Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь
Подождите немного. Документ загружается.
наряжены
'
мы
вместе город
ведать,
Но,
кажется,
' нам не за кем
смотреть:
Москва
пуста;
'
вослед
за
патриархом
К
монастырю
'
пошел
и
весь народ.
Как
думаешь,
' чем
кончится
тревога?
Это
означает:
Наряжены
("послушай,
Шуйский!")
мы
вместе город ведать (просматривает улицы),
Н о ,
кажется
( п р о в е р я е т
с в о ю м ы с л ь ) ,
н а м н е з а к е м
с м о т р е т ь
( п о д з ы в а е т
к
окну
Шуйского):
Москва пуста (показывает
ему
безлюдный город); вослед
за
патриархом
К
мо настыр ю ( в о н
туда)
п о ш е л
и
в е с ь н а р о д
( п р о в е р я е т ,
к ак
о т но с и тс я
к
э т о м у
Шуйский).
Как
думаешь (внимательно следит
за
поведением Шуйского),
чем
кончится тревога?
(Н апряже нно
ждет
о т в е т а . )
Стих удлиняется
за
счет цезуры; приходится
как бы
собирать, активизировать вто-
рую
половину стиха, делать
ее
ритм
более
острым.
И
удивительно тонко
эта
внутренняя
перестройка
на
м е с т е
паузы
п о м о г а е т
почувствовать
и
п е р е д а т ь
напряженность с ц ен ы ,
подозрительность,
с
какой князья-Рюриковичи проверяют, прощупывают друг друга.
Шуйский
отлично понимает ловкий
ход
Бориса, разоблачает
его и,
описывая кровавое
убийство
в
Угличе, хочет восстановить против Бориса Воротынского: хитро возбуждает
в
князе недоверие, гнев, враждебность, честолюбие.
Вот
Воротынский услышал подроб-
ности
убийства царевича Димитрия:
Воротынский
Ужасное
злодейство!
Слушай, верно,
Г у б и т е л я раскаянье
тревожит:
Конечно,
кровь
невинного
младенца
Ему
ступить мешает
на
престол.
Шуйский
Перешагнет; Борис
не
так-то робок!
При
первом чтении кажется,
что
Воротынский поражен рассказом Шуйского
и
раз-
мышляет
о
мучениях Бориса.
Но
вдумаемся
в это
высказывание, уточним логику, пой-
мем,
что
здесь наиболее важно,
и
нащупаем
ход
развития словесного действия, наибо-
лее
важные слова. Цезура после второй стопы опять помогает нам: исполнитель
не
может
смять, "проболтать" слово, выделенное
ею в
строке,
—
ужасное, губителя
и т. д.
Ужасное
'
злодейство! Слушай, верно,
Г у б и т е л я
'
раскаянье
тревожит...
Мысль
о
злодействе
мгновенна.
Воротынский
не
предается бесплодным размышле-
ниям,
не
задумывается
над
п р е с т у п л е н и е м
в
Угличе. Новая,
б о л е е
важная и д е я захваты-
вает е г о : Борис раскаивается. Воротынский
как бы
защищает Бориса
от
обвинений
Шуйского, оправдывает
его
теперешние действия,
его
отказ
от
престола. Пауза после
Значком
'
принято обозначать
наименьшую
по
длительности паузу. Пауза
в
конце стиха (стихотворной
строки,
отчетливее, длительнее,
чем
цезура; такая пауза обычно обозначается вертикальной чертой.
2 9
с л о в а
уж а с н ое
п о м о г а е т п е р е д а ть э т о т
ход
м ыс л ей , заставляя объединять последующие
с л о в а , п о д ч и н я т ь
и х
н о в о м у в н у т р е н н е м у ходу,
б о л е е
о с т р о м у
и
д е й с т в е н н о м у .
И т а к ,
з ло действо само
по
с е б е
дл я
В о р о т ы н с к о г о
н е т ак у ж
важно: м ы с л ь
о
р а с к а я -
нии
Б ор ис а увлекает е г о ,
Но
Шуйский н е ме д ле н но отметает
эту
мысль. В есомо
и
р е ш и -
т е л ь н о зв учи т
е г о
п р о т е с т :
П е р е ш а г н е т ;
'
Б о р и с
н е
т а к - т о
р о б о к !
Ц е з у р а п о сл е п ерв ого с л о в а
( в н е м к а к р а з д в е
стопы) д елает о т в е т Ш у й с к о г о
н е -
п р е р е к а е м ы м , п о м о г а е т п о д а т ь с л о в о
п е р е ш а г н е т
к а к
о с о б е н н о
з н а ч и т е л ь н о е ,
н а с ы щ е н -
н о е , о б ъ е м н о е . Мгновенная п е ре с т ро й к а
на
паузе
— и, не
давая Воротынскому возра-
зить,
Ш у й с к и й я р о с т н о а т а к у е т е г о :
Какая
честь
' для
нас,
для
всей Руси!
Вчерашний
раб,
'
татарин, зять
Малюты,
З я т ь палача
' и сам в
д у ш е палач,
В о з ь м е т в е н е ц
' и
б а р м ы М о н о м а х а . . .
Мы
чувствуем,
что
цезура внутри каждого стиха заставляет
все
строки звучать
не
к а к
с п о к о й н о е о п и с а н и е н е д о с т а т к о в Б о р и с а ,
а к а к
ц е п ь г р о з н ы х
д о к а з а т е л ь с т в
е г о
" н е -
пригодности
для
роли царя".
Эта
цепь обвинений п р и в о д и т В о р о т ы н с к о г о
к
в ы в о д у ,
ко-
т о р о г о
и
д о б и в а е т с я Ш у й с к и й :
Воротынский
Так,
родом
он '
незнатен;
мы
знатнее.
Воротынскому
уже нет
дела
до
пороков
и
преступлений Г о д у н о в а .
Он
прикидывает
н а
с е б я в е н е ц М о н о м а х а , лихорадочно о ц е н и в а е т с в о и в о з м о ж н о с т и
и
т в е р д о
п р и х о д и т
к
м ы с л и
о
п р а в е Р ю р и к о в и ч е й
н а
р у сс к и й
престол...
К а к
видим,
даже одно только в ы р а з и т е л ь н о е с р е д с т в о с т и х о т в о р н о й р е ч и , о д н а
з а -
к о н о м е р н о с т ь , присущая
е й в
д а н н о м п р о и з в е д е н и и ,
—
ц е з у р а
—
н е и з м е н н о с л у ж и т т о ч -
ному,
глубо ком у раскрытию смысла.
Р о л ь с т и х о т в о р н о й техники,
е е
р а з н о о б р а з н ы х в ы р а з и т е л ь н ы х
с р е д с т в
м ы
м о ж е м
просл ед ить
и на
других произведениях Пушкина.
В о т
о т р ы в о к
и з
" Г р а ф а
Нулина". О б ы ч н ы й о с е н н и й день, лениво с м о т р и т
в
о к н о
хозяйка
д о м а :
Кругом
мальчишки
хохотали,
М е ж т е м
п е ч а л ь н о ,
п о д
о к н о м ,
И н д е й к и
с
к р и к о м в ы с т у п а л и
Вослед
за
мокрым
петухом;
Шла
б а б а ч е р е з
грязный
двор
Б е л ь е п о в е с и т ь
н а
з а б о р .
П о го д а
становилась хуже:
Казалось,
снег идти хотел...
Э т а
мирная
провинциальная картинка з а к а н ч и в а е т с я ф р а з о й , которая
р е з к о
м е н я е т
ритм
стиха, становится
началом
совсем других мыслей
и
чувств:
Вдруг колокольчик
з а з в е н е л .
С в о б о д н а я
длинная ф р аз а п е р в о й ч а с т и отрывка , р о в н ы й переход
и з
о д н о й с тро чки
в
другую, па уз ы, о б ы ч н о с о в п а д а ю щ и е
с
к о н ц о м м ысли, точно п е р е д а ю т ленивую жизнь
3 0
поместья.
И
вдруг
в
эт от мягкий, уравновешенный ритм врывается ритм тревожный
и
четкий; меняется синтаксическое строение фразы:
Не
друг
ли
е д е т
запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж
не она
ли?.. Боже мой!
Вот
ближе, ближе...
С е р д ц е
бьется...
Но
мимо, мимо звук несется,
Слабей...
и
смолкнул
за
горой.
Мысль обрывается, мечется, слова
все
короче,
все
длиннее паузы,
они
подчеркива-
ют
незаконченность мысли, резкость переходов.
Все
тревожнее ожидание. Мелькают
в
голове догадки, надежды, образы любимых, близких...
Но нет —
весомо
и
безнадежно
звучит
конец последней строки, такой длинный
по
сравнению
с
первой
ее
частью: " . . .
и
смолкнул
за
горой".
Внимательное освоение стихотворной ткани, вслушивание
в
ритм помогает
нам жи-
в о
п р е д с т а в и т ь
о д и н о ч е с т в о
ч е л о в е к а ,
т о с к у ,
надежду
н а
в с т р е ч у .
М ы
д у м а е м
о
с а м о м
поэте. Встает п е р е д нами
и
приезд Пущина,
и
мимолетные встречи
с А. П.
Керн
— все
горькое
и
сладостное
в
жизни опального поэта
в
Михайловском.
А
дальше
еще
одна
нотка
в
партитуре,
еще
одно дополнение
к
углубленному восприятию пушкинского т е к -
ста
—
аллитерация
в
лирическом отступлении:
Кто
долго
жил в
глуши печальной,
Друзья,
тот, верно, знает с ам ,
Как
сильно колокольчик
дальний
Порой волнует сердце нам.
О с о б а я м у з ы к а ль н о с т ь с т р о е н и я
ф р а з ,
п о в т о р ы
л , т о
з в у ч н о г о ,
т о
м я г к о г о , п о м о г а ю т
нам
увидеть
в
своем воображении вьющуюся, уходящую вдаль дорогу, приближающийся
звук
тройки
— и
опять тишина, опять безмолвие.
Художественные средства стиха становятся необходимыми
для
выявления подтекста,
для
создания внутренней жизни произведения;
они
глубоко воздействуют
на нас
э м о ц и о -
нально
и
потому органически входят
в
творческий багаж исполнителя. Поэтика переста-
ет
быть только "наукой"
— она
становится ключом
к
раскрытию конкретного содержа-
ния.
Исполнителю, знакомому
с
теорией стихосложения,
но еще не
освоившему
ее на
практике,
свойственны
две
типичные ошибки: тяготение
к
интонации конца предложе-
ния
на
паузе
в
конце стиха (строки)
—
отсюда разорванность стихотворной речи,
— или
желание
слить длинную мысль
в
одну фразу,
не
выдерживая
пауз
в
конце стиха. Вот,
на-
пример,
эпизод
из
"Графа Нулина":
Наталья
Павловна
к
балкону
Бежит, обрадована
звону,
Глядит
и
видит:
за
рекой,
У
мельницы, коляска скачет,
Вот на
мосту
— к нам
точно... нет,
Поворотила влево. Вслед
Она
глядит
и
чуть
не
плачет.
Аллитерация (лат.)
—
повторение одинаковых
или
созвучных согласных; служит
одним
из
средств
выразительности
речи, особенно стихотворной.
3 1
Желая выдержать стих, исполнитель ставит интонационные
строки, делает ударение
на
последнем слове стиха, стих
рвется,
становится бессмыслен-
ным:
Наталья П а в л о в н а
к
балкону.
Бежит, обрадована звону.
Г л я ди т
и
видит:
за
рек ой.
У
мельницы, коляска скачет.
Вот на
м о с т у
— к н ам
т о ч н о . . .
н е т .
Поворотила влево. Вслед.
Она
глядит
и
чуть
не
плачет.
В
таком чтении
не
только разрушается структура стиха
—
нарушается
и
смысл,
к р о м е
т о г о ,
звучит спокойный рассказ, совсем
в
ином ритме,
чем у
Пушкина, подсказы-
ваются
совсем другие видения
и
оценки.
Действенное
осмысление текста, соблюдение пауз помогают рассказать
о
неожидан-
н о м , желанном
с о б ы т и и ,
н а р у ш а ю щ е м унылую скуку жизни провинциальной б а р ы н и .
Наталья
Павловна, услышав звон колокольчика, вскочила, подбежала
к
окну, проверяет
свою
догадку. Едут гости, надо готовиться!
Она
мечется, ждет, снова проверяет, куда
же
скачет к о л я с к а ,
с в е р н е т
о н а к
дому
и л и н е
с в е р н е т .
Наталья
Павловна
к
балкону ("Здесь виднее!"
—
продолжает действовать исполни-
тель
в
паузе),
Б е ж и т ,
о б р а д о в а н а
звону
( п р о в е р я е т ,
н е
ошиблась
л и , н е
п о с л ы ш а л о с ь л и ) ,
Глядит
и
видит:
за
рекой ( д а ,
да,
с о вс е м недалеко),
У
мельницы, коляска скачет ( с л е д и т
за
ней, лихорадочно соображая: вот-вот выяс-
нится,
к
кому
п о в е р н у т
неожиданные
г о с т и ) ,
Вот на
мосту
— к нам
точно...
нет
(неужели ошибка?
И
снова проверяет),
Поворотила влево.
Вслед
(с
отчаянием следит
за
коляской, словно хочет удержать
е е )
Она
глядит
и
чуть
не
плачет
(не
знает,
что
делать;
еще
надеется).
Мысль
и
стих, действие
и
пауза гармонически сливаются
в
одно
ц е л о е .
Осмысление
пауз
в
конце стиха помогает вскрытию подтекста, делает
эти
паузы творчески необходи-
м ы м и .
С о б ы т и я ,
о п и с а н н ы е
а в т о р о м ,
р а с к р ы в а ю т с я
т о ч н о
и
ярко,
с о х р а н я е т с я
п е р с п е к -
тива
мысли, стройность рассказа.
Особенно важную роль
в
овладении стихом играет стремление увидеть
за
частями
ц е л о е ,
не
уходить
в
от де ль ны е в и д е н и я ,
а ,
д о н о с я детали,
с т р е м и т ь с я
к
о б о б щ е н и ю ,
к
выводу.
Пример такой работы
над
перспективой стиха можно найти также
в
"Графе
Ну-
лине". О б л и к главного героя
—
довольного собой, самоуверенного ловеласа
—
описыва-
е т с я
в
размеренных, ц ел ьны х
по
смыслу,
без
всяких внутренних
п е р е л о м о в
стихах.
Каж-
дая
деталь характеристики
как бы
становится новой ступенькой. Чтецу необходимо п ер -
вый
стих
—
"Граф Нулин,
из
чужих краев..."
—
связать
с
остальными пятнадцатью сти-
хами
его
характеристики, разнообразной, исчерпывающей
и
уничтожающей:
Г р а ф Нулин,
из
чужих к р а е в ,
Где
промотал
он в
вихре моды
Свои
грядущие доходы.
Себя казать,
как
чудный
зверь,
В
Петрополь едет
он
теперь
С
запасом фраков
и
жилетов,
3 2
Булавок,
запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков
С
ужасной книжкою Гизота,
С
тетрадью злых карикатур,
С
романом новым Вальтер-Скотта,
С
Ьоп-той
парижского двора,
С
последней песней Беранжера,
С
мотивами Россини, Пера,
Е (
с е ( е г а ,
е 1
сеСега.
Четко
соблюдая концевые стихотворные паузы
и
паузы внутри каждого стиха, дик-
туемые смыслом, синтаксисом
и
ритмом,
определяя словесные действия каждой смысло-
вой
части,
мы в то же
время постоянно должны видеть п е р е д собой
и все
новые детали
характеристики г ер о я, идти
к
конечной ц е л и
—
созданию образа
во
в сей
его
полноте.
Очень
важной вехой
на
пути
к
цельности стиха является предельная конкретизация
образов, данных автором
в
определенной последовательности. Например,
в
"Руслане
и
Людмиле" весь эпизод,
в
котором описывается волшебный
сад
Черномора, через
ряд
конкретных
образов создает необычайно поэтичную картину:
И
наша дева очутилась
В
саду. Пленительный предел:
П р е к р а с н е е
с а д о в
Армиды
И
тех, которыми владел
Ц а р ь Соломон
иль
князь Тавриды.
П р е д
нею
зыблются,
шумят
Великолепные дубровы,
Аллеи пальм,
и лес
лавровый,
И
благовонных миртов ря д . . .
(и т. д.)
Чтобы передать,
как
прекрасен эт от сад, чтобы такие
же
образы, такое
же
отноше-
ние,
такое
же
поэтическое чувство,
как у
исполнителя, родилось
и у
слушателя, надо
со
всей
полнотой,
идя от
подробности
к
подробности, рассказывать
о
роскоши сада.
Сам
стих Пушкина,
его
размер, ритм, лексика, паузы, особенности строения
ф р а з
— все это
оказывает чтецу н е о ц е н и м у ю п о м о щ ь . Структура стиха
уже
с а м а
по
с е б е
оказывается
важнейшим
смысловым элементом.
Целый ряд важнейших проблем встает при
работе
над стихами современных поэтов:
Маяковского,
Пастернака, Асеева,
Сельвинского,
Рождественского, Вознесенского
и др.
Необходимо учитывать разговорность стиха,
его
приближенность
к
живой речи, дейст-
венное
выделение слова-образа, своеобразие ритма
и
метра
,
интонации
и
мироощуще-
ния
в
целом.
При
помощи новой рифмовки, когда зачастую рифмуется слово
в
целом,
а
не
только
его
окончание, ярче вьщеляется главное ударение. Особую роль
в
построении
мысли
играет пауза, подчеркивающая слово-образ. Наиболее типичной
в
этом смысле
яв-
ляется строка-лесенка Маяковского.
При
несомненно существующих типичных чертах современной поэзии
она и
очень
разнообразна,
в
частности,
по
форме, структуре стиха, выражающей особенности автор-
Метр,
или
размер стиха
— это
общая схема стиха,
в
основе которой
—
определенная ритмическая
единица
(ямб, хорей, амфибрахий
и т. п.)
3 3
ской личности. П о э т ом у
работа
над
современной поэзией,
как и над
классикой,
т р е б у е т
пристального
внимания
к
личности автора, изучения
его
творчества
в
целом.
Остановимся
еще на
одном моменте работы
над
стихом:
в
этой работе очень удобно
и
п о л е з н о
о б р а щ а т ь
в н и м а н и е
на
дыхание.
К ак м ы у ж е
о т м е ч а л и , ц е з у р ы в н у т р и
стиха
и
к о н ц е в ы е с т и х о в ы е паузы
т е с н о
с вязаны
с
х о д о м м ы с л и ,
с
и з м е н е н и е м
и
р а з в и т и е м д е й -
ствия.
Внутренняя перестройка
на
паузе должна связываться
с
дыханием читающего.
Оп-
ределенным
образом организованный добор дыхания
в
конце стиха помогает сделать
слова
б о л е е
широкими
и
плавными или, наоборот, обозначить смену ритма, связанную
с
р е з к и м и з м е н е н и е м
х о да
д е й с т в и я . Т а м ,
г д е
с т и х о в о й п а у з е
с о о т в е т с т в у е т
к о н е ц
м ы с л и ,
где
впереди ожидается
новая
мысль, взятое дыхание помогает подчеркнуть э тот
п е ре х о д ,
делает
его
более насыщенным
и
точным. Совпадающие
с
развитием мысли доборы дыха-
ния,
разные
по
качеству
и
объему, помогают рождению действенного слова, подчеркива-
ют
различное движение мысли
в
эпизодах.
Р а з б е р е м
э т о н а
п р и м е р е
и з
т о г о
ж е
" Г р а ф а Нулина". Э н е р г и ч н о р а з в и в а е т с я
д е й с т -
вие
в
начале поэмы. Исполнитель рассказывает
о
с бо ра х помещика
на
охоту,
помогая
нам
увидеть слуг, ждущих барского сигнала, рвущихся
с
цепи борзых.
Вот
появляется
барин,
самодовольно проверяет,
все ли в
порядке.
В
этой части отрывка дыхание рит-
мичное,
ровное, энергичное:
Пора, пора! Рога трубят;
Псари
в
охотничьих уборах
Чем
свет
уж на
конях сидят,
Борзые прыгают
на
сворах,
Выходит барин
на
крыльцо,
В се , подбочась, обозревает;
Е г о
д о в о л ь н о е
лицо
Приятной
важностью сияет,
Чекмень
затянутый
на
нем,
Туре цкий
нож за
кушаком,
За
пазухой
во
фляжке ром,
И рог на
бронзовой цепочке.
Но
вот
действие меняет ход, происходят новые события
— и
ритм дыхания тоже
меняется:
В
ночном
чепце,
в
одном платочке,
Глазами
сонными
жена
Сердито смотрит
из
окна
На
сбор,
на
псарную
тревогу...
Вот
мужу
подвели коня;
Он
холку хвать
и в
стремя
ногу,
Кричит ж ен е:
не жди
меня!
И
выезжает
на
дорогу.
Когда
рассказчик собирает
внимание
на
какой-то объемной, большой мысли, т р е б у -
ется
более глубокое дыхание.
И,
напротив,
нужен
короткий, быстрый вдох, когда ожида-
ние
событий приобретает особую остроту, как, например,
в уже
приводившемся лириче-
ском
отступлении:
Уж
не она
ли?.. Боже мой!
В о т
ближе, б л и ж е . . .
С е р д ц е
б ь е т с я . . .
34
Правильная
"физическая
жизнь"
в
тексте,
в том
числе распределение дыхания,
по-
разному
организует рассказчика,
а
глубокое осмысление тончайших поворотов событий
заставляет,
в
зависимости
от
действия, по-разному дышать.
Это
процессы тесно взаимо-
связанные
и
дополняющие друг
друга.
Фиксирование разницы
в
дыхании, ощущение
его
зависимости
от
содержания очень много дают студентам
в
овладении техникой речи.
Приведем
показательный
для нас
разбор
С. Я.
Маршаком лермонтовского стихотворения
"Выхожу
о д и н
я на
дорогу":
"...Чудесно
соответствуют
ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые
строки
с
теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют
нам
дышать лег-
ко и
свободно.
Выхожу один
я на
дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь
блестит;
Ночь
тиха.
Пустыня внемлет богу,
И
звезда
с
звездою
говорит.
Читая
две
последние строчки
э т о г о
четверостишия,
вы
спокойно переводите дыха-
ние,
будто наполняя легкие свежим чистым воздухом.
Но
ведь
об
этом-то ровном, бе змя -
тежном
дыхании
и
говорится
в
последней
строфе:
... Я б
желал навеки
так
заснуть.
Чтоб
в
груди дремали
жизни
силы,
Чтоб,
дыша, вздымалась тихо грудь...
В
сущности, дышит
не
только одна
эта
строфа,
но и все
стихотворение,
и все оно
поет."
Учет подобных особенностей стиха полезен студенту,
так как
тесно связывает
жизнь
"человеческого духа"
с
жизнью
"человеческого
тела".
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
С Л О В О
КАК
СРЕДСТВО
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ
ТЕХНИКИ
СЦЕНИЧЕСКОЙ
РЕЧИ
Занятия
художественным словом
на
старших курсах активно помогают закреплять
в е р н ы е технические
ре че вы е
навыки. Углубленная творческая
работа
над
литературным
материалом
дает возможность ощутить широту
и
яркость
в
звучании слов, почувствовать
разницу
между речью "острой"
и
"мягкой", "округлой", понять жизненную необходи-
мость
в
совершенной, безупречной дикции.
Меткое замечание
К. С.
Станиславского
дает
направление
работе
над
техникой
ре-
чи:
"Изъяны дикции исправляются
не в
языке,
а в
воображении". Форма,
в
которую
об-
лекается
слово
в
звучащей речи, зависит прежде всего
от
того,
как
осмыслено, "увидено"
его
содержание. Один
и тот же
текст
может быть выражен
в
"мелкой", торопливой речи
или
прозвучать
в
полновесных объемных гласных.
В
элементарном виде
это
осознается
еще на
младших курсах:
мы
строим
на
основе видений
и
действенных задач работу
над
пословицами
и
скороговорками.
Но
б о л е е
полно
эта
закономерность раскрывается
в ра-
б о т е
над
техникой речи
на
занятиях художественным словом. Овладение эмоционально
насыщенным,
образным словом, глубоко вскрывающим мысль, постановка активной
творческой
задачи мобилизуют творческую природу исполнителя, стимулируют технику,
подчиняют
ее
материалу
и в то же
в р е м я п о м о г а ю т зафиксировать н а й д е н н ы е
в
т р е н и -
ровке умения
и
приемы.
В
учении
о
в ы с ш е й н е р в н о й деятельности
п о д ч е р к и в а е т с я
э та
с в яз ь между к о н к р е т -
но-чувственным представлением
и
звучанием слова. Известный исследователь
П. В. Си-
монов говорит,
что
возникновение представлений мобилизует работу "исполнительных
органов",
и
сигналы
от
этих органов
по
механизму обратных связей усиливают возбужде-
ние
центральной нервной системы, делают представление
более
ярким, точным, конк-
ретным. Если человек мысленно представляет
с е б е
то, о чем
говорит,
его
словесное о п и -
сание становится
б о л е е
полным
и
убедительным, приобретает особые интонационные
о т т е н к и .
Взаимовлияние
представления
и
словесного выражения
—
процесс сложный, опос-
ре до ва нн ый . Р а б о т а я
над
литературным материалом,
мы
должны
о щ у т и т ь
эту
з а в и с и -
мость
и
научиться
на ее
основе преодолевать свойственные
нам
недостатки речи. Оста-
новимся
на
ряде примеров.
Студент
имел привычку говорить "мелко"
и
ровно
—
быстро проговаривая слова,
плохо ощущая
их
широту
и
звучность. Полновесные, округлые гласные, четкие соглас-
ные
ему
были
как
будто
"не
нужны". Готовясь
к
юбилею
А. С.
Пушкина, студент увле-
ченно
работал
над
стихотворением
А. В.
Кольцова "Что, дремучий лес,
призадумался...".
Ощущение глубины образного сравнения Пушкина
с
могучим бором, чувство живо о щу -
тимой
потери, литературные ассоциации, вызванные представлением
об
эпохе,
об
откли-
ках
Р о с с и и
на
с м е р т ь
П у ш к и н а , конкретность
и
глубина
в
осмыслении
текста
в це-
лом
— все это
наполняло чтение большим внутренним содержанием. Студент слышал
напевный
строй Кольцова, умел хорошо "держать" е г о , ощущал
его
внутренний ритм.
И
все-таки стихотворение
не
звучало: мешала небрежная
по
о б щ е й манере, вялая, усечен-
ная
речь.
Студент стал искать пути
к
б о л е е
выразительному звучанию слова.
В
этом
ему по-
могли
прежде в с е г о видения.
Чем
объемнее, насыщеннее
они
становились,
тем
легче
схватывалось
с л о в о .
В о т
б е с к о н е ч н ы й , п о т е м н е в ш и й ,
сухой
б о р , та ин ств ен ная, с т р о г а я
его
неподвижность, безмолвие;
ни
солнечного луча,
ни
звука
в
бору, обычно наполнен-
н о г о жизнью,
ш е л е с т о м
л и с т ь е в ,
скрипом
в е т в е й .
Яр к ие
п р е д с т а в л е н и я
нашли отклик
в
слове.
Образ дремучего бора потребовал большей широты слова, насыщенности
его
зву-
чания,
стихотворная строка приобрела протяженность
и
округлость.
Работа
над
этим стихотворением помогла
и
исправлению дефектов речи. Долгое
время
исполнитель
не мог
перевести
в
устойчивый навык
уже
найденный
в
упражнениях
звук
ш. В его
речи
ш
излишне смягчался, наблюдалась ненужная старческая характер-
ность,
которую
сам
студент недостаточно слышал;
она не
мешала
ему
быть понятым
и
казалась мелочью,
не
стоящей внимания.
Но в
э т о м мужественном
и
скорбном
тексте
студент
вдруг почувствовал
всю ее
неуместность:
"Шьто,
дремучий лес, призадумался..."
Излишне мягкое звучание звука
ш
настолько
не
с о о т в е т с т в о в а л о
внутреннему с од ержа-
нию
текста,
что
студент активно
занялся
преодолением этого недостатка.
Подобная
же
зависимость явилась базой
для
развития широты речи
в
работе
над
басней
"Волк
на
псарне".
Псы —
волкодавы,
а не
болонки
на
коврике; псари
—
опыт-
ные,
ловкие охотники,
а не
растерявшиеся
мужики,
— по
этому принципу нащупыва-
лись в ид ен ия .
Т а к о е
укрупненное восприятие
ф а к т о в ,
создание
в
с в о е м
воображении
3 6
картины
ожесточенной борьбы яростных
и
сильных противников помогло студенту овла-
деть
широтой звучания слов, сделать речь четкой
и
выпуклой, "адекватной" видениям.
Еще
один пример. Студентка говорила четко,
но
бегло,
на
стянутых, укороченных
гласных.
Это
создавало сухость речи, какую-то
"злинку",
сковывало интонационный
диа-
пазон,
делало речь однообразной. Навыки, приобретенные
на
занятиях техникой речи,
плохо
переводились
в
живую речь,
тем
более
в
момент большого эмоционального напря-
жения,
самоотдачи
в
роли. "Воительница",
а
затем "Леди Макбет
Мценского
уезда"
Н.
С.
Лескова очень увлекли девушку. Заразил совершенно новый
для нее
напевный,
подчеркнуто бытовой строй лесковской речи, длинные, округлые периоды, неожидан-
ность
и
резкость внутренних
переходов,
живописная яркость образов.
Процесс овладения материалом потребовал новых
для
студентки речевых ходов,
по-
исков
б о л е е
удобного, широкого дыхания, звукового разнообразия, необходимого, чтобы
выразительно
передать эмоциональную насыщенность событий, яркость индивидуальных
характеров.
Когда фраза округла, спокойна,
тщательно
выписана, можно передать
ее
внутреннюю
сдержанность,
строгость.
В
диалоге важно раскрыть совсем разные, яркие
характеры
—
здоровой, румяной кухарки, бойкого, самоуверенного С е р г е я
и
самой
Ка-
терины
Львовны, мягкой, очень сдержанной, осторожно входящей
в
веселье
прислуга
и
приказчиков.
Дальнейшая
работа
над
разной манерой речи проводилась студенткой
в
роли П е р и -
чолы
в
"Карете
святых даров"
П.
Мериме. Студентка овладела цельностью фразы,
ее
стремительной
легкостью, расширила диапазон звучания голоса.
Трудно
поддаются исправлению
и
другие специфические дефекты речи, например,
манерность,
излишняя бытовая характерность.
В
этом также помогает литературный
ма-
териал,
ставящий серьезные творческие задачи.
Так,
например, студентка
с
большим
ув-
лечением
работала
над
отрывком
из
"Евгения Онегина"
—
эпизодом последней встречи
Татьяны
и
Онегина. Музыкальность пушкинского стиха, лиризм Татьяны хорошо
ощу-
щались
ею. Но
мешала манерная речь
с
очень шумными шипящими. Студентка знала,
как
надо говорить, но еще не закрепила навык. Овладение эмоциональным текстом,
ощущение
музыки стиха,
его
особой
протяженности заставили добиваться совершенства
р е ч и .
И
е с л и
в
начале
р а б о т ы
приходилось
часто
напоминать исполнительнице
о
п р а -
вильном
произношении шипящих,
то в
дальнейшем студентка сумела сама почувствовать
и
закрепить непривычные
для
н е е ,
но
такие нужные качества произношения.
Особенно большую роль играет художественное слово
в
развитии интонационного
богатства
и
разнообразия речи.
Из
точных, эмоционально заразительных видений рожда-
ется
верный мелодический рисунок.
Существует привычная форма звучания определенных понятий, ориентирующаяся
на
прямое
изображение слова:
милый, нежный, грубый, веселый
и т. д. На
основе
та-
кого
общего значения
и
проводилась когда-то
работа
над
словом, канонизированная
в
"медном",
"золотом", "серебряном" тоне. Между
тем
интонация,
тон,
характер произне-
сения
стиха зависят
не от
внешнего образа слова,
а от
внутреннего содержания всего
текста.
Масштаб мысли определяет
и
масштаб слова. Яркость
и
разнообразие внутрен-
них
ходов, эмоциональная насыщенность событий определяют интонационное разнооб-
разие
их
словесного оформления.
Как
нельзя
"играть" чувство,
так
нельзя "играть"
сло-
ва,
произвольно
раскрашивать
их.
Точная
и
яркая мысль, слово, взращенное видением
и
оценкой,
помогают студенту ощутить
и
передать интонационное богатство фразы,
с де -
3 7
лать
ее
емкой
и
органичной.
При
этом
в
действие вступают
и те
элементы внешней тех-
ники,
которые были освоены
в
упражнениях,
в
тренировке.
Одним
из
примеров может служить работа
над
отрывком
из
"Полтавы"
—
встреча
матери
и
дочери.
Во
время занятий прояснялись подробности того,
как
прибежала
мать
— с
растрепанными с е д ы м и волосами, измученная страхом, готовая
на
в с е . Студен-
тка
нафантазировала, какая м о г ла б ы т ь мать, жена
К о ч у б е я ,
—
в ыс о ка я, сильная,
с
низ-
к и м
г о л о с о м .
П р и
э т о м и с п о л н и т е л ь н и ц а искала а с с о ц и а ц и й , б ли з ки х
е й п о
жизненному
о п ы т у , искала женщ ин у, к о т о р а я м о г л а
б ы
с в о и м
ч е л о в е ч е с к и м
о б л и к о м ,
с в о е й
и н д и в и -
дуальностью
быть
ей
образцом, "прототипом". Помог
ей
о б л и к
В. Н.
Пашенной.
Вера
Николаевна,
играющая Вассу Железнову
и
Кабанову,
уже
тяжело больная,
с
грузной
фи-
гурой,
с
четким
и
внушительным жестом, самый звук
ее
голоса, удивительно разнообраз-
ного,
мягкого
и в то же
время властного,
— все это
послужило "манком", помогло вклю-
читься
в
пушкинский текст. Ассоциация, конечно, была довольно далекой,
но она по-
м о г л а
с т у д е н т к е
п р е д с т а в и т ь
г е р о и н ю
о ч е н ь ж и в о , э м о ц и о н а л ь н о ,
к о н к р е т н о .
П р и
д а л ь -
н е й ш е й
р а б о т е ,
заряженная с т р е м и т е л ь н о й с и л о й с т а р у х и - м а т е р и ,
с т у д е н т к а
ощ у т и л а
н е -
обходимость говорить
о ней
крупнее, ниже
по
тону, стихийно нащупала
в
своем звуке
большую объемность, насыщенное звучание низов
и
органичный переход
к
средним
и
верхним
нотам.
Детальный
анализ текста, создание целенаправленного словесного действия помога-
ют
исправить
и
такие серьезные недостатки речи,
как
вялость дикции, съедание концов
предложений,
отсутствие посыла
во
фразе. Ясная речь служит свидетельством верного
вн ут ре нн ег о д е й с т в и я .
Н е ч е т к о с т ь
к о н ц о в
ф р а з
о б ы ч н о
в ы з ы в а е т с я
н е
толь ко
д ур н ой
п р и в ыч к о й ,
н о и
т е м ,
ч т о
м ы с л ь к о н ч а е т с я р а н ь ш е ,
ч е м
с л о в о ,
а
с л о в о
н е
р а с к р ы в а е т с я
в
перспективе.
В
построении мысли всегда есть моменты воздействия
на
с л у ш а т е л е й ,
проверки, новых "пристроек", наступления. Такие моменты помогают "додерживать"
слово,
не
прерывать линию словесного действия между концом одной фразы
и
началом
другой, озвучивать каждую фразу
до
конца.
В
р а б о т е
над
художественным словом мысли студента направлены
в
первую о ч е р е д ь
на
выполнение творческих задач,
эмоциональная
увлеченность материалом отвлекает
его
в н и м а н и е
о т
в о п р о с о в
техники
р е ч и .
О д н а к о
б е з
х о р о ш о
о с в о е н н о й
т е х н и к и
н е в о з м о ж -
но
добиться выразительности
в
о б щ е м
звучании
текста.
П о э т о м у
так
важно
в
работе
над
литературным
материалом закреплять навыки, о с в о е н н ы е
в
р а б о т е
над
упражнениями,
путем
сознательной тренировки добиваться
их
автоматизации. Вместе
с тем
творческая
работа
над
художественным словом, эмоциональный подъем, углубление внутренних
ви-
дений
вызывают
и
сами
по
себе дополнительную мобилизацию организма
для
более
точ-
ного
и
яркого воплощения текста
в
звучащем с л о в е . Речевые возможности студента рас-
крываются
б о л е е
глубоко
и
полно, нежели
в
занятиях непосредственно техникой речи.
П о э т о м у
так
важно осваивать
оба
раздела п р е д м е т а " С ц е н и ч е с к а я речь"
—
х у д о ж е с т в е н -
ное
с л о в о
и
технику р е ч и
— в
н е р а з р ы в н о м е д и н с т в е .