Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Из

истории

характера

197

нием сюжета, а зрительная нереализованность слова — резкой интенси-

фикацией всматривания или внутреннего видения. Слово и явный об-

лик нацелены друг на друга, они восполняют друг друга, имея общее

основание —именно наперед заданную объемность, пластичность по-

стигаемых смыслов. Надо думать, что и реальная древняя живопись

согласовывалась с этим и принимала участие в этой системе сплошно-

сти,

сводившей слово и зримый облик, в этой системе, опиравшейся на

общее начало объемности. Можно представить себе и то, что вообще все

искусства объединяются этой уникальной системой, включая и музыку,

которая до V в. была безраздельно связана со словом и даже в чисто

инструментальном варианте отличалась поразительной определенностью

ладового этоса

Более ясное расхождение между основным пластическим прин-

ципом и «графически»-плоскостным, помимо того скрытого и потен-

циального, какой мог существовать между телом и лицом в статуе (между

осмыслением того и другого), сказывается, кажется, в более приклад-

ных видах искусства. Так — между вещественной и чувственной пол-

нотой и завершенностью статуи, где сакральное и жизнеподобное объе-

динены и слиты в идеальном теле (была ли когда-либо на деле достигнута

«классическая гармония» — другой вопрос и дело взгляда) и скупос-

тью,

и сокращенностью мелкого рельефного изображения. Резные кам-

ни,

трудоемкие в работе и требовавшие совершенного мастерства, тяго-

теют, при всей удивительной во многих образцах деталировке, к сжатости,

к лаконичности черт, к иероглифичности своего рода; соотношения

объемного и плоскостного здесь используются и обыгрываются. И если

в сравнении с плоским иероглифом такое изображение весьма про-

странственно, объемно, жизненно, то по сравнению с большой скульпту-

рой оно лишено свободы и зажато в плоскостях и поверхностях камня.

Искусство драгоценной интимности близко к тому, чтобы вообще выс-

тупать как знак знака — иногда резные камни воспроизводили мону-

ментальные произведения искусства (о которых и известно иной раз

только по ним). Если статуя — это реальное присутствие изображенно-

го,

а рельеф — напоминание о нем, знак того, кто отсутствует, то резной

камень — это напоминание о таком знаке или напоминание о некотором

важном смысле, а в последнем случае вполне естественно до крайности

сокращаться и приобретать уже прямую графическую плоскостность.

Монета, технологически несовершенная, выявляет ход развития: не

чуждая глубин видения и знания, допускающая и символы

, монета с

Об этом в новом освещении см.: Герцман Е. Античное музыкальное

мышление. Л., 1986; Он же. Античное учение о мелосе // Критика и музыко-

знание. Л., 1987, вып. 3, с. 114—148. Особенно с. 129—130.

По мере того как растет интерес к символам-знакам и знакам-иерог-

лифам, эмблемам и т. д., престиж монет резко возрастает: «MultasubNumismatum

cortice latent mysteria naturae»; «Uber diB ists heute zu Tage dahin gekommen / da ein

198

Раздел

отчетливостью проявляет особенности графического. Рельеф уплощает-

ся и помещается в круг или иную форму: замкнутость определена не

целостностью тела, а положена извне, положена самим принципом «пе-

чати» и оттиска и утверждена массовостью «тиража». Монета — это не

«свое» бытие, не «что», а «то, на чем»: символ, «лицо», буквы — то, что

превратит кусок вещества в нечто иное. И хотя это превращаемое «что»

может обрести художественную ценность, рельеф, отпечаток знака зна-

ка, тяготеет к тому, чтобы скрадываться в своей графичности, функцио-

нальной «знаковости».

В противоположность этой — неминуемой (как тенденция) — гра-

фичности классическая скульптура греков словно изваяна безошибоч-

ной пластической природой, которая органически взрастила вот это тело,

доведя его до возможного совершенства. Внутреннее и внешнее в та-

ком изображении — как и лицо и тело — находятся в состоянии без-

различного взаимосогласия. Безразличного — не драматичного, бескон-

фликтного. Взаимосогласия — если только тело не превышает своей

выразительностью лицо.

В такой скульптуре все внешнее, и, значит, прежде всего лицо, есть

выражение внутреннего, а отнюдь, скажем, не оттиск печати (нечто на-

лагаемое извне). Однако это внутреннее, найдя свое выражение в чер-

тах лица и очертаниях фигуры, какими только могут и должны быть

эти черты и эти очертания, обретает в них свое успокоение: внутреннее

слилось с внешним как выросшее вместе с ним. Выражается не внут-

реннее как движение, как мгновение существования (как впоследствии

в знаменитой группе Лаокоона), а как слившаяся с внешним сущность,

бытие.

Гегелю это небезосновательно представлялось так: «Изменчивое и

случайное, что присуще эмпирической индивидуальности, правда, пога-

шено в возвышенных образах богов, но зато им недостает реальной, для

себя сущей субъективности в ведении и волении самих себя. <...>

Величайшие творения скульптуры лишены взгляда, их внутреннее не

выглядывает из них наружу как знающая себя самоуглубленность с

той духовной сосредоточенностью, какую выявляет глаз. Свет души ле-

жит вполне за пределами их сферы и принадлежит зрителю, который

не способен заглянуть внутрь души этих образов, оказаться с ними с

глазу на глаз»

Внутреннее в статуе бога целиком перешло во внешнее, заведомо

слившись с напором роста; внутреннее как таковое вообще не выраже-

rechtschaffener Politicus in alien galanten Wissenschaften muB erfahren seyn / davon zu

discuriren / raisoniren / und nach Gelegenheit sich hierdurch wohl gar bey grossen Herren und

der galanten gelehrten Welt zu recommendiren»; «...die Redner-Kunst dadurch konne befordert

werden...» (Olearius J. Chr. Curiose Muntz-Wissenschaft... Jena, 1701. Nachdruck: Leipzig,

1976, S. 25,23,29).

Hegel

F. Werke. В., 1837, Bd.

10/11,

S. 125.

Из

истории

характера

199

но.

Но если перевес внутреннего (как в позднейшем, европейском ис-

кусстве) лишает фигуру и лицо сущностной необходимости, обрекает

их на •случайность» своего существования и превращает в поле актив-

ного,

самого энергичного выявления (выявления внутреннего), то здесь

неминуем разрыв лица и тела — собственно, и остается только лицо с

его мимикой, с его говорящими глазами. Лицо — как бы почти откры-

тое,

обнаженное внутреннее. Лицо греческой статуи — ни закрыто, ни

открыто; оно пребывает в постоянстве своего бытия. Нет такой души,

которая не была бы здесь телом, но именно поэтому нельзя строго гово-

рить о гармонии внутреннего и внешнего, а лучше было бы говорить об

их неразделенности, исторически достигнутой в тот момент, когда от-

влеченно-знаковое в художественном мышлении греков максимально

соединилось с интуицией природно-телесного и было максимально преодо-

лено в ней. Однако если телесный облик выносит наружу бытие в его

постоянстве, — бытие бога или героя, то здесь вновь возникает, чуть на-

мечаясь, дуализм лица/тела. Едва преодоленный в круглой идеально

гармоничной фигуре, он возникает оттого, что голова, обретшая свое

жизнеподобное тело, сильнее задевается тенденцией к бытийно-обще-

му. Лицо тяготеет тогда к тому, чтобы быть «своим» типом. Между

•типами», с какой бы естественной жизнеподобностью они ни создава-

лись, естественно, не может быть переходов (потому что каждый тип

передает свое бытие, свой «образ» бытия, и, разумеется, тоже без всяких

нюансов случайного и без всякой психологизации). А тогда классиче-

ская скульптура — это живая типология; она относится к типам бы-

тия,

воссоздаваемых идейно-пластично и плотски-природно.

Однако в таком случае лицо, как бы ни врастало оно в свое столь

жизнеподобное в своей идеальности тело, все равно оказывается близко

от маски. И действительно, выражающее тип бытия лицо статуи уже в

самой жизни очень близко к маске — лицо скульптурного бога и маска

театрального бога. «...Маска — это смысловой предел непрерывно вы-

являющегося лица. <...> Маска дает облик лица овеществленно, объек-

тивно, статуарно, как полный набор и специфическое чередование вы-

пуклостей и впадин в единожды напечатленном и навечно застывшем

отпечатке печати (character!)»

Если бытийная типизация лица стремится «оторвать» лицо как

маску от тела, то в дальнейшем развитии искусство могло пойти либо

путем новой схематизации (потому что архаическая схематизация только

что была, насколько возможно, преодолена), либо путем размывания маски,

ее неподвижности, путем введения ради этого психологизма, движения

и т. п., и скульптура пошла этим последним путем.

Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словес-

ность»: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типоло-

гия и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971, с. 217—218.

200

Раздел

Гегель, говоря о греческом театре, рассуждал так: «Черты лица

составляли неизменный скульптурный облик, пластика которого точно

так же не вбирала в себя многоподвижное выражение частных душев-

ных настроений, как и действующие характеры, которые в своей драма-

тической борьбе представляли твердый всеобщий пафос, — отнюдь не

углубляя субстанцию этого пафоса до проникновенности современной

души (Gemiiths) и не расширяя ее до детальности (Besonderheit) нынешних

драматических характеров»

На театре маска бога или героя продолжается в теле и фигуре акте-

ра,

и в таком лицедействе дуализм лица/тела вполне явен, хотя он и не

обсуждается. Пластика спектакля с его скульптурными образами-мас-

ками служит как бы средним звеном между круглой скульптурой и

сокращенной пластикой рельефов малых форм, служит таким звеном

по смыслу. Тем более театр соединяет совсем разнородное и по време-

ни — архаический схематизм и совершенную телесную воплощенность

образов. То графически-плоскостное и схематическое, что в классиче-

ском искусстве утопает в обилии идейно-организуемой плоти, театром

все же сохраняется, притом в самом центре культурной жизни V в.

Лицо осмысляется как тип, как характер.

«Отдельный человек погружается у греков во вневременные типы

статуй архонтов, поэтов, философов, типы, в которых отражается ясный

порядок человеческого космоса»

•Греческий портрет типизирует. Сквозь черты изображенного он

позволяет разглядеть нечто сверхличное»

. И это в том случае, если

человек, которому ставят статую, удостаивается действительно индиви-

дуального, т. е. портретного изображения

. Скульптурный Софокл IV в.

переносит великого трагика в приподнятый мир типов, и тут нет

субъективной индивидуальности, которую с легкостью отыскивали в со-

зданиях древности, по аналогии со своим, само собой разумеющимся,

зрители и читатели XIX в. Нет субъективной индивидуальности и в

безобразном, силеноподобном Сократе, многочисленные изображения

которого смешиваются с образами низших божеств. Изобразивший

Hegel

F. Op. cit., S. 518.

Schweizer В. Zur Kunst der Antike: Ausgewahlte Schriften. Tubingen, 1963, Bd. 2,

S.181.

Ibid., S. 190.

Richter

A. Greek portraits

II:

To what extent were they faithful likenesses? Bruxelles,

1959;

Eadem. Greek portraits III: How were likenesses transmitted in ancient times? Bruxelles;

Berchem, 1959 (Coll. Latomus, 36, 48); Schweizer B. Studien zur Entstehung des Portrats bei

den Griechen // Berichte der Sachs. Akad. d. Wiss. Philol.-hist. Kl., 1939. Leipzig, 1940, Bd. 91,

N 4; auch. in: Id. Zur Kunst der Antike, Bd. 2, S. 115—167.

Из

истории

характера

201

Сократа * скульптор изменил черты, которые, согласно описаниям, были

столь безобразны, и приблизил их к образу Силена; форму сплющенного

носа ему не пришлось сглаживать, зато надо было смягчить глаза, выка-

тившиеся вперед, и толстые вывернутые губы большого рта»

Греческая скульптура классической эпохи — результат того же

несказанно стремительного развития, что и греческая трагедия V в., а

эта трагедия в лице Еврипида оказывается на рубеже психологизиро-

ванного искусства, а в трагедии «Рее» — почти уже в пределах снижаю-

щей проблемность острофабульной беллетристики. Все это составные

того «греческого чуда» и «культурного взрыва», к существу которого

вновь привлек внимание А. И. Зайцев

. Греческое искусство чрезвы-

чайно быстро проходит путь от аниконического знака-памятника к изоб-

ражению и портрету

. Поэтому в культуре V в. одновременно сосуще-

ствуют формы архаические и «ультрасовременные», и великий новатор

Сократ уже ставит перед скульптором КлИтоном вопрос о том, что «со-

здатель статуй обязан передавать во внешнем облике фигуры (to eidei)

то,что творит в нем душа

(ta erga

tes psyches)» (Xen. Memor. Ill, 10,8),a также

рассуждает перед ним о блеске глаз борющихся, о «сияющем выраже-

нии лица победителя» — о всякого рода тонкостях, которые сделались

видимы этому уму (додумывающему крайние возможности своей эпохи).

Речи Сократа влекут вперед, и сама его внешность — подсказка к дви-

жению и вызов идеальности.

На границе V и IV вв. в сознании и искусстве греков стало разъеди-

няться то, что на время соединилось или смешалось в классическом

искусстве. Греческая трагедия, осмысляя человека, вводит нас в бурный

разлад самих принципов постижения — вызывающих сомнения и про-

тивоборствующих .

В своих длинных монологах Медея Еврипида произносит слова,

которые лишают почвы скульптурные типы бытийного с их слиянием

внутреннего и внешнего, с их слитностью лица и тела:

Zey, ti de chrysoy men

hos

cibdelos ei

tekmeri' anthropoisin opasas saphe

andron d' hotoi

chre ton

cacon dieidenai,

oydeis character empephyce somati?

(Med.,

516—519)

Schefold

Die Bildnisse

der

antiken Dichter, Redner

und

Denker. Basel, 1943, S. 68.

Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции, VIII—V вв.

до н. э. Л., 1985.

См. в связи с данными языка и культурной истории на примере грече-

ских названий «статуи»:

Benveniste

Les sens du mot colossos et les noms grecs de

la statue

Revue de

philologie,

1932,

vol. 6,

№

p. 118—135.

202

Раздел I

Перевод Иннокентия Анненского передает это место достаточно

точно:

О Зевс, о бог, коль

ты

для злата мог

Поддельного открыть приметы людям,

Так отчего ж не выжег ты клейма

На подлеце, чтобы

глаза бросалось?..

Итак, «характер» — явление не психическое, а «соматическое»:

Зевс должен был отметить своим знаком тело (soma —) дурного челове-

ка. Итак, «характер» — это черта, знак, примета, все врезанное, прорезан-

ное,

процарапанное, затем печать, клеймо. Еврипидова Медея застает слово

уже на известной стадии его развития

. Медея пользуется словом «ха-

рактер» как означающим нечто совершенно внешнее, однако ее речи

взывают по своему смыслу к характеру как внутреннему, к характеру

как такому внутреннему, что должно особо выявляться наружно — по-

мимо и наряду с «безразличным» взаимосогласием внутреннего и внеш-

него.

Очевидно, однако, что мысль ее по-прежнему предопределяется как

бы неподвижной сопряженностью внутреннего и внешнего: знак «дур-

ного» — это должно быть особое клеймо, припечатанное снаружи. Впол-

не естественно, что Медея представляет себе вещи так, что это клеймо

должно быть с самого начала вросшим в тело. Слова Медеи произнесе-

ны за 32 года до смерти Сократа, и Медея, можно думать, стоит тут перед

той же самой неразрешимой проблемой, перед которой стояли скульпто-

ры,

изображавшие Сократа: едва ли они могли справиться с своей зада-

чей — противоречивое богатство индивидуально-внутреннего, с двойствен-

ностью и ироничностью, никак не могло сходиться с внешним и видеться

сквозь него. Едва ли, впрочем, скульпторы чувствовали свои проблемы с

той остротой, что Медея. Однако острота остротой, но Медея в своем

отчаянии, взывая к богу, попадает в тупик, созданный представлениями

эпохи. Как ни сотрясай стены своей темницы, выходит одно — непод-

Еврипид. Трагедии. М., 1969, т. 1, с. 128.

К наиболее ранним фазам относится character как nomen agentis (редко).

«Поверхностные» значения «характера» см. у Еврипида же в сцене узнава-

ния Ореста: старик воспитатель пристально вглядывается в Ореста («Что он

уставился на меня, как на блестящий характер золотой монеты, argyroy <...>

lampron character?» — El., 558—559) и видит над бровью рубец — след раны,

полученной на охоте; в синонимическом ряде приводятся слова: oyle, character,

ptomatos tecmerion, знак падения, symboloi — 572—577). Ср. также весь моно-

лог Ореста (367 и след.), где поэт обходится, правда, без слова «характер».

К истории слова:

KorteA.

Gharakter//

Hermes.

1929, Bd. 64, S. 69—86.

Названная выше (примеч. 5) работа В. Марга посвящена не слову «ха-

рактер», а словам и представлениям современной сферы «характера». См.

также: Савельева О. М. О взаимосвязи мышления и личности в интерпрета-

ции греческих лирических поэтов VII—VI вв. до н. э. // Вопросы классичес-

кой филологии. М., 1984, вып. 8, с. 47—57.

Из истории характера

203

вижная сопряженность внутреннего и внешнего и создание печати из-

вне — в виде врощенного в тело клейма.

Речи Медеи отражают некоторый этап в истории греческого «ха-

рактера». Внутреннее развитие его семантики ведет к тому узлу значе-

ний,

в котором, пожалуй, не предусмотрено до конца лишь одно — даль-

нейшая европейская судьба этого слова, в которой оно как бы

выворачивается наизнанку. Особенность мышления и видения, прису-

щая грекам, особенность идейно-пластического мышления

, запечатле-

на и в естественно протекавшей истории слова «характер»: простей-

ший элемент зрительности, изобразительности, заключенный в знаке,

уже указывает на рельеф и на известную объемность, только что тако-

вая может и сплющиваться, и сходить на нет. Grapho (ср. графика) пер-

воначально тоже значит «рою», «царапаю», как и глагол charasso. Все

это слова из обихода резчика, гравера, медальера, скульптора (хотя дея-

тельность ваятеля определяется через результат его труда — andriantopoios,

agalmatopoios

). Characteres, как и grammata, — это руны, вырезанные бук-

вы

начертания, слитые со своим смыслом и потому взятые со сторо-

Что plasmata — это в греческом и всякие «мнимости» и что в «пластиче-

ском» заключено и нечто обманчивое, а не просто творческое, сейчас невозмож-

но обсуждать. Можно только думать, что греческая мысль хорошо разработала

в языке и отложила в нем всякие тонкости относительно мифосемиозиса, до

которых сейчас надо еще дойти.

В то время как первое слово указывает на воспроизведение человеческой

фигуры (andrias от апёг — «муж», «мужчина»), второе отражает архаическую

световую эстетику, наделяющую блеском всякую ценную вещь, предмет облада-

ния (agallo, agalma и пр.), и принадлежит к широко представленной в греческом

группе слов с индоевропейским корнем (см.:

WaldeA.

Vergleichendes Worterbuch der

indogermanischen Sprachen / Hrsg. von J. Рокоту. В.; Leipzig, 1930, S. 622—624). Agalma в

значении «предмет поклонения, статуя» принадлежит классической Греции, бу-

дучи как бы продуктом эстетической рационализации семантики слова (ср.:

Himmelmann

Uber bildende Kunst in der homerischen Gesellschaft. Wiesbaden, 1969, S. 16,

29—2>USchmitzH.

Goethcs Altersdenken im

problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn, 1959,

S. 183—184). У поздних античных авторов встречается такое пользование сло-

вом agalma, которое заключает в себе напряженную рефлексию его смысла и

отражает новую сакрализацию греческого духовного наследия. У Прокла душа

содержит в себе «образы и смыслы сущих вещей» — «как бы изваяния их, agalmata

ton onton» (Ex Procli scholiis in Cratylum Platonis excerpta ed. Io. Fr. Boissonade. Lipsiae:

Lugduni Bat., 1820, p. 7). У Олимпиодора имена богов — «звучащие изваяния»,

agalmata phoneenta (In Phileb., 242); обе цитаты — у Дильса и у С. Я. Лурье:

Лурье С. Я. Демокрит: Тексты, перевод, исследования. Л., 1970, с. 139. В клас-

сическую эпоху возможно, однако, и далеко идущее снижение слова, его десак-

рализация совсем в просветительском стиле — о людях, полных ложных мне-

ний и сословных предрассудков, можно сказать, что это — «тела без ума, просто

выставленные на площадь изображения, украшения площади» (hai de sarcescai

cenai phrenon agalmat' agoras eisin — Eur. El., 387—388); нельзя не ощутить здесь и

определенную эстетическую тенденцию.

Ср. Buchstaben.

204

Раздел I

ны своего цельного образа: как священные знаки, стоющие труда, они

обнаруживают тенденцию к одухотворению. Отсюда метонимически раз-

вившиеся значения — так, сочинение « Peri ton characteron...» Метрофана

из Лебадейи означает уже не «о буквах», а «о стилях»

; но это уже

эпоха эллинизма, когда картина разворачивающихся смыслов «харак-

тера» сильно отличается от классической эпохи и служит прологом к

новому времени.

Так, деревянный кол charax, превратившийся в инструмент резчи-

ка (character) и отпечаток медали, оттиск печати, клейма, положил нача-

ло смысловому развитию в сфере духовного, подобно тому как тяжелые

удары молота (typto) породили наконец рельефные изображения печа-

тей,

медалей, монет (typoi). У Платона медали, печати, монеты поставле-

ны в ряд — все это «характеры»; nomismatos idea cai sgraphidon cai pantos

characteros (Polit., 289b).

Для греческого миропонимания крайне существенна опора на

•тело»: так и смысл слова, развиваясь, обогащаясь и пронизываясь ду-

ховным началом, находит для себя вещественное, пластическое оформ-

ление и, неотрывный от него, уже с ним не расстается. Таков и грече-

ский « характер», связанный с деятельностью вырезывания и затачивания

и имеющий в качестве своего предка кол и подпорку, — совсем не

случайно он почти совпал с потомством бьющего по наковальне молота.

Сами слова словно отпечатки смысла в контуре печати. Развившись до

такого представления, они в дальнейшем, вплоть до «стиля» и до «типа»,

пока границы языка еще не нарушены, постоянно озираются на это

свое, сдерживающее их, образно-духовное оформление.

Момент совпадения внутреннего и внешнего, телесного, веществен-

ного,

их неразъединенность, — все это таково, словно надо радоваться

тому, что они могут беспрестанно отражаться друг в друге, вращаясь в

заданном им круге! Пеласг, царь Аргоса, так обращается к дочерям

Даная — кажется, не без благодушной иронии и с недоверием, скорее

наигранным:

Не может

быть,

о гостьи, мне не верится,

Что

самом деле родом вы из Аргоса.

На уроженок Ливии походите

Вы

больше, чем на женщин из окрестных мест.

Такое племя мог

бы

породить и Нил,

кипрские, пожалуй, отпечатались

Черты на лицах женских

—

от отцов они.

Это значение есть уже у Аристотеля; оно разрабатывается начиная с

эпохи классики; см.:

Korte

Op. cit., S. 76, 79—80. О развитии риторического

понятия «характер» см.:

Fischer

Gebundene Rede: Dichtung und Rhetorik in der

literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Tubingen, 1968, S. 106—131.

Из истории характера

205

Еще индийских вы напоминаете

Кочевниц

—

у границы с Эфиопией

Те на верблюдах ездят, я слыхал, верхом...

(Пер. С. Лпта)

Два стиха о «кипрском» характере лиц четко сжимают необходи-

мый круг понятий:

Cyprios character

en gynaiceiois typois

eicos peplectai tectonon pros arsenon

(Hie, 382—283)

Кипрский «характер» выбит (от charasso — «ударяю») на лицах,

так что «характер» не просто «черты», а именно раз и навсегда данный,

более не стираемый оттиск печати или даже сам инструмент в руках

«созидателей», «строителей» (tecton — родственно русское «тешу»), ко-

торым высечен, вытесан рельеф образа. «Женским лицам» (gynaiceioi

typoi),

«типам» — материалу рельефного изображения — сопоставлены

«мужеские созидатели» или «строители», демиурги этих вечных печатей,

и все целое описано как своего рода возвышенно-творческое и притом

конструктивно-точное производство — кузница духовно-материальных

форм.

Слову tecton, означающему «строитель», «плотник», принадлежит

тут особая роль: показать это оттискивание печатей в свете божествен-

ного творчества, созидающего и всю материальность, и всю духовность

творимого

. Это слово вновь возвращается в трагедии Эсхила — в архаи-

чески могучем воспевании извечного Зевса:

(aytos ho) pater phytoyrgos aytocheir anax,

genoys palaiophron megas

tecton, to pan

mechar oyrios

Zeys.

(592—594)

Сам вседержитель, сам отец премудрый

Всего живого, сам творец,

Зевс — моего зачинатель рода.

(Пер. С. Лпта)

Эсхил. Трагедии. М., 1971, с. 50.

Это слово восходит к индоевропейскому. См.: Schmitt R. Dichtung und

Dichtersprache in indogermanischer Zeit. Wiesbaden, 1967, S. 296—297 (§ 601); Гамкре-

лидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тби-

лиси,

1984, с. 705—706; Топоров В. Н. Санскрит и его уроки // Древняя

Индия: язык, культура, текст. М., 1985, с. 10; Калыгин В. П. Язык древнейшей

ирландской поэзии. М., 1986, с. 19—20.

Эсхил. Указ. соч. с. 63.

206

Раздел I

•Характер» и «тип» — это в конечном смысле залечат л ения творче-

ского начала, именно начала исконно творческого, извечного, премудро-

го («древлемудрый созидатель» — palaiophron megas tecton).

«Характеры» производятся неугасшей силой божественного твор-

чества. Но в них же и конец, край такого творчества и его цель: отпе-

чатлеваясь, «характеры» не предполагают далее ничего за собой, ничего

внутреннего или хотя бы индивидуального и равно к лицу пятидесяти

дочерям Даная.

Спустя совсем немного времени Медея, как мы видели, только.меч-

тает о такой простоте «характера», при которой «дурной» человек был

бы сразу же отмечен признаком своей «дурноты». Говоря о «характе-

ре», Еврипид в этом месте выражался более точно, чем его переводчик:

выбрав для «характера» «клеймо», И. Анненский дальше пошел уже на

поводу у этого слова — клеймо выжигают; у Еврипида же, как сказано,

«характер» должен был вращиваться в тело. «Характер» проще «клей-

ма» — нечто вроде резкой отметины судьбы. Но Медея у Еврипида

убеждается, напротив, что такого «клейма» на теле человека нет! Соот-

ношение внутреннего и внешнего, сущности и явления становится за-

гадкой. Этим определяется трагизм непонятности: чужая душа — по-

темки, она не выявлена заведомо и постижимо для чужого взгляда.

Этим и подтверждается то, что взгляд поэта устремлен теперь в глуби-

ны характера — такого, как понимают характер теперь; взгляд устрем-

лен — но там пока ничего нет, кроме загадки! Все, кто когда-либо, как

Ф. Ф. Зелинский и многие другие, находили в Еврипиде современную

мученическую и разъятую психологию души, поступали так небезосно-

вательно и были близки к сути происходившего: психологизм Еврипи-

да отделен от современного непроницаемой тонкой преградой. То, в

чем писатель-психологист копался с удовольствием или с раздражен-

ным нетерпением, все это для Еврипида закрыто тонким и непрозрач-

ным.

Все происходит — вовне внутреннего, перед самим внутренним.

Еврипид еще очень хорошо помнил — и мог себя в том уверять, —

что

...меж людей на благородном знак

И грозный и красивый. Если ж доблесть

В ком светится, на том и ярче знак.

(Пер. И. Анненского)

ъь

deinos character capisemos en brotois

esthlon genesthai, capi meizon erchetai

tes eygeneias onoma toisin axiois

(Нес, 379—381)

Еврипид. Указ. соч., т. 1, с. 359. Перевод существенно отходит от

подлинника по причине добавок («красивый», •светится»).