Лотман Ю.М. Сборник работ (Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа)

Подождите немного. Документ загружается.

ЧАСТЬ IV

Ю.М.Лотман - лектор, собеседник,

коллега

Ю.

М. Лотман

О природе искусства

Наука и искусство — это как бы два глаза человеческой

культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объём-

ность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав

или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям.

Искусство — форма мышления, без которого человеческого со-

знания не существует, как не существует сознания с одним по-

лушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и зако-

номерно. Это был один из основных принципов науки. Наука

не изучает случайного. А всё закономерное — это то, что пра-

вильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и

предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на исто-

рию? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и

говорили: что такое свобода? — это осознанная необходимость.

Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно

произойти, — вот и вся наша свобода. И тогда мы действитель-

но получали фатальную линию движения человечества. Имея

точку отсчета и закон движения, мы можем высчитать всё до

конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно ин-

формации.

Но Пригожий показал, что это не так. Предсказуемые про-

цессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом

наступает какая-то точка, когда движение вступает в непред-

сказуемый момент и оказывается на распутьи как минимум

двух, а практически — огромного числа дорог. Раньше бы мы

сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы по-

йдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубо-

кой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабаты-

вает, срабатывает случайность.

Когда мы смотрим вперёд, мы видим случайности. Посмот-

рим назад — эти случайности становятся для нас закономер-

ностями! И поэтому историк как бы всё время видит законо-

мерности, потому что он. не может написать ту историю, кото-

Часть IV. Ю.М. Лотман — лектор, собеседник, коллега 433

рая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, исто-

рия есть один из возможных путей. Реализованный путь есть

потеря в то же время других путей. Мы всё время обретаем —

и всё время что-то теряем. Каждый шаг вперёд есть потеря... И

вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Оно даёт прохождение непройденных дорог, т.е. того, что не

случилось.... А история неслучившегося — это великая и очень

важная история. И искусство — всегда возможность пережить

непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново.

Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может слу-

читься. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь искусства

с областью возможного. Писатель, например, никогда не даёт

описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает

одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Оне-

гине» «острижен по последней моде...», но что за прическа, ка-

кого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в

этом никакой нужды. Но если мы будем экранизировать «Оне-

гина», то невольно придётся дать ему все эти и многие другие

признаки. То есть дать то, чего у Пушкина в романе нет, пере-

вести письменный текст в зрительное изображение. В экрани-

зации герой предстаёт как законченный, опредмеченный. Он

полностью воплощён. И дело не в том, что у каждого читателя

своё представление о герое романа, не совпадающее с персона-

жем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в чита-

тельском сознании живёт как открытый, незаконченный, не-

воплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредме-

чиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок

возможностей. Видимо, поэтому нашим режиссерам легче экра-

низировать американские романы, а американцам — русские,

потому что тут уже нет открытых образов, а есть только лите-

ратурные штампы. Мы знаем, как выглядят все американцы,

американцы тоже имеют на наш счёт совершенно ясное пред-

ставление.

Или проблема реставрации. Восстановление первоначального

вида того или иного памятника культуры — вещь чрезвычайно

сложная. И не только потому, что первоначального вида никто

не видел. Все попытки приделать руки Венере Милосской пора-

жают своей безвкусицей! Они изначально обречены на неудачу.

Почему? Потому что в нашем сознании Венера безрука, а Ника

безголова. И «восстанавливая» недостающие части, мы разру-

шаем не только сам памятник, но и нечто другое, не менее

434

О природе искусства

важное. Простой пример. Вот, скажем, в Ленинграде реставри-

ровали Меныниковский дворец. Очень хорошо, очень мило, на-

верное, похоже на то, как жил Меньшиков... Но ведь в этом

здании был Кадетский корпус. Там учились поколения людей.

Туда вносили раненых декабристов. Дворец уже тогда выглядел

иначе! И почему Меньшиков — это история, а Ахматова, кото-

рая ходила мимо этого дома и видела его нереставрированным

— не история? Мы прекрасно знаем, какой вклад в европей-

скую культуру романтизма внесли развалины средневековой

Европы. Именно развалины! Отсутствие здесь ощущается силь-

нее,

чем присутствие, а случайные» дефекты культурных памят-

ников становятся эффектами, потенциируя возможности иных

смыслов, не предусмотренных полноценным текстом.

Мы уже говорили о принципиальной непредсказуемости дви-

жения, происходящего в мире в определённые моменты, и о

моментах предсказуемости, сменяющихся взрывами, результат

которых непредсказуем. Это особенно важно для человеческой

истории, где вторжение сознания резко увеличивает степень

свободы и, следовательно, непредсказуемости. Там, где мы име-

ем добро, там мы обязательно будем иметь и опасность зла, по-

тому что добро есть выбор. И искусство в этом смысле таит в

себе опасность. Библейский Адам, получив выбор, получил и

возможность греха, преступления... Где есть свобода выбора —

там есть и ответственность. Поэтому искусство обладает высо-

чайшей нравственной силой. Мы понимаем нравственную силу

искусства часто очень поверхностно. Обычное представление:

человек прочитал хорошую книгу — и стал хорошим; прочитав

книгу, где герой поступает дурно, — стал плохим. Поэтому, го-

ворим мы, плохие книги лучше не читать. Мы как бы гово-

рим:

не знайте, что такое плохие поступки, иначе вы начнёте

их делать! Но незнание никого никогда не спасает. Сила искус-

ства в другом: оно даёт нам выбор там, где жизнь выбора не

даёт. И поэтому мы получаем выбор в сфере искусства, перено-

ся его в жизнь. Отсюда возникает очень серьёзный вопрос,

"ко-

торый всегда останавливал моралиста, и останавливал с основа-

нием:

что искусству позволено, а что — нет? Искусство — не

учебная книга и не руководство по морали. Мы считаем, что

современное искусство очень опасно — там много пороков! Но

возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства»

преступления, кровосмесительство. В одной трагедии выкалы-

вают глаза, в другой — вырезают язык и отрубают руки изна-

Часть IV. Ю.М. Лотман — лектор, собеседник, коллега 435

силованной героине. Это чудовищно! Но в искусстве это поче-

му-то оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира

безнравственности. Правда, было время, когда обвиняли. Ещё

немецкие романтики, переводя Шекспира на немецкий, эти

сцены убирали. Ещё молодой Жуковский, в будущем, как он

сам себя называл, отец и покровитель всех чертей в русской по-

эзии,

советовал своему другу, гениальному, но рано умершему,

Андрею Тургеневу, выбросить в «Макбете» сцену с ведьмой.

Разве может просвещённый человек в начале XIX века увидеть

на сцене ведьму — ну, это просто варварство, невежество; это

мог Шекспир в дикое время так писать, а кто после Вольтера

будет делать такие вещи? Все со смеху умрут. Только романти-

ки,

а потом и сам Жуковский, поняли, что фантазия, ужас,

страх, преступления могут быть предметами искусства.

Но почему убийство как предмет искусства не становится

призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на

жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их.

Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не

о торжестве искусства, а о полном его непонимании. Искусство

— модель жизни. И разница между ними велика. Поэтому пре-

ступление в искусстве — это исследование преступления, изу-

чение того., что есть преступление. А в жизни есть только пре-

ступление. В одном случае изображение вещи, в другом — сама

вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники со-

здают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искус-

ство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искус-

ство.

Но искусство охватывает огромную сферу, и рядом с ним есть

полуискусство, чуть-чуть искусство и совсем неискусство. Это

сфера, где искусство «перетекает* в неискусство. Возьмём, к

примеру, художественную и нехудожественную фотографии.

На обеих — изображение обнажённого тела. На нехудожествен-

ной фотографии обнажённая женщина изображает обнажённую

женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На

художественной фотографии (или картине) обнажённая женщи-

на может изображать: красоту, демоническую тайну, изящест-

о> одиночество, преступление, разврат... Может изображать

Разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, посколь-

ку она является знаком, и мы можем сказать, что она означает

(

Р., как трудно, глядя на живого человека, спросить, что он

означает). Таким образом, когда мы смотрим на обнажённую

436

О природе искусства

фигуру, нарисованную, высеченную из камня или на экране

кинематографа, на художественной фотографии, то можем

спросить, что это означает? Или (грубо, но всё-таки верно) пос-

тавить вопрос: что этим автор хотел сказать? И ответить будет

очень непросто, потому что искусство всегда несёт в себе неко-

торую тайну, представляет собой воспроизведение с какой-то

позиции, скрывает чей-то взгляд на мир. Оно неисчерпаемо в

смысловом отношении, не может быть пересказано одним сло-

вом. Между тем, спрашивать «что означает» просто сфотогра-

фированная женщина без одежды, можно в случае, если мы уж

очень художественно настроены! Известный комический анек-

дот: стоит человек, мимо него пробегает другой, ударяет его по

лицу и бежит дальше. Первый долго стоит, размышляет, а по-

том говорит: «Не понимаю, что он этим хотел сказать...» В те-

атре это действительно было бы сообщением, а в жизни — это

материал для сообщения, а не сообщение. И отсюда принципи-

альная разница.

Искусство XX века, с его «фотографичностью», стремлением

к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше

имитация реальности, тем выше условность изображения.

Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от неё отли-

чием. В этом смысле искусство XX века, достигающее огромной

степени приближения к жизни (в силу огромных технических

возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное от-

личие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно ус-

ловнее.

- Когда в искусство ворвалась фотография и первые техничес-

кие достижения кинематографа, то у людей искусства началась

настоящая паника. Казалось, что искусство погибло, вместо

подобия жизни ворвалась сама жизнь. Ещё больший шок ис-

пытало искусство с возникновением звукового кино. Для кино

звук был прежде всего техническим достижением, а не насущ-

ной художественной потребностью. И немое кино, достигшее

очень высокого уровня, восприняло звук враждебно. Чаплин

полагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые

звуковые фильмы делал как антизвуковые, давая, например,

актерам речь на несуществующем языке. Они пиликали, бор-

мотали, квакали — говорили на языках, которых нет. И толь-

ко потом Чаплин освоил язык как художественное средство. Но

освоив звук, кинематограф понёс и потери. Жизнь мало техни-

чески внести, её надо художественно освоить. И каждое новое

Часть IV. Ю.М. Лотман — лектор, собеседник, коллега 437

открытие для искусства — болезнь роста. Это надо преодолеть

и получить.

Блок начал ходить в кино в революцию, когда он осваивал

демократический образ жизни, когда он впервые слез с извоз-

чика и вошёл в трамвай. Он был поражён: это был другой мир,

и он писал, что «как только войду в трамвай, да надену кепку

— так хочется потолкаться». Совершенно другое поведение! И

кинематограф вошёл в искусство.

Происходит любопытная вещь: искусство всё время застыва-

ет, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становит-

ся эпигонством... И эти разнообразные виды околоискусства

могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реак-

ционное, искусство, заказанное «сверху» или заказанное «сни-

зу»,

или «сбоку». Но они всегда имитация. Отчасти, они полез-

ны,

как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут

слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно

они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искус-

ства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее.

Искусство же непонятно, и потому оскорбительно. Поэтому

массовое распространение искусства всегда опасно. Но, с другой

стороны, откуда берётся новое высокое искусство? Оно ведь не

вырастает из старого высокого искусства. И искусство, как это

ни странно, выбрасываясь в пошлость, в дешёвку, в имитацию,

в неискусство, в то, что портит вкус, — вдруг неожиданно от-

туда начинает расти! Ахматова писала: «Когда б вы знали, из

какого сора растут стихи, не ведая стыда*. Искусство редко

вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной

формы искусства, оно растёт из сора.

И так вдруг неожиданно вырос кинематограф, который из

довольно низменного развлечения стал искусством № 1 нашего

века (с начала и до последней четверти XX века он был де-

йствительно первым искусством, но сейчас это место, кажется,

потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера.

Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и,

вместе с романом, стала искусством № 1. Искусства как бы об-

гоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось,

запоздалое, вдруг вылезает вперёд и обязывает всех ему подра-

жать.

Таким был роман в XX веке, когда живопись, театр под-

ражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошёл на

второй план и вышла лирическая поэзия.

438 О природе искусства

Искусство — это самая сложная машина, которую когда-ни-

будь создавал человек.^ Хотите — называйте его машиной, хо-

тите — организмом, жизнью, но всё равно это нечто саморазви-

вающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как

и в языке. Человек погружён в язык, и язык реализуется через

человека. Человек создаёт язык, и язык как коллективная сис-

тема постоянно взаимодействует с индивидуальным говоря-

щим. Минимальной единицей для появления новых смыслов

являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая

среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!). Изучение этих прояв-

лений имеет для меня сейчас наибольший интерес.

Тарту, 1990 г.

Записал Г.Амелин

Ю.

М. Лотман

«Пушкин притягивает нас, как сама жизнь»*

«Не сетуйте: таков судеб закон.

Меняется весь мир вкруг человека,

Ужель один недвижим будет он?»

— вот ответ на вопрос: «Меняется ли отношение к Пушкину

в течение жизни?»

Меняется мир, вместе с ним меняется и человек. Меняется не

только наш взгляд и мы сами, меняется и Пушкин. Многог-

ранный, сложный, объёмный мир не укладывается в слово и

даже во многие слова. Приведу пример. Те, кто бывал в Эрми-

таже и видел скульптуру Вольтера работы Ж.А.Гудона, знают

о её удивительном свойстве. Когда вы обходите её, у скульпту-

ры меняется выражение лица. Вы видите, как Вольтер плачет,

издевается, смотрит на мир трагически и задыхается от смеха.

Казалось бы, мрамор недвижим, но меняется наша точка зре-

ния и меняется лицо скульптуры. Точно также, когда мы обхо-

дим мир, он меняется. Не только мы меняемся перед лицом

мира, но и мир меняется перед нашим лицом.

Одна из замечательных особенностей Пушкина — способ-

ность находиться с нами в состоянии диалога. Вы можете ска-

зать:

как же так? Его книги напечатаны, страницы зафиксиро-

ваны, буквы сдвинуть с места нельзя. А меж тем система, кото-

рую Пушкин создал и запустил в мир, — это динамическая

структура, она накапливает смысл, она умнеет, она заставляет

нас умнеть, она отвечает нам на те вопросы, которых Пушкин

не мог знать. Эта система — сам поэт. Поэтому в том, что он

меняется перед нашим взглядом нет ничего удивительного: в

этом его жизненность. Любое сложное, богатое произведение ис-

кусства тем и отличается от других созданий человеческих рук,

что обладает внутренней динамикой.

* Перепечатано из «Русской газеты» (Специальный выпуск, ред. Вера

Швайковская), Тарту, 1 ноября 1993 г.

440 «Пушкин притягивает нас, как сама жизнь»

Когда вы имеете дело с гениальным человеком, вы никогда не

сможете очертить до конца возможности его будущего. Замеча-

тельно об этом сказано в набросках романа о декабристах Л.Тол-

стого. После возвращения из Сибири в Москву одному из декаб-

ристов жена говорит замечательные слова: «Я могу предсказать,

что сделает наш сын, а вот ты ещё можешь меня удивить». Вот

эта способность удивлять — свойство гения. Гений — это не

только романтическое и красивое слово, это — довольно точное

понятие. Гений отличается от других одаренных людей высо-

кой степенью непредсказуемости. Это свойство гениальности в

высшей степени присуще Пушкину. Из-за его ранней гибели,

трагических обстоятельств обрыва его творчества, невозможно

представить, что бы он мог сделать, если бы прошел по жизни

ещё шаг, два, десять... Очень интересно, что его друг Баратын-

ский, сам гениальный поэт, после гибели Пушкина получив-

ший доступ к его рукописям, пишет о них своей жене порази-

тельные слова: «Они отличаются — ты не поверишь! — глуби-

ной».

И дальше замечательная фраза: «Он только созревал».

Что это значит? Совсем не то, что он был незрел до этого, а

то,

что пришла вторая, третья — новая зрелость. Это тоже одна

из особенностей Пушкина — обретать новую зрелость. В очень

тяжёлую для себя минуту, когда умер А.А.Дельвиг — един-

ственный близкий друг из лицеистов (два других были в Сиби-

ри),

он пишет П.А.Плетневу: «Но жизнь все ещё богата; мы

встретим ещё новых знакомцев: новые созреют нам друзья;...

мы будем старые хрычи, жёны наши — старые хрычовки, а

детки будут славные, молодые, веселые ребята; а мальчики ста-

нут повесничать, а девчонки сентиментальничать; а нам то и

любо». Эти строки говорят о том, какой необыкновенной силой

принятия жизни обладал сам поэт.

Пушкин притягивает нас, как сама жизнь. Он способен под-

няться до понимания поэзии болезни, помогая её пережить:

Как это объяснить? Мне нравится она,

Как, вероятно, вам чахоточная дева

Порою нравится. На смерть осуждена,

Бедняжка клонится без ропота, без гнева.

Улыбка на устах увянувших видна;

Могильной пропасти она не слышит зева;

Играет на лице ещё багровый цвет.

Она жива ещё сегодня, завтра — нет.