Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь

Подождите немного. Документ загружается.

Г л а в а

РАССКАЗ

ОТ

П Е Р В О Г О ЛИЦА

ОСН О В Н Ы Е

ЗАДАЧИ

П Р И Н Ц И П Ы

РАБОТЫ

НАД

ТЕКСТОМ

О Т

П Е Р В О Г О

ЛИЦА

Задача актера состоит

создании сценического образа. Каждому сценическому

ге-

рою

присущ индивидуальный способ мышления, который диктуется мировоззрением,

профессиональной

социальной принадлежностью человека, уровнем

его

образования

культуры,

с в о й с т в а м и

х а р а к т е р а

и т . д .

С п о с о б

м ы ш л е н и я г е р о я ,

с в о ю

о ч е р е д ь ,

до лже н

найти

выражение

речевой манере

— в

произношении, интонационном звучании,

тем-

по-ритме

речи.

На

наших занятиях студенты должны приобрести навыки, которые помогут

им в

д ал ьн ей ше м с о з д а в а т ь яркие с ц е н и ч е с к и е о б р а з ы , п о м о г у т о б р а з н о м ы с л и т ь

о б р а з н о

говорить

на

сцене.

связи

этим оказывается недостаточным работать лишь

над

тек-

стом

от

третьего лица. Возникает необходимость

работе

над

материалом, который

был

бы

максимально близок

драматургическому, служил

бы

переходным звеном

монологу

диалогу. Таким материалом

служит рассказ

от

первого лица.

Именно

в рассказе от первого лица мы ставим себя в условия, чрезвычайно близкие

драматургическому монологу. Именно

работе

над

таким рассказом

наибольшей

оп-

ределенностью понимаются

практически осваиваются важнейшие

для

актера поня-

тия

—

образное мышление, живое общение

конкретными людьми.

рассказе

от

п ер -

в о г о

лица о с тр о встает проблема овладения образной речью; своеобразие этой речи

п о д -

сказывается

стилистикой языка г ер о я,

от

чьего имени и д е т рассказ.

Рассказ

от

пе рвого лица

т р е б у е т

большей личной причастности исполнителя

м а т е -

риалу,

чем

рассказ

от

третьего лица. Исполнитель передает событие

не со

стороны,

как

наблюдатель,

а сам

участвует

не м.

"Лично

ним"

произошло нечто, изменившее

его

судьбу,

его

взгляд

на

жизнь,

на

окружающих людей.

Как

доказано современной экспери-

ментальной

психологией, нервные, эмоциональные затраты человека возрастают, когда

дело

касается

его

лично. Следовательно,

рассказе

от

первого лица педагог вправе

тре-

б о в а т ь

о т

с т у д е н т а

б о л е е

ярких, ко нкр етных

точных в и д е н и й , б ол ьш их эм оц ион альных

затрат,

большей личной

заинтересованности,

чем

позволяет

это

материал рассказа

от

третьего лица.

При

исполнении рассказа

от

первого лица

не

нужны

мизансцены, грим, костюм.

Лишь

д е й с т в е н н о е

с л о в о , вы разите льные

р е ч е в ы е

средства

—

м е л о д и к а , т е м п о - р и т м

р е -

чи

и т. д. —

передают движения человеческой души, мысли

чувства героя.

Не

играть

образ,

овладеть характером, логикой мышления, темпераментом героя

— вот

задача,

которая

ставится

работе

над

текстом.

рассказе

от

первого лица,

как и в

любом литературном материале,

мы

учимся

оп-

ределять

тему

сверхзадачу, выявлять главное

второстепенное, активно действовать

3 9

словом, передавая сквозное действие, доносить

до

слушателей стилистические, языковые

особенности текста.

Остановимся подробнее

на

понятиях, практическое о св ое ни е которых

на

данном

материале представляется наиболее важным

— на

сверхзадаче, сквозном действии, кон-

фликте

объекте внимания рассказчика.

Сверхзадача.

Понятие

сверхзадаче знакомо каждому студенту театральной школы

первых шагов обучения,

так как оно

является одним

из

важнейших положений си ст е-

мы

К. С.

Станиславского.

Мы

знаем,

что

любое произведение вызвано

жизни мысля-

ми,

мечтами, чувствами автора.

Они

составляют

то

зе р но ,

из

которого

вырастает произ-

ведение. "Передача

на

сцене чувств

мыслей писателя,

его

мечтаний,

мук и

радостей

яв-

ляется главной задачей спектакля. Условимся

же на

будущее время называть

эту

основ-

ную,

главную, в с е о б ъ е м л ю щ у ю цель, п р и т я г и в а ю щ у ю

с е б е

в с е б е з

и с к л ю ч е н и я

з а д а ч и ,

вызывающую

творческое стремление двигателей психической

жизни

элементов само-

чувствия

артисто-роли сверхзадачей произведения

писателя".

Далее, поясняя свою мысль, Станиславский определяет сверхзадачу произведений

Чехова, боровшегося

пошлостью,

мещанством,

мечтавшего

лучшей жизни: "Э та

борьба

за нее и

стремление

к ней

стали сверхзадачей многих

его

произведений"

Стремление

постоянному самосовершенствованию

—

сверхзадача многих произведе-

ний

Л.

Толстого.

Что бы

актер

ни

делал

спектакле, какие

бы

поступки

ни

совершал,

он не

должен

забывать

о той

цели,

о той

мысли, ради которой поставлен спектакль,

том,

что

являет-

ся

сверхзадачей. "Все,

что

происходит

п ье с е,

все ее

отдельные большие

или

малые

за-

дачи,

все

творческие помыслы

действия артиста, аналогичные

ролью, стремятся

выполнению

сверхзадачи пьесы. Общая связь

с ней и

зависимость

от нее

в с е г о ,

что

дела-

е т с я

спектакле,

так

велики,

что

даже самая ничтожная деталь,

не

имеющая отношения

сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание

от

главной сущно-

с т и

произведения"***.

Эти

положения целиком относятся

и к

передаче рассказа

от

п ерв ого лица.

Выбрав

для

работы рассказ, студент определяет

его

сверхзадачу, исходя

из

главной

мысли

произведения,

из его

стилистики

целом.

При

этом важнейшее условие

—

чтобы

сверхзадача нашла живой отклик

душе исполнителя.

"Из

всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера

именно

учение

сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школяр-

ски,

а не

практически-творчески"

, —

справедливо отмечал крупнейший советский

режиссер

педагог

А. Д.

Попов.

Если сверхзадача лично

не

взволновала ученика,

он

лишь

б о л е е

или

менее тонко

имитирует

взволнованность

по

поводу событий рассказа, судеб

его

героев. Сверхзадача,

найденная

чисто умозрительно, рассудочно, никогда

не

рождала произведения выдающе-

гося.

Лишь сверхзадача лично пережитая, затронувшая эмоциональную сферу художника

создает прекрасное

искусстве.

Станиславский

К. С.

Р а б о т а

актера

над

с о б о й

т в о р ч е с к о м

п р о ц е с с е

переживания.

—

С о б р .

с о ч .

М. ,

195 4.

Т . 2 . С .

332-333.

Там же.

" *

Станиславский

К. С.

Работа актера

над

собой

творческом процессе переживания.

С.

333.

****

Попов

А. Д.

Художественная целостность спектакля.

М . ,

1 9 5 9 .

С. 58.

А.

Попов приводит

своей книге слова

В.

Стасова, утверждавшего,

что

только

том

случае, когда художник "ужален", "чуть

не

смертельно поранен" своим замыслом,

бывают

подлинно художественные всходы: "Все остальное,

без

такого

"ужаления",

—

ложь,

вздор

притворство

искусстве"

этих позиций

должен взглянуть исполнитель

на

выбранный

им

рассказ.

"Я вы-

хожу

на

сцену

не

потому,

что

надо сдать очередной экзамен

по

сценической речи,

— я

выхожу

потому,

что не

могу

не

рассказать

событии, которое меня взволновало,

по-

трясло,

том,

что мне

очень дорого

или

очень враждебно".

Увлеченность сверхзадачей создает необходимые предпосылки

тому, чтобы испол-

нитель стал лично причастен

тексту, чтобы

его

мышление было живым, достоверным,

"сиюминутным",

чтобы рождение слова стало подлинным процессом,

а не

холодной,

расчетливой имитацией такого процесса.

Для

всего

э т о г о

чрезвычайно важна близость, необходимость темы рассказа

и ис-

полнителю,

слушателям.

связи

этим остро встает вопрос

мировоззрении будуще-

го

актера,

о его

месте

о б щ е с т в е .

Е с л и свое вдохновение

он

ищет лишь

узком мире

собственных забот

тревог, если окружающую

жизнь

оценивает только

под

влиянием

собственных радостей

разочарований,

— его

пребывание

на

сцене

не

взволнует зрите-

ля,

не

будет идейно

эстетически

его

воспитывать. Актер должен обладать чувством

от-

ветственности

за то, с

какими мыслями, убеждениями выходит

он к

зрителю. Источни-

ком

его

вдохновения должны быть острые проблемы современности, судьба

его

родины,

ег о

народа.

Р а б о т а

над

рассказом

от

первого лица воспитывает будущего

актера

этом направ-

лении. Конечно,

рассказе

не

обязательно говорится

кардинальных жизненных про-

б л е м а х ,

— в н е м

могут

р е ш а т ь с я

в о п р о с ы морали,

б ы т а

и т . д . Н о

решаться

о н и

должны

позиций художника-гражданина, кровными узами связанного

судьбой, делами

меч-

тами своего народа.

Сквозное

действие.

Понятие

сквозном действии,

как и

понятие

сверхзадаче,

—

одна

из

основ системы

К. С.

Станиславского. "Действенное, внутреннее стремление

че-

рез всю

пьесу двигателей психической

жизни

артисто-роли"

сверхзадаче Станислав-

ский

называл "сквозным действием". Таким образом, сквозное действие теснейшим

об-

разом связано

со

сверхзадачей, диктуется

ею.

"...Сверхзадача

сквозное действие

— это та

основная творческая цель

творче-

ское действие, которые включают

себя, совмещают, обобщают

себе

все

тысячи

от-

дельных разрозненных задач, кусков, действий роли. Сверхзадача

сквозное действие

—

главная

жизненная

суть, артерия, нерв,

пульс

пьесы... Сквозное действие

—

лейтмотив,

проходящий

через

всю

пьесу. Сверхзадача

сквозное действие

—

компас, направляю-

щий

творчество

стремление артиста... Сквозное действие

—

глубокая, коренная, орга-

ническая

связь,

которая соединяет отдельные самостоятельные части роли.

Это та

духов-

ная

нить,

которая пронизывает

все

отдельные самостоятельные куски, точно разрознен-

ные

бусы

или

жемчуга ожерелья"

Попов

А. Д.

Художественная

целостность

спектакля.

С. 44.

Станиславский

К. С.

Работа

актера

над

ролью.

—

Собр.

соч.

М.,

1 9 5 7 .

Т. 4. С.

151.

Великий актер, режиссер

п е д а г о г н е у с т а н н о подчеркивал о с но в о п ол а г а ющ у ю р о л ь

сверхзадачи

сквозного действия, призывал учиться подчинять каждую фразу, кусок,

с ц е н у

с в е р х з а д а ч е

с пе кт акля .

Студенту театральной школы мало знать понятие

сквозном действии чисто у м о -

зрительно.

На

языке актерской профессии знать

— это

практически

уметь.

На

протяже-

нии

всех

лет

обучения надо неустанно работать именно

над

практическим о с в о е н и е м

принципов

системы

Станиславского,

и,

может б ы т ь ,

б о л е е

в с е г о

— над

практическим

о с в о е н и е м

п о н я т и я

с к в о з н о м

д е й с т в и и .

К а к

ч а с т о

с т у д е н т

н е

м о ж е т

п о д ч и н и т ь

в е с ь

текст рассказа сверхзадаче, пронизать

его

"страстным, стремительным, интенсивным"

сквозным

действием!

Вот

исполнитель выбрал рассказ, взволновавший

его

с в о е й проблемой. Н а ш е л

сверхзадачу, которая будит

его

творческую фантазию. Начинается анализ

текста.

Выяв-

лены основное событие р ассказ а, поступки г е р о е в ,

их

взаимоотношения, о п р е д е л е н о

от-

ношение рассказчика

с о б ы т и ю

героям. Студент вникает

детали рассказа, стремится

я р ч е ,

я с н е е

п р е д с т а в и т ь

с е б е

в с е ,

о ч е м

и д е т

р е ч ь .

Н и

о д н о

с л о в о ,

н и

о д н а

ф р а з а

н е о с -

тавлены

без

внимания, каждая подробность ч т о - т о добавляет

рассказу, вызывает

в па-

мяти

исполнителя жизненные ассоциации. П одробный, глубокий анализ стилистики про-

изведения

п о м о г а е т точнее вскрыть подтекст, уяснить замысел автора,

его

взгляд

на

п р о -

блему.

Такого рода анализ, разумеется, необходим. Однако анализ произведения

— это

лишь

этап работы,

а не

конец

ее.

" .. .П ре кр ас ны е

отдельности куски вашей роли

не

п р о и з в о д я т в п е ч а т л е н и я

и н е

д а ю т

у д о в л е т в о р е н и я

ц е л о м ,

—

п р е д уп р е ж д ал С т а н и с л а в -

ский.

—

Раз б ей т е статую Аполлона

на

мел ки е куски

показывайте каждый

из них в от-

дельности. Е д в а

ли

осколки захватят смотрящего"

Не

умея подчинить в е с ь рассказ основному, сквозному

действию,

исполнитель п е р е -

дает текст "впрямую",

т. е.

каждое с л о в о звучит

отрыве

от

контекста,

от

сверхзадачи

вы раж ает лишь

то, что оно

н е п о с р е д с т в е н н о обозначает.

таких случаях, произнося

слова

п еча ль,

г р у с ть ,

исполнитель непременно "грустит",

произнося

р а д о с т ь ,

ве-

с е л ь е ,

—

"радуется".

П р е н е б р е г а я

с в е р х з а д а ч е й

с к в о з н ы м

д е й с т в и е м ,

к о т о р ы е

д и к т у ю т

подчас сво ю, образную логику речи, исполнитель в лад е ет лишь логикой нейтральной

грамотной речи.

условиях театральной школы приходится очень часто встречаться

ошибками

такого р о д а .

Наша задача

—

научиться

уже в

период анализа текста

не

столько делить рассказ

на

куски, сколько синтезировать, собирать

его

вокруг основной мысли. "Обрастая" в и д е -

ниями,

ассоциациями, увлекаясь подробностями, исполнитель

не

должен терять

из

виду

главн ог о

—

сверхзадачи. Т о г д а

р а с с к а з е

в о з н и к н е т в з а и м о з а в и с и м о с т ь

ч а с т е й

и и х

п о д -

чинение

основному

тексте.

Пропитать сверхзадачей, нанизать

на

единый стержень

сквозного

действия весь текст рассказа

— -

вот на что

должно быть направлено внимание

исполнителя

уже в

первый период работы.

Подчиняя

текст сквозному действию,

мы

выявляем слова, фразы, куски, которые

н а и б о л е е

четко подкрепляют мысль рассказчика,

как бы

укрупняют

ее.

О д н и

из них бу-

дут

стоять

на

первом месте; другие, менее важные, отступят

на

второй, третий план;

ос-

тальные с л о в а будут п р о и з н о с и т ь с я

к а к б ы

н е з а м е т н о ,

н е

т е р я я , о д н а к о ,

п р и

э т о м

с в о е й

Станиславский

К. С.

Работа

актера

над

собой

творческом

процессе

переживания.

С.

3 4 0 .

4 2

доходчивости,

дикционной ясности.

"...Живопись

с о з д а е т иллюзию многих планов.

Они

точно

уходят внутрь,

глубину с а м о г о

холста,

первый план точно вылезает

из

рамы

холста в п е р е д ,

на

смотрящего.

У нас в

речи существуют такие

же

планы, которые дают

перспективу фразе.

Н а и б о л е е

важное

с л о в о

ярче в с е х выделяется

выносится

на

с а м ы й

первый звуковой план. М е н е е важные слова создают целые ря ды

б о л е е

глубоких

планов"*.

Подчинение

текста

сквозному действию

сверхзадаче способствует развитию образ-

ного

мышления, образной речи. "Актеру нужно уметь отличить главное предложение

от

придаточного, "опустить" в в о д н о е , связать подлежащее

со

с ка зу е мы м, распределить силу

г о л о с а

дыхания

речи, найти перспективу

монологе

и т. п. Но это

только первый

эта п

овладения а к т е ро м сценической речью. О б р а з н о е слово

на

театре

формируется

по

законам

сценического действия

подчиняется образному

смысловому решению в с е г о

спектакля"**,

—

пишет известный режиссер

театральный пед аго г

А. А.

Гончаров.

Именно

сверхзадача

сквозное действие влияют

на те или

иные смысловые ударе-

ния

рассказе. Е с л и э т о г о

требует

замысел отрывка, смысловое ударение может падать

на

прилагательное, местоимение

и т. д., т. е. на

такие части речи,

на

которые

по

о б щ е -

принятым

законам грамотной устной речи

оно

обычно

не

падает. Например, произнося

вне

контекста фразу: "Спектакль происходил

небольшом

флигеле",

мы

поставим смыс-

ловое ударение

на

слово

ф л и г е л е .

Интонационный рисунок фразы

русском языке

та-

ков,

что,

как

правило, основное фразовое ударение падает

на

последнее слово п о с л е д -

н е г о речевого звена (синтагмы).

теперь представим,

что для

рассказа

ц е л о м очень

важна

по д ро бн о ст ь, заключающаяся

определении: флигель

был

небольшой,

поэтому

спектакль

прошел хуже обычного

— и

с ц е н а крохотная,

декорации

не

уместились,

да

зрителей было меньше,

чем

в с е г д а. Такое смысловое решение отрывка потребует п е р е -

н о с а

ударения

на

слово

небольшой.

Подчиняя

рассказ основной мысли

ц е л и , ради которой

он

выбран, студент

не бу-

дет

"раскрашивать" сл ов а ,

научится вскрывать

их

внутреннее содержание,

их

подтекст

п р ям о й

з а в и с и м о с т и

о т

о б р а з н о г о

р е ш е н и я

о т р ы в к а .

Знакомясь

понятием сквозного действия, полезно прочитать отрывок

из

книги

Ст ан ис лавского

"Р абота

актера

над

ролью",

котором Константин С е р г е е в и ч очень

яр-

ко,

образно, наглядно раскрывает,

как

именно возникает, растет

побеждает

произве-

дении

основная тема,

как

именно распределяется

в нем

главное

второстепенное. П р и -

водим

этот отрывок

сокращенном в ид е:

"Творить

— это

значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, ц е л е с о -

образно

оправданно идти

сверхзадаче.

Если

хотите наглядно видеть,

как это

делается, пойдите

на

концерт гастролирующе-

го

у нас

теперь гениального дирижера

X. Я

слышал

его на

днях.

Вот что он мне

пока-

зал.

первую минуту, когда вошел

X.,

разочаровался: маленький, невзрачный...

Но

лишь

только

он

взялся

за

палочку,

на

моих глазах свершилось преображение.

впился

оркестр,

оркестр

н е г о . П о с л е э т о г о

с т а л

поодиночке забирать

руки

все

вожжи,

которые

невидимо проведены

от

каждого музыканта

дирижерской палочке.

Он

точно

Станиславский

К. С.

Работа актера

над

с о б о й

творческом процессе воплощения.

С.

1 2 4 .

Гончаров

А. А.

Поиски выразительности

спектакле.

М.,

1 9 5 9 .

С. 24.

4 3

крепко сжал

их в

руке. Палочка взвилась,

и X.

вырос

или

точно вознесся кверху.

Тут я

п о ч у в с т в о в а л ,

ч т о о н

с о б и р а е т

с е б я

н е

только

о б щ е е

в н и ма н и е ,

н о и в с е

б е с ч и с л е н н ы е

предлагаемые обстоятельства,

ту

сверхзадачу,

над

которой

он

долго работал

которая

должна изнутри подсказать

ему

сегодн я истину страстей

или

правдоподобие чувств.

з а р а н е е ,

д о

п е р в о г о

з вук а,

по

лицу дирижера п о н я л ,

ч т о

о рк ес тр

з а п о е т

ч е м - т о

важном, значительном, таинственном, вечном.

Не

торопясь, четко, ясно

продирижировал

нарисовал палочкой весь внутрен-

ний

смысл того,

о чем

говорили звуки.

Мы уже

поняли

эту

небольшую,

но

важную музы-

кальную

фразу.

Но

не т, оказывается,

что она еще не

досказана

до

самого конца.

X. не

торопится,

он не

перейдет

следующему

куску

или

задаче,

пока фагот

не

доска-

жет

совсем,

до

самой последней ноты начатую фразу. Е щ е , еще... мало... мало... фагот

досказал

точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опустилась. Секунда,

другая, чтоб успеть дирижеру обернуться

противоположную сторону,

первым скрип-

кам, которые логически

последовательно продолжают развивать

ту

музыкальную

мысль, которую

так

хорошо начали

закончили гобой

фагот.

Теперь

X. еще

сильнее ухватился

за

скрипки.

Он

досказал

с их

помощью в с е ,

что

они

могли дать.

Но

этого мало, музыкальная мысль разрасталась

двигалась дальше,

вперед. Одних скрипок недостаточно

—

понадобилась

вся

группа виолончелей,

но и от

них

больше ничего нельзя было взять. Поэтому

повелительно обратился

деревян-

ным

инструментам,

но, так как

музыкальная мысль

все

росла выше

выше,

—

дирижер-

ская палочка в з ы в а л а

м е д и .

Н о X . н е д а л е й

р е в е т ь .

О н

удерживал ги га нт ск ую с и л у ,

рвущуюся

из

медной пасти тромбонов.

умолял

их

глазами

руками пощадить.

Но ме-

талл

уже

хрипел

металлической груди инструментов,

они не

могли больше удерживать-

с я .

Т е п е р ь

о н и

п о д ым а ли с в о и

с т ра ш ны е

раструбы

в в е р х ,

точно

умоляя

дать

и м

с в о б о д у .

Но

дирижер

был

неумолим.

н е г о была сила сдерживать.

Он

боялся,

что

чрезмерная

страсть медных

не

даст

досказать ясно растущую музыкальную мысль,

которой глав-

ный

смысл произведения.

Но

больше сдерживать

нет

сил,

X.,

точно

распустив

крылья,

ринулся

кверху,

а за ним —

рев, вихрь,

от

которых

он сам

затрясся, разметался

во все

стороны, распластался

над

всем оркестром. Палки смычков взметались вверх

падали

вниз.

Виолончели

контрабасы

от

страсти точно перепиливали самих себя. Женские

ручки

порхали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точно визжа

помощи. Губы,

щеки

тромбонистов наливались кровью,

глаза вылезли

из

орбит. Весь оркестр, точно

море, бушевал

переливался.

Но вот все

тромбонисты

медные инструменты встали,

—

они

кончали заключительную

музыкальную

фразу,

они

завершали задачу.

Они

досказали

ее, но,

по-видимому,

не до

конца,

так как X. не

опускал палочки,

напротив, угрожаю-

ще

махал

ею,

точно предупреждая, чтобы говорили все,

до

самого последнего конца,

иначе

б е д а .

Е щ е ,

еще и

еще!

Не

пущу,

не

позволю!

вот

теперь

все до

конца сказано

— и

довольно.

выполнил

все

куски, задачи.

Вот что я

заметил:

отделывает

выставляет наперед далеко

не все

куски

зада-

чи.

Одни

он

старательно стушевывает. Другие выделяет, заботится

об их

четкости,

но

лишь

только музыканты слишком увлекаются

отчеканивают

их, X.

тотчас

же

нервно

делает

им

знак

папочкой

рукой, чтобы

они не

пересаливали.

Его

движения говорят:

нет, н е т ,

не

надо,

не

надо, бросьте. Многие маленькие куски

он

умышленно пропускает

незаметными

даже,

как мне

показалось, проигрывает

их

быстрее.

При

этом

он

перели-

стывает соответствующие листы партитуры

как

неважные,

на

которых нельзя застре-

4 4

вать.

Зато

других местах

становится совсем другим

—

сильно настороженным, жад-

ным

не

только

для

каждого куска

или

задачи,

но и для

каждой отдельной ноты.

Что же

касается

некоторых кусков,

то он в них

точно вцепляется

доделывает

до

самого

по-

с л е д н е г о , п о с л е д н е г о конца. Нередко

он

точно вытягивает

музыканта

на

последней

фи-

нальной

ноте

всю его

душу.

Он,

точно рыболов, вытягивает

из

воды удочкой пойманную

рыбку,

боясь,

как бы она не

сорвалась

крючка.

А как он

старае тся округлить, сделать

яркими,

красочными

или

острыми другие куски, которые

он

считает важными

во

все м

общем

рисунке программной симфонии!

Он

выманивает

их

вперед в с е м туловищем,

призывает

с е б е

движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад в с е г о тела,

точно

таща тяжесть. Часто

точно запускает

обе

руки

оркестр, чтобы вытянуть о т т у -

да

необходимые

ему

звуки

или

аккорд.

Н е

ч у в с т в уе т е

л и в ы

сами

в о

в с е м

п о в е д е н и и г е н и а л ь н о г о дирижера

е г о

с т р а с т н о е

единственное

стремление

как

можно полнее, выпуклее

ярче выявлять

не

отдельную

ка-

кую-то

задачу ради

нее

самой,

сверхзадачу

сквозное действие,

для

которых нужны

все

в о о б щ е задачи.

То

же

должен делать

артист

нашем искусстве. Пусть

он со

в с е м темпераментом

страстью стремится

сверхзадаче, которая должна искренне волновать

увлекать е г о .

Пусть

он

упорно, неуклонно и д е т

по

линии сквозного действия,

как

можно рельефнее

ярче

выявляя с во й творческий

путь"*.

Кон фл ик т.

Подчиняя свой рассказ сверхзадаче

сквозному действию, исполнитель

должен

своим рассказом активно воздействовать

на

слушателей,

т. е.

стремиться п е р е -

убедить

их в

чем-то, заставить

их

мыслить

чувствовать по-своему. Если

бы уже

было

достигнуто

в с е о б щ е е

единомыслие

по

поводу рассматриваемой проблемы,

не

появилось

бы

необходимости

говорить

ней. Ведь именно

для

т о г о ,

чтобы решить проблему,

ос-

тро

поставленную

и еще не

решенную жизнью, выходит артист

на

сцену.

Он

отстаивает

свою

точку зрения, свой взгляд

на

события

стремится заразить своими взглядами сл у-

ш а т е л е й ,

с д е л а т ь

и х

е д и н о м ы ш л е н н и к а м и . Н а р о д н ы й

а р т и с т

Р о с с и и

С .

Ю р с к и й п и с а л ,

что

зале

он

и щ е т

не

друзей,

оппонентов, чтобы

процессе спектакля "перетянуть

их

на

с в о ю территорию".

Та ко е

" п р о т и в о б о р с т в о " ,

такой "конфликт"

со

зрительным залом

делают

искусство драматического актера действенным, заразительным.

"Всякое

действие встречается

противодействием, причем второе вызывает

усили-

вает

первое. Поэтому

каждой пьесе рядом

сквозным действием,

обратном направле-

нии,

проходит встречное, враждебное ему, контрсквозное действие.

Это

хорошо,

и нам

следует

приветствовать такое явление, потому

что

противодействие естественно вызыва-

ет

ряд

новых действий.

Нам

нужно

это

постоянное столкновение;

оно

рождает борьбу,

ссору,

спор, целый

ряд

соответствующих задач

и их

разрешения.

Оно

вызывает актив-

ность,

действенность, являющиеся основой нашего искусства"

Чем

острее, конфликтнее общение исполнителя

со

слушателями,

тем

активнее, дей-

ственнее,

живее звучит

его

рассказ,

его

монолог.

Но

конфликт

нельзя

понимать прямо-

линейно:

конфликтовать

— не

значит громко

напористо отчитывать, ругать оппонен-

та.

Н е т , действенные формы ( ил и действенные пристройки

партнеру),

которых про-

я в л я е т с я

к он фл ик т, ч р е з в ы ч а й н о р а з н о о б р а з н ы . И р о н и з и р о в а т ь , н е г о д о в а т ь , насмехаться,

Станиславский

К. С.

Работа

актера

над

ролью.

С.

292-294.

Станиславский

К. С.

Р а бо т а

актера

над

собой

творческом

процессе

переживания.

С.

3 4 4 - 3 4 5 .

4 5

ув ещевать, у молять, п р о с и т ь , угрожать, с т ы д и т ь , р а з о б л а ч а т ь ,

о т р и ц а т ь . . .

М ы

мо гли

б ы

безмерно увеличить список конфликтных действий,

но

никогда

не

исчерпали

бы их до

конца,

так как

формы проявления конфликта также разнообразны,

как

разнообразен

м и р

ч е л о в е ч е с к и х

о т н о ш е н и й .

главное, исполнитель "конфликтует"

не

ради продолжения конфликта,

а для

того,

чтобы

из

оппонента сделать единомышленника. Очень важно поэтому найти нужную

то-

н а л ь н о с т ь

о б щ е н и и

с о б е с е д н и к о м , к о т о р а я п о з в о л и т е м у ,

н е

об иж ая сь ,

н е

с е р д я с ь

н а

вас как на

рассказчика, понять, поверить

вам и

"пойти"

за

вами.

Характер

формы проявления конфликта

значительной с т е п е н и зависят

от

того,

с кем

"конфликтует" рассказчик,

кто

является о б ъ е к т о м

его

внимания.

Объект

внимания.

спектакле

драматического актера существует определенный

круг внимания. "... О б ы ч н о

э т о т

круг в н и м а н и я

б ы в а е т

п о д в и ж н ы м

— т о

р а с ш и р я е т с я ,

то

суживается актером, смотря

по

тому,

что

должно быть включено

н е г о

по

ходу с ц е -

нического

действия.

пределах э т о г о круга находится

непосредственный, централь-

н ы й

о б ъ е к т в н и м а н и я

а к т е р а

к а к

о д н о г о

и з

д е й с т в у ю щ и х

л и ц

драмы

—

какая-нибудь

вещ ь,

на

которой сосредоточено

в эту

минуту

его

желание,

или

другое действующее

ли-

цо,

которым

он по

ходу пьесы находится

во

внутреннем общении.

Это

сценическое

общение

объектом

может б ы т ь х у д о ж е с т в е н н о п о л н о ц е н н ы м лишь

в том

случае, е с л и актер приучил с е б я путем длительных упражнений отдаваться

ему как в

своих

восприятиях,

так и в

своих реакциях

на эти

восприятия

максимальной интенсив-

ностью:

только

этом случае сценическое действие достигает надлежащей выразитель-

ности; между действующими лицами пье сы ,

то

е с т ь между актерами, создается

та

с ц е п -

к а ,

т а

живая с в я з ь , какая

т р е б у е т с я

д л я

п е р е д а ч и д р а м ы

в е е

ц е л о м ,

с о б л ю д е н и е м

о б -

щ е г о

для

в с е г о спектакля ритма

темпа"

Поскольку

К. С.

Станиславский придавал такое огромное значение живому о б щ е -

н и ю

д е й с т в у ю щ и х

л и ц в

с п е к т а к л е

п о д ч е р к и в а л ,

ч т о д л я

э т о г о

а к т е р у

н е о б х о д и м ы

"длительные упражнения",

мы

считаем полезным

на

уроках сценической речи в о о б щ е ,

рассказе

от

первого лица

частности, воспитывать, тренировать

это

важное качество.

О б ъ е к т о м

в н и м а н и я

р а с с к а з ч и к а

м о ж е т

б ы т ь

в с я

г р у п п а у ч а щ и х с я .

Э т о

с л у ч а е т с я ,

когда

он

сообщает

таких фактах

или

событиях,

которыми

все

слушатели

не

знако-

мы.

Примером может служить рассказ

А.

Куприна "К ак

я был

актером"

или

рассказ

Б.

Горбатова

"Мы и

радист

Вовнич".

Может быть

исполнителя

и два

объекта

внимания.

примеру, часть товарищей

кажется

ему

е д и н о м ыш л е н н и ка м и , дру зьями,

другая ч ас ть

—

л ю д ь м и

и н ы м и у б е ж д е -

ниями,

людьми,

не

разделяющими

его

точку зрения. Конфликтуя

оппонентами, убеж-

дая

их в

своей правоте, рассказчик одновременно б уд ет искать поддержки, сочувствия

е ди но мыш ле нни ко в.

т а к о м с лу ча е н е о б х о д и м о

т о ч н о

п он ят ь, к а ко й

т е к с т

б у д е т а д р е -

сован

оппонентам,

какой

—

единомышленникам.

Объектом внимания рассказчика могут быть

два-три человека

аудитории

или да-

ж е

о д и н

ч е л о в е к .

Э т о г о п о р о й

т р е б у е т

ма тери ал,

н а д

к о т о р ы м

р а б о т а е т

с т у д е н т .

Н а п р и -

мер,

отрывке

из

рассказа

Б.

Лавренева "Гравюра

на

дереве" идет рассказ

трагической

гибели

дочери старого художника.

Это

монолог отца, мучительно сознающего с е б я

ви-

новником

трагедии. Ради искусства, ради лучшего своего творения

он

сознательно убрал

Станиславский

К. С.

Мастерство

актера

режиссера.

—

Собр. соч.

М ,

1 9 5 9 .

Т. б. С.

2 35.

4 6

из

жизни

единственной, горячо любимой дочери радость, надежду

на

счастье, право

на

любовь.

затем потерял

ее

навсегда.

самом дорогом, сокровенном рассказывают

ре-

дко

только очень близкому человеку, способному понять твою боль,

твое

раскаяние.

сокровенном

не

кричат

на

площади. Поэтому такого рода литературный материал под-

сказывает

выбор одного слушателя.

Это

может быть человек, наиболее близкий испол-

нителю

по

своим взглядам; своим вниманием

сочувствием

он

будет располагать испол-

нителя

к его

исповеди,

как бы

по д бо др ит

его в

наиболее тяжелые

для

него

минуты.

На-

личие

такого

объекта

внимания способствует возникновению

той

доверительной интона-

ц и и ,

при

которой лишь

возможна исповедь г е р о я рассказа.

Определенный

объект

внимания

делает

рассказ

от

первого лица

б о л е е

точным, кон-

кретным,

позволяет сделать общение

со

слушателями живым, сиюминутным,

а не

зара-

нее

отрепетированным

до

мельчайших подробностей. Весь

ход

рассказа

— его

ритм,

па-

у з ы ,

т о н а л ь н о с т ь зв у ча н ия

— в

э т о м

с л у ч а е

б у д е т

з а в и с е т ь

не

т о л ь к о

о т

р е ш е н и я и с п о л -

нителя,

но и от

восприятия рассказа теми,

кто

является центральным объектом внима-

ния

актера.

В Ы Б О Р

Т Е КСТ О В

О Т

П Е Р В О Г О

ЛИЦ А

Н А

КАЖДОМ

Г О Д У

ОБУ ЧЕ НИЯ

МЕТОДЫ

РАБОТЫ

НАД

Н И М И

Рассказы

от

первого лица,

над

которыми

работает

учащийся (студент) театральной

школы,

неоднородны

по

содержанию, жанру, языковым особенностям. Рассказ может

и д т и

от

имени нашего современника, убеждения

мечты которого исполнителю близки

понятны;

от

имени человека другой эпохи,

чьи

взгляды, поступки, идеалы

мы

можем

подчас

понять, лишь глубоко изучив социальные условия, которыми

они

порождены.

Различия

мировоззрении, социальной принадлежности, уровне культуры, темпера-

м ен т е неминуемо находят

с в о е

выражение

и в

различии языка героев,

их

склада речи

—

лексике, фразеологии, синтаксисе. Один человек излагает мысли простым, лаконич-

ным

языком;

другому

свойственно яркое, образное мышление,

его

речь полна

м е та фо р ,

гипербол,

сравнений; третий говорит большими периодами, поясняя, дополняя свою

мысль

мельчайшими подробностями

и т. д.

Естественно, что,

чем

сложнее, богаче

мысль

героя,

тем

ярче, образнее

его

язык,

тем

интонационно выразительнее должна быть

е г о

речь.

Таким

образом, тексты

от

первого лица представляют собой литературный матери-

ал,

неодинаковый

по

сложности

его

освоения. Наряду

рассказами

отрывками,

до-

ступными

студенту

ужр

на

первом г о д у обучения, есть рассказы, освоение которых тре-

б у е т определенной внутренней

внешней речевой техники. Поэтому

для

каждого года

обучения

мы

подбираем тексты исходя

из

возможностей

их

освоения

полноценного

воспроизведения

звучащей речи.

Ниже

мы

предлагаем литературный материал,

над

которым студенты работают

разные

годы обучения,

примеры практической работы

над

текстами

от

первого лица;

особое внимание

в них

обращается

на

понятия

сверхзадаче, сквозном действии, конф-

ликте

объекте

внимания

рассказчика.

Первый

год

обучения.

На

уроках

по

мастерству актера студенты первого курса

ра-

ботают,

как

известно,

над

этюдами, тема которых

им

близка

понятна.

Это

способству-

ет

органическому поведению исполнителей

на

сценической площадке.

"Я в

предлагае-

мых

обстоятельствах"

—

принцип, лежащий

основе выбора

решения

темы,

места

времени действия этюда.

"Я

предлагаемых обстоятельствах"

—

принцип, которым руководствуется студент

на

занятиях

по

сценической речи,

при

выборе рассказа

от

первого лица

начале обу-

чения.

Рассказ должен отвечать следующим требованиям:

—

события рассказа ( ил и отрывка), мысли, высказанные

нем, должны быть близ-

ки,

понятны, легкодоступны студенту;

—

рассказ должен быть изложен простым современным литературным языком,

бл изк им

р а з г о в о р н о м у ;

—

рассказ должен быть небольшим

по

объему

(на 2-3

минуты звучания),

так как

исполнители

еще не

владеют развитой внутренней

внешней речевой техникой, помога-

ющей держать внимание слушателей;

—

рассказ (отрывок) должен быть законченным; нельзя брать

работу

отрывочные

сведения,

которых

нет

события

или где

звучит неизвестно

как

возникшая

и не

им ею-

щая

развития мысль.

Все эти

требования подсказывают

нам

выбор такого литературного материала,

при

встрече

которым исполнитель

мог бы

воскликнуть: "Как

хорошо,

что я

нашел такой

рассказ! Именно

так я

думаю!

Именно

это

считаю сегодня важнейшей темой

для

разго-

вора!"

Или(

"И со

мной

это

было!

И я

испытал

те же

чувства!"

и т. п.

Таким

образом,

на

первом курсе рассказ выбирается такой,

что

студенту

не

надо

прикладывать

усилий

для

того, чтобы стать

на

позицию автора. Автор

—

единомышлен-

ник

исполнителя;

он

ярко, убедительно высказал

то, что

волнует студента,

о чем он

м е ч -

тает,

с чем

полностью согласен.

Это

способствует нахождению точной

одухотворенной

сверхзадачи.

Мы

рекомендуем работать над небольшими рассказами или отрывками из художест-

венных

произведений, мемуаров

и над

очерками,

заметками, статьями

из

газет

журна-

лов.

Это

могут быть высказывания театральных деятелей

—

актеров, режиссеров, крити-

к о в

— о

насущных,

о ст ры х

п р о б л е м а х

с о в р е м е н н о г о

т е а т р а .

Р а с с к а з ы

о б

и н т е р е с н ы х

встречах

событиях. Очерки,

которых поднимаются проблемы нравственности, отно-

шений

между людьми,

т. е.

в с е г о ,

что

в о л н у е т

с е г о д н я человека.

Темы, затронутые

таких рассказах, развивают вкус, приобщают

сложным жиз-

ненным

театральным процессам. Так, например, мысли современных театральных дея-

телей

сущности сценического искусства,

труде артиста формируют мировоззрение

будущих

актеров, заставляют ответственнее относиться

своей профессии, воспитывают

студенческий

коллектив

единой эстетике.

Необходимо, однако, помнить, что, "присваивая себе" высказывания известных мас-

теров театра, исполнитель должен проявить определенную деликатность. Далеко

не

вся-

кий

материал такого рода студенты имеют право произносить

от

собственного имени.

Примером

может служить известное письмо

Е. Б.

Вахтангова ученикам.

Это

письмо

не-

обходимо знать каждому,

кто

решил посвятить себя театру. Страстный призыв великого

режиссера

подчинять свою

жизнь

целиком,

без

остатка, служению искусству

сегодня

находит

нас, деятелей

театра,

горячий отклик.

Это —

требование вдохновенного

ху-

дожника,

которое

он

предъявлял

не

только своим ученикам,

но

прежде вс его самому

се-

бе. Его

жизнь

была примером подлинного горения

искусстве,

потому каждое слово,

каждая

фраза письма

для нас

органически слиты

с его

личностью.