшего смысла произведения. Очень образно сказал
об
этом
Л.
Леонов: "Язык
— это
дополнительные ступени вовнутрь страницы"
.
Эта
многоплановость языка должна быть предметом пристального внимания актера.
Для
овладения текстом актеру необходимо сделать
его
мысли своими,
а это
значит
—
полюбить
язык
автора, научиться думать
в его
языковом строе, понять, ощутить
его
сти-
листическую
манеру.
Организация
материала автором,
отбор
выразительных средств языка, конструкция
фразы
— все это
определяется содержанием произведения, точкой зрения автора
на
изо-
бражаемые
события. Язык произведения
—
итог долгой
и
кропотливой работы
над
сло-
вом,
поисков слов, которые вернее
и
яснее передавали
бы
мысль. Поэтому стиль
каждо-
Леонов
Л .
Т а л а н т
и
т р у д .
—
" О к т я б р ь " ,
1 9 5 6 ,
№ 3 . С .
1 7 3 .
2 3
го
произведения неповторимо индивидуален, хотя
и
несет
в
с е б е
черты, типичные
для
данного автора.
М н о г и е пр обл емы о в л а д е н и я языком
и
с т и л е м п и с а т е л я
в
значительной
с т е п е н и
м о-
гу т
б ы т ь р е ш е н ы
в
р а б о т е
н ад
т е к с т о м
н а
занятиях
п о
с ц е н и ч е с к о й
р еч и .
Н а
этих
з а н я -
тиях
вы
постоян но и м е е м
д е л о
с
произвед ен ия ми самых разных жанров, принадлежащи-
ми
перу лучших писателей мира. Изучая
их
фразы, выражения, обороты речи, вдумыва-
ясь
в
логику
их
мышления,
мы
приучаемся ощущать авторский стиль, чувствовать о с о -
бенности языка.
Вот
округлая, спокойная,
изящная
речь Тургенева;
вот
сложные конст-
рукции
Г о г о л я , наполненные едкой сатирой
или
лирически взволнованные;
вот
внешне
скупой,
сдержанный чеховский язык; прозрачная, точная пушкинская проза...
Н е о б х о д и м о
о т м е т и т ь ,
ч т о
в о п р о с д о н е с е н и я
а в т о р с к о г о
с т и л я
я вл яется о д н и м
и з
с а м ы х сложных
и
спорных
с
точки зрения п р и е м о в
р а б о т ы .
С т ил ь , интона ци я
а в т о р а
не -
сут
в
с е б е
то
неул ов имое,
что
фиксируется
с
большим трудом
и
может быть передано
лишь
по
мере решения всех технических
и
творческих задач, стоящих
при
работе
над
произведением.
В
поисках ключа
к
овладению характером авторского слога
мы
основы-
ваемся
на
общности творческого подхода
к
созданию текста
у
писателя
и у
рассказчика,
который передает эт от текст.
В
процессе рождения действенного слова
в
стихотворном
или
прозаическом отрывке решающую роль играет совершенное владение мыслями авто-
ра ,
закономерным
и
т о ч н ы м о т р аж е н ие м которых является я з ы к ов о й
с т р о й
п р о и з в е д е -
ния.
П о э т о м у
вс е
э т а п ы
р а б о т ы
на д
т е к с т о м ,
начиная
с
с а м о г о
п е р в о г о
—
разбора, явля-
ются
подступами
к
овладению авторским стилем, нащупыванию
тех
путей,
на
которых
рождается неповторимая интонация писателя.
Объективные закономерности воздействия слова
на
читателя
и
слушателя лежат
в
основе построения образа. Поэтический образ,
то
сочетание слов,
в
котором
он
запечат-
лен, вызывает конкретно-чувственные представления
о
предмете, оживляет
в
сознании
зрительные, слуховые, осязательные впечатления. П о э т добивается образности
и
конкрет-
н о с т и
с л о в а
дл я
т о г о ,
ч т о б ы
читатель э м о ц и о н а л ь н о зажил теми
же
ч у в с т в а м и ,
к о т о р ы е
тревожат
а в т о р а ,
ч т о б ы откликнулись
те же
с т р у н ы
в его
душе.
П о к а з а т е л ь н ы
в
э т о м
смысле черновые варианты рукописей великих писателей.
Вот два
н еб о л ь ш и х
п р и м е р а .
А. С.
Пушкин
в
"Евгении Онегине" ищет точную характеристику: "неутомимый
Шаховской", "острый
Шаховской"...
И
наконец находит самое
точное:
"колкий Шахов-
ской".
То же
видим
у Л. Н.
Толстого
в
черновиках "Хаджи-Мурата". Например, фразу
"Я
слез
в
канаву
и
согнал влезшего
в
цветок шмеля" Толстой заменяет
б о л е е
образной
и
конкретной:
"Я
согнал впившегося
в
середину ц в е т к а
и
сладко
и
в ял о з ас н ув ш ег о
там
мохнатого шмеля".
Как
видим, писатели ищ ут образног о наполнения
текста
с
т е м ,
ч т о б ы
с оздат ь
точ-
ную,
полную интерпретацию
жизни,
события. Каждому
из них при
этом важно с в о е ,
ин-
дивидуальное.
Так,
Л.
Толстому
нужна
выразительность, грубоватость слова,
его
объем-
ность,
его
осязаемая зрительность.
Он
всегда настойчиво подчеркивает, повторяет,
до-
полняет
важные
для
него обстоятельства,
нужные
образные детали.
Он
подробно описы-
вает внешность героев, обращает пристальное внимание
на
интонацию
их
речи, манеру
в ес ти
с е б я .
Его
сложный с ин т ак си с , длинная ф р аз а
с
множеством придаточных п ре дло -
жений нужны
для
д он ес ен ия
в с е х
поворотов мыс ли,
в с е х
тонкостей движения души,
для
передачи значительности описываемых событий.
2 4
М.
Горький, рассказывая
о
своей
работе,
писал
о
том,
что
фраза должна быть плав-
ной,
экономно построенной
из
простых слов, притертых одно
к
другому так, чтобы каж-
дое
давало читателю ясное представление
о
происходящем,
о
постепенности
и
неизбеж-
ности
изображаемого процесса.
К.
Федин
о т ме ч а л,
что, создавая
п р о и з в е д е н и е ,
он
от чет-
ливо слышит малейшую интонацию речи,
как
если
бы
слышал чтеца.
А. Н.
Толстой
го-
ворил,
что
всегда видит
героев в
действии,
в
движении,
в
точности жеста,
и
тогда рожда-
е т с я звучание фразы.
Как
видим,
не
только задачи оказываются
у
писателей разными
—
различен
и
подход
к
воплощению замыслов. Отсюда
и
стилистическое разнообразие,
бо-
г а т с т в о
художест венной
м а н е р ы ,
н е и с ч е р п а е м о с т ь
п одх од ов
к
реальности.
Эта
кропотливая работа писателя
над
языком, обдуманность
и
необходимость каж-
дого слова требуют
от
актера пристального внимания
к
тексту, умения понимать харак-
тер
авторского языка, причины выбора
им тех или
иных слов, смысл
т о г о
или
иного
по-
строения фразы, требуют умения вскрывать через языковой строй живые движения
ду-
ш и ,
о б р а з
м ы с л е й , реальные о т н о ш е н и я
г е р о е в .
И х
"зримые
воплощения".
В то же
время
мы не
можем ограничиться сознательной оценкой
авторских
языко-
вых
особенностей,
его
приемов создания образа,
— для нас
важно интуитивное умение
поймать авторский с л о г , воссоздать
его
неповторимое звучание, угадать
его
интонацию.
Эти
процессы сознательного
и
интуитивного освоения текста идут одновременно, помо-
г ая
о д и н другому.
Оценивая
стиль автора,
мы
должны помнить,
что он
определяется
в
первую очередь
идейным
замыслом, позицией писателя.
В
этом плане интересен
для нас
разбор инсце-
нировки
рассказа
А. П.
Чехова "Хористка", сделанный
Вл. И.
Немировичем-Данченко
.
Положительно
оценивая органичность, жизненность поведения актеров, Немирович-Дан-
ченко
о т м е ч а л
н еве рно е
и д е й н о е ,
а
о т с ю д а
и
с т и л е в о е
р е ш е н и е
спектакля,
связанное
с
неточным
раскрытием авторского замысла.
В
результате сочувствие зрителей оказыва-
лось
на
стороне жены чиновника,
в то
время
как
Чехов сделал героиней рассказа хори-
стку.
Подчеркнутая Немировичем-Данченко
взаимосвязь
между вскрытием авторской идеи
и
д о н е с е н и е м
е г о
с т и л я
о ч е н ь
важна
д л я
нас. С т и л ь
н е
о п р е д е л я е т с я
а к т е р о м
за ра не е,
а
выявляется
по
мере
проникновения
в
текст, воссоздания внутреннего мира, логики
чувств
героев.
В
определении стиля,
в
формировании
его в
процессе работы
над
произ-
ведением
мы
идем следом
за
автором: пытаемся определить, почему именно
эти
эпизоды
важны
для
автора,
что и
почему заражает
нас в
этих эпизодах, какой ц е л и подчинено
в с е
повествование.
П р и
э т о м
о г р о м н у ю помощь
о к а з ы в а е т
работа
н а д
видениями, к о т о -
рая
также определяется особенностями авторского видения мира.
На
занятиях
по
русской литературе студенты изучают, например, гоголевский стиль,
его
особенности: необычайную естественность
и
простоту языка
в
соединении
с
гипер-
боличностью,
размахом, силой чувства; разбираются
в
конструкции гоголевской фразы,
точно передающей сложную мысль. Знания
эти
п ом ог аю т
в
р а б о т е
над
с т и л е м
Г о г о л я
на
занятиях
художественным словом,
где
наша задача
—
выявить "практически" особенно-
сти
языка
Г о г о л я , донести
их в
живом рассказе, следуя
за
автором
в
глубь текста, ощу-
щая
особенности
его
мышления, образов, мироощущения.
Немирович-Данченко
Вл. И.
Театральное наследие,
т. 1.
Статьи, речи, беседы,
письма.
М.,
1952.
С.
219.
2 5
В о т , н а п р и м е р , н е к о т о р ы е м о м е н т ы р а б о т ы
н а д
о т р ы в к о м
и з
" Т а р а с а
Бульбы"
—
п о г о н я
и
с м е р т ь
Т а р а с а .
П о д р о б н о и з у ч е н н ы й , " у в и д е н н ы й " р ас ск а з
н е
п о л уч а л с я
— н е
заражал,
н е
д о н о с и л г е р о и к и , э м о ц и о н а л ь н о й я р к о с т и с о б ы т и я . Н е о б х о д и м о б ы л о " д о р а -
стить" видения, образы, чувства
до
размера гоголевских, наполнить
их
таким содержани-
ем,
которое отвечало
бы
авторскому замыслу. Студент рассказывал
о
том,
как
"шесть
д н е й уходили к аз ак и п р ос е ло ч ны м и д о р о г а м и
о т
в с е х
п р е с л е д о в а н и й :
е д в а
в ы н о с и л и
к о -
н и
н е о б ы к н о в е н н о е
б е г с т в о
и
сп а с а л и казаков". Уходили д о л г о
—
з в у ч а л о
в
у с т а х
с т у -
дента,
кони устали, притомились, казаки
с
трудом опережали противника...
Это не был
Гоголь.
Ничто
не
подводило
нас к
героической смерти Тараса, с л о в о
не
становилось
мо-
г у ч и м ,
страстным
—
гоголевским.
Для
выражения и д е и б ес смертия, н епобедимости г о р -
д о г о к а з а ц к о г о духа нужны б ы л и д р у г и е в и д е н и я , д р у г и е о ц е н к и .
С т у д е н т с т а л н а к а п л и в а т ь в и д е н и я
о
с о б ы т и я х и н о г о м а с ш т а б а , о ц е н к и д р у г о й глу-
бины
и
яркости.
Он
стал рассказывать
о
том,
что
поведение казаков б ы л о невероятным
по
смелости,
по
дерзости.
Как
стальные птицы, летят в п е р е д могучие кони. Казаки
и не
думают с д а в а т ь с я : с о б р а н а
в
кулак могучая в о л я ,
и
каждый д е н ь
и з
э т и х с тр аш ны х д н е й
п р е с л е д о в а н и я
— э т о
д е н ь н е в е р о я т н о й , о т в а ж н о й б о р ь б ы . Н е д о л г и й о т д ы х
в
п о л у р а з в а -
л и в ш е й с я к р е п о с т и д олжен п о м о ч ь к а з а к а м о т о р в а т ь с я н а к о н е ц
о т
б е ш е н о й
п о г о н и ,
п е -
реплыть
Днестр
и
спастись...
Мы
пересмотрели
с
этой точки зрения весь отрывок.
И
в д р у г
с
необычайной
эмоци-
о н а л ь н о й
с и л о й зазву чало,
к а к
ч е т ы р е
д н я
" б и л и с ь
и
б о р о л и с ь казаки", б р о с а я
н а
г о л о в ы
в р а г о в к а м е н н ы е г л ы б ы ;
к а к
круто о с а д и л а т а м а н с в о е г о
б ы с т р о г о
к о н я , ч т о б ы п о д н я т ь
люльку;
как
тридцать здоровенных ляхов е д в а справились
с
Тарасом, захватив
его в
плен...
Органично,
сильно зазвучали последние строки отрывка:
"Да
разве найдутся
на
с в е -
т е
такие о г н и , муки
и
така я с и л а , к о т о р а я
б ы
п е р е с и л и л а русскую
силу!"
В
п р о ц е с с е
э т о й р а б о т ы
и
ф р а з а
в
устах и с п о л н и т е л я с т а н о в и л а с ь
в с е
б о л е е
" г о г о л е в -
ской".
Насыщенная гиперболами,
она
требовала яркого
и
широкого звучания, с в о е й ,
ха-
рактерной
для
"Тараса Бульбы" интонации.
С о в с е м п о - д р у г о м у
ш л а
р а б о т а
н а д
р а с с к а з о м
Э .
Хе м и нг у э я " И н д е й с к и й
по се лок ".
М н о г о в н и м а н и я
п р и
о с в о е н и и р а с с к а з а б ы л о у д е л е н о
в о с с о з д а н и ю
д е й с т в и т е л ь н о -
сти
во
всей
ее
полноте, воспроизведению
той
скрытой
под
водой части "айсберга",
о ко-
торой
говорил
сам
Хемингуэй.
Все
было очень точно увидено студентом: б е р е г , ночь,
ожидающие
врача индейцы, путь через о з е р о , лесная дорога, поселок, выскочившие
с ла-
е м
с о б а к и ,
с т а р у х а
с
ф о н а р е м
и т . д . Н о
п е р е д а ч а в н у т р е н н е г о напряжения с о б ы т и й ,
л а -
конизма
д е й с т в и я ,
д и на ми ч но ст и с т и л я ,
т а к
характерных
д л я
а в т о р а ,
н е
удавалась.
Н е
передавалась
исключительность этой ночи, неожиданность, необычность поездки
к ин-
дейцам.
О т
о т д е л ь н ы х к ар ти н
и
д е й с т в и й люд ей с т у д е н т попытался п е р е й т и
к и х
за дачам ,
к
о б с т о я т е л ь с т в а м ,
в
к оторы х
о ни
действуют. С т а л р е ш а т ь , п о ч е м у
т ак
м чат ся лодки, труд-
но
это или
легко, осторожно
или
резко лодка причалила. Стал обращать большее вни-
мание
на
оценку каждого события. Постепенно фантазия заработала
в
нужном
направле-
нии.
С т у д е н т стал рассказывать
о
п р о н и з ы в а ю щ е м ночном х о л о д е ,
о
к о л ю ч ем т ум ан е,
с т е н о й окружившем путников,
о
резких всплесках
в е с е л ,
о
собранных, легких фигурах
гребущих
индейцев. Слова текста приобретали особую четкость ритма, остроту, насы-
щенность.
За
скупыми
фразами
вставал
затерянный
в
глуши
поселок, рисовалась
муже-
2 6
мальчика
в
жизнь,
и
строгость,
темперамент, глубину, собранность
языка
Хемингуэя.
В
работе
над
отрывком
из
романа
М.
Шолохова "Тихий Дон" (Григорий
на
фронте)
идею
и
стиль автора помогают донести пейзажи, необыкновенные
по
эмоциональной
на-
сыщенности
и
созвучию событиям
и
душевному состоянию героев. Красочная подроб-
ность
описаний, неожиданные сравнения, зрительно "видимые" эпитеты помогают ощу-
тить
тревожную тоску
в
душе Григория,
его
желание забыться, уйти
от
проклятой
войны.
Усталость Григория, жажда покоя, мирной жизни подчеркиваются
в
контрастном описа-
нии:
фиолетовое
небо искромсано отблесками прожекторов, короткими вспышками
взрывов;
смрад, духота
в
землянке
— и
звезды, похожие
на
дотлевающий
костер,
тихий
ветерок, "неизъяснимый запах умирающих трав", безмолвный, хватающий
за
душу
по-
кой.
Э т о т
пейзаж, понятый
и
использованный
как
средство психологической обрисовки
героя, помог исполнителю овладеть особенностями шолоховского языка, донести своеоб-
разие авторского стиля.
РАБОТА
НАД
ТЕК СТ ОМ
И
ТЕХНИКА
СТИХА
В
практике театра большие сложности возникают
при
работе
над
стихотворными
пьесами.
Это
связано
как с
особенностями постановочного, режиссерского характера,
так
и с
типичным
для
актеров недостатком
—
отсутствием умения читать стихи, доно-
сить
мысль
и
чувство
в
чеканной поэтической форме. Стихотворная речь
—
ритмичная,
яркая,
многообразная,
звучная
—
пока редко становится органичной
для
актера. Живой
человеческий образ ломает рамки стиха, стих превращается
в
прозу или, наоборот,
за
стихотворной формой пропадают искренность, правдивость слова
и
действия. Искусство
чтения
стихов
—
сложная
и
необходимая часть работы
в
театральной школе.
Сами
по
себе
стихи
—
яркий, доходчивый материал,
в
котором легко выразить свое
непосредственное отношение
к
явлениям
жизни.
В
учебной
р а б о т е
именно
в
стихотворе-
нии,
наполненном эмоциональным восприятием
жизни,
легче всего прослеживается
и
выявляется
идея, воспитывается творческое мировоззрение молодого художника.
Но
час-
то
мелодия стиха, особенности
его
ритма существуют
у
исполнителя сами
по
с е б е ,
не
соотносясь
с
внутренним смыслом произведения.
Знания
в
области стихосложения, получаемые
в
курсе литературы, должны активно
использоваться
на
уроках сценической речи, получать здесь прикладной, практический
характер.
На
практике бывает, однако, так, что, имея теоретическое представление
о
метре, ритме, способе рифмовки, студент
не
отдает
себе
отчета, какое значение имеет
все
это для
идеи данного стихотворения, почему именно этот размер выбран автором,
что
дает исполнителю
знание
выразительных средств стихотворной речи.
Основное
в
работе
над
стихом
—
понять, какую роль играют
эти
особенности фор-
мы
для
воплощения смысла
и как
надо
их
использовать. Работа
над
стихом должна
по-
мочь
студентам погрузиться
в
стихию поэтической речи, творчески овладеть
ее
закона-
ми,
сделать саму
музыку
ритмической речи ярчайшим
выразительным
средством
для до-
н е с е н и я содержания,
и д е и
произведения.
Каждый
размер
— это
выражение ритма определенных явлений; сущности данной
темы;
он
отражает замысел автора
и
по-разному звучит интонационно. П о э то м у актеру
2 7
необходимо понимать особенности размера, находить
его
характер,
его
ритм, способ
с л о в е с н о г о д ейс тви я
д л я
б о л е е
яркого
и
г л у б о к о г о р ас кры ти я содержания и м е н н о д а н н о -
го
произведения.
Конечно,
этому предшествуют,
как и в
освоении прозы, большая
работа
над
логи-
че ски м
и
образным
с т р о е м
п р о и з в е д е н и я , на ко пл ен ие в и д е н и й ,
п о д р о б н е й ш и й
и
у вле ка-
тельный
разбор каждого эпизода, выявление второго плана.
Но на
всем пути освоения
текста
мы
пытаемся анализировать
и его
поэтическую технику
— как
"подсказку",
как
п о м о щ ь а в т о р а ,
к а к
за коном ерн ый
х о д
внутрь
ф р а з ы , в с к р ыв а ю щи й
е е
п о д т е к с т .
Н а к о -
нец,
в
работе
над
текстом наступает этап, когда мелодия стиха начинает настоятельно
пробиваться
сквозь пока
еще
условно воспринятую форму, когда знания
о
строфе, стихе,
рифме, паузе, лежавшие мертвым грузом
в
памяти студента, становятся сознательным
орудием
его
художественного творчества. Структура поэтического произведения помога-
ет
нащупать верный актерский ход,
а он в
свою очередь д а е т возможность избегнуть
ус-
ловной
рубки, скандирования стиха. Музыкальность стихотворной речи наиболее полно
и
выразительно доносит
до
з р и т е л я и д е ю , м ы с л ь , чувство.
В
качестве примеров остановимся
на
отдельных выразительных средствах стихо-
творных
произведений
А. С.
Пушкина.
С о б л ю д е н и е ц е з у р ы внутри стиха
( с т и х о т в о р н о й
с т р о к и)
в
" Б о р и с е
Г о д у н о в е "
по -
могает уловить ритм
и в то же
время дает возможность выстроить линию взаимодействия
героев. Пушкин
как бы
помогает стихом выстраивать словесное действие.
И
пауза
в
кон-
це
с т и ха ,
и
обязательная ц е з у р а п о с л е второ й стоп ы
— э то не
только паузы ритма.
О ни
помогают
решить,
что
меняется
в
ходе авторской мысли: через цезуру осуществляется
переход
от
более общих суждений
к
более конкретным, собирается внимание
на
б о л е е
важной мысли,
на
нарастании
и
развитии д е й с т в и я
или на
н о в о м д е й с т в и и . П у ш к и н
как
бы
подсказывает точный актерский ход,
нужный
для
данной роли. Сама структура
его
фразы
определяет точное внутреннее действие.
В
этой структуре цезура помогает выя-
вить
борьбу, логику развития характеров. "Приостанавливая" стих
в
середине фразы,
ло-
мая
мысль, перенося
ее в
новую строку, Пушкин создает обостренный ритм жизни,
на-
пряженность
сценического действия.
Вот
первая сцена драмы
—
разговор Воротынского
и
Шуйского:
Воротынский
Наряжены
мы
вместе город ведать,
Но,
кажется,
нам не за кем
смотреть:
Москва
пуста;
вослед
за
патриархом
К
монастырю
пошел
и
весь
народ,
Как
думаешь,
чем
кончится
тревога?
Воротынский
не
просто б е с е д у ет
с
Шуйским.
В это
время решается судьба русского
престола,
от
которого отказывается Борис Годунов, несмотря
на
увещевания приближен-
ных и
церкви. Соблюдение цезур, творческое оправдание
их
поможет
нам
точнее
вскрыть
внутреннее действие,
связь
с
партнером, развитие мысли:
Цезура
—
пауза
в
пятистопном
ямбе
после второй стопы,
в
шестистопном
—
после третьей.
2 8