Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема характера в искусстве...

227

весьма глубокие, можно сказать, фундаментальные изменения, начинает

испытывать такие изменения еще в пределах свойственного XIX в.

осмысления человека. К концу века социологи, историки искусства и

сами художники склонны говорить о кризисе искусства; первые гово-

рят о кризисе, отмечая далеко не всегда ясные, загадочные перемены в

языке искусства, сами же художники говорят прежде всего языком

самого искусства, когда, например, реагируют на перемены болезнен-

ным преувеличением элементов стиля. Как то было в европейском

модерне рубежа веков, художник продолжает по инерции создавать ви-

димость взаимосогласия между искусством и обществом — основа для

подобного взаимосогласия, по существу, видимо, уже исчезла, — он вы-

ражает кризисность общества в кризисных формах, в которых действи-

тельно радо узнавать себя общество конца века. В итоге искусство за-

мыкает себя в стилизованных формах неподвижности, которые можно

преодолеть, только разрушая, но не развивая, а узнающее себя в формах

такого искусства * общество» катастрофически сужается, вновь обращаясь

тот самый «свет», на который работало салопное искусство бидермайе-

ра.

Это только одно из проявлений перемен в искусстве ближе к концу

XIX в. — причем проявление, целиком лежащее на поверхности, за-

фиксированное в интернациональном стиле изящно-утонченных, при-

хотливо вьющихся, завораживающих линий. По этим линиям, которые

с соблюдением возможно лучшего чувства формы и такта вычерчивает

искусство, человек — его психика рафинированно-изнеженна и нервно-

взвинченна или считается таковой — скользит в природу, перестроен-

ную по образу такого человека, в ее растениях, деревьях и цветах, в их

одиночестве он находит свою же трепетную душу. Поверхность такого

стиля — это рисунок психологических глубин. Но только эти глубины

обособились, оторвались от целостной личности человека, воплотились в

свое особое тело, живущее среди сказочного и мифического молчания

природы, — как нестеровский отрок Варфоломей. Линия, орнамент, гра-

фика и рельеф — формы выражения, подсказанные этому искусству.

Оно оформляет вещь как хранилище душевной глубины; так проекти-

ровал Мельхиор Лехтер книги Стефана Георге — как святилища смыс-

ла,

глубины. Линия соединяет душу и природу, человеческий образ

стремится, засохший, словно листок в гербарии, сложиться в плоскость

графического листа и книжной страницы и, как если бы такой двухмер-

ности было еще слишком много для него, улетучивается в бердслеев-

ских изысканных пунктирах. Такая линия — музыкально неуловима

или монументальна: как растение, завитки которого украсили картину,

вазу, книгу, дом. Линия модерна — прямое отрицание линии характера,

проведенной раз и навсегда творческим началом: не лицо, а образ «про-

никновенности», погруженности в себя, рисунок внутреннего как тако-

вого,

— бессознательно растущее, как два деревца над могилами Триста-

на и Изольды, в которых сила любви жива неистребимым воспоминанием.

228

Раздел I

Контуры Джона Флаксмана в сравнении с такой линией — рентгено-

граммы жизненного полнокровия.

Достигнутое искусством в середине XIX в. было небывалым и ко-

лоссальным достижением, но именно поэтому всякое дальнейшее разви-

тие этого достигнутого и всякий перелом в этом развитии были суще-

ственнейшими для искусства развитием и переломом. Реализм XIX в.

опирался на принципы жизнеподобия и единства личности, которые дали

великие по своим масштабам результаты: художественное видение се-

редины века было синтезом традиции искусства с естественнонаучным

и общекультурным постижением проблем. Искусство видело человека

с поразительной конкретностью — как продукт его культурной и социаль-

ной среды, а размещая все изображаемое в единственно реальном, можно

сказать, «ньютоновском» пространстве, воспроизводимом средствами

научно осознанной перспективы, это искусство создавало неповторимое

впечатление реальности, подлинности изображенного, которое станови-

лось как бы фрагментом реального пространства — реальной жизни —

реального быта. Пространство, жизнь, быт, последовательно усиливая друг

друга и приводя изображение к полнейшей конкретности, производят

необыкновенный эффект, словно зрителю открывается сама истина. Прин-

ципиально существуя в одном мире со зрителем, одинаковом и как про-

странство и как жизнеустройство (доходящее до мелочей быта, но, с дру-

гой стороны, лишенное традиционной и барочной «иной стороны» с ее

вечностью и святостью), искусство обретается вместе со зрителем в та-

ком взаимопонимании, на которое оно прежде — именно как искусство,

не как предмет поклонения или изучения — никогда и не смело рассчи-

тывать. Транспонированный в историю, жизнеподобный и окрашенный

конкретностью быта, абсолютно достоверный принцип изображения мо-

жет вызывать в зрителе нравственное потрясение от зстречи с запечат-

ленной истиной — как «Ян Гус на костре» (1850) К. Ф. Лессинга

. В

мир,

который так понят и так воспроизводится, очень органично, есте-

ственно входит и человек — каким он видится и каким он раскрывает-

ся в самой жизни. Человек в мир устроенный так и входит как есте-

ственный его элемент и его произведение. Его лицо и тело, его внешнее и

внутреннее постигается в тех же естественных отношениях: внутреннее

может становиться предметом напряженного внимания, но не может

быть передано иначе, чем через то, что видно в человеке. Тут все пробле-

мы встают на прочную основу: внутреннее может сколь угодно глубоко

просматриваться через внешнее, может выводиться художником нару-

жу, но очевидно, что остается еще что-то такое внутреннее, что либо не

передал вот этот художник, либо не передаст никакой. Живописи, как и

любому другому искусству, в принципе заданы поэтому свои границы,

которые в основном и главном никак не могут нарушаться, и художник

См., напр.: Zimmermann R. Lessings HuB auf dem Scheiterhaufen (1863) // Id. Studien

und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik. Wien, 1870, Bd. II, S. 316—323.

Проблема характера в искусстве...

229

не берется изображать то, что не может, согласно естественно предуста-

новленным пределам его искусства (даже если и нет соответствующей

научной дефиниции или она неизвестна художнику), изобразить его

картина.

Можно сказать, что такое реалистическое воспроизведение челове-

ка

—

самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было

возможно для искусства. Но в XIX в. подобные принципы воспроиз-

ведения не догма, которой художнику только остается следовать, а жи-

вой принцип познания и устремления, за который некоторым живопис-

цам приходилось бороться, но который чаще всего и сам пробивал себе

путь даже помимо чьей-то воли. Искусству менее проблемному и быстро

находившему общий язык с публикой принципы реалистического изоб-

ражения в середине XIX в. давались легче, как то было в немецкой

«дюссельдорфской школе», особенно в ее пейзажах, чем искусству глу-

бокому, способному продумывать свои методы, размышлять над ними,

искусству, захваченному своим призванием. Искусство беспроблемное и

быстро разменивавшее принципы на сумму технических приемов легко

утрачивало самую живописную сущность видения, тогда как у большого

художника эти принципы оставляли простор для творческой свободы. У

Адольфа Менцеля достигает вершины способность художнического наб-

людения, быстрого схватывания взглядом вещей, их соотношений, их

освещенности, их мгновенного явления; переносясь в прошлое, такой

взгляд порождает образы насыщенные, интенсивные, многогранные и

укорененные в реальности быта. Такая виртуозность взгляда чужда, од-

нако,

всяких фантастических преувеличений, романтического примыс-

ливания, без которого никогда не обходился такой острый наблюдатель,

как Тернер, не умевший сопротивляться соблазну во много раз превзой-

ти все замеченное им в природе. Однако человеческие образы Менцеля

(как и многих его современников) с такой органической естественностью

вписываются в пространство, жизнь и быт, что лишь редко могут зая-

вить о своей личной значительности и самоценности (исключение со-

ставляет весь его связанный с Фридрихом Великим исторический цикл,

где говорит век великих людей и оригиналов).

Когда речь заходит о большом искусстве, общие принципы никог-

да не бывают даны как нечто отвлеченное и общезначимое. Наоборот, в

том,

как приходят к ним и как уходят от них большие художники,

заключены и свои неожиданности, и свои моменты диалектики. Может

казаться неожиданной известная фотографичность позднего автопорт-

рета Энгра

. Латинская надпись в правом верхнем углу работы, сделан-

См.:

Wildenstein

Ingres. L., 1954. Kat. №

285:

«Автопортрет в возрасте 78 лет»

(1858,

Флоренция, Уффици) и повторения (с изменениями) — Kat. № 292 (в

возрасте 79 лет, Кембридж, Массачусетс, Fogg Art Museum) и № 316 (в возрасте

85 лет, 1864, Антверпен, Королевский Музей изящных искусств). Ср.: Delaborde

230

Раздел I

ная без всяких особых стилизаторских ухищрений, говорит о том, что

Энгр,

«французский художник», «написал себя в возрасте 78 лет в 1858

году». Эта надпись и свидетельствует об эстетических корнях искусства

Энгра, классициста, положение которого в искусстве середины XIX в.

было весьма сложным. Ретроспективность классицизма, всячески удер-

живающего себя и от влияния романтизма, и от влияний реализма, вела

к перенапряженности, искусственности и изощренности форм, в которых

несмотря ни на что сказывалась романтизация мироощущения и неор-

ганичность классицистической, ориентированной на идеальность тела,

простоты. За свою приверженность художественным идеалам прошло-

го должен был так или иначе расплачиваться и такой выдающийся

живописец, как Энгр. Точно так же в другие эпохи искусство расплачи-

вается за то, что во что бы то ни стало держится внешнего жизнеподобия,

разошедшегося с усложнившимся художественным видением и мыш-

лением мира. На своем очень высоком уровне Энгр страдал от того же,

от чего страдал талантливый немецкий рисовальщик Буонавентура

Дженелли

, стремившийся достичь возрожденческой скульптурной ес-

тественности и виртуозности в изображении идеального обнаженного

тела, но словно по подсказке злой судьбы растрачивавший свое умение,

между прочим, на создание циклов, хогартовских по своей тематике:

«Жизнь распутника», «Жизнь ведьмы», «Из жизни художника» (кроме

них Дженелли создавал мифологические композиции, нередко весьма

совершенные). В результате эти циклы населены прекрасными антич-

ными телами, к которым «приставлены» лица, наделенные или слиш-

ком уж мелкой и анекдотичной характерностью, или слишком общим

и бледным выражением, и художник в итоге не сумел избежать ни ро-

мантических сюжетов, ни бытописательства, только что все это должно

совмещаться с идеализированными классицистическими контурами

фигур.

Конечно, Энгр не мог допустить такого провинциального разно-

боя и, создавая автопортрет, очевидно, опирался на замечательные образ-

цы прошлого. Тем не менее «Энгр» автопортрета — это человек середи-

ны XIX в., для моментального уразумения чего не требуются надписи и

не требуются одежды середины века. Девятнадцатый век здесь заявляет

о себе той скрупулезной точностью, которая не смеет упустить из виду

ни одной морщинки на лице и ни одной складки на одежде. Портрет

«фотографичен» не потому, чтобы он добивался лишь того же самого, что

Н.

Ingres:

vie,

ses

travaux,

doctrine.

P.,

1870.

Kat.

№

130,131; Деляборд,в частности,

неясно пишет о фотографии, которой пользовался Энгр, повторяя свой порт-

рет (было ли это фотовоспроизведение первого портрета или фотография

самого Энгра, поза которого в повторениях изменена?); Березина В. Жан-

Огюст-Доминик Энгр. М., 1977, с. 200.

У. Кристоффель находил «до крайности родственными» художествен-

ные намерения Энгра и Дженелли: Christoffel U. Die romantische Zeichnung von

Runge bis Schwind. Munchen, 1920, S. 78.

Проблема характера в искусстве...

231

высококачественный фотопортрет тех десятилетий, но потому что в нем

представления о том, как именно необходимо залечат л ять для потомства

выдающегося человека, опосредованы представлением о моментально-

ста такого портретного снимка.

Если рассуждать отвлеченно-«логически», то ведь Энгр не задумы-

вался над тем, чтобы изображать себя именно в такое-то мгновение

своей жизни, и не в этом был замысел его портрета. Но коль скоро он

вознамерился написать автопортрет, то его мысль как художника уже

не могла не идти каноническими путями середины века. А эти пути

предполагали триединство реального пространства, жизни, быта, хотя на

портрете, особенно сдержанном и немногословном, эти стороны никак

не могут развернуться вширь и высказаться пространно. Если же при-

нять во внимание, что от всяких условных атрибутов, которые подтверж-

дали бы, что изображенный — действительно pictorgallicus, Энгр отказал-

ся,

то перед нами портрет буржуа середины XIX в., взгляд которого —

пристальный, сосредоточенный, строгий, — быть может, и выдает в нем

художника, человека глаза... Но в этом последнем, не зная, что перед

нами — Энгр, допустимо было бы и ошибиться, тогда как никак нельзя

было ошибиться в определении времени, когда он жил. В соответствии

с эстетикой середины века (совсем не классицистической!) Энгр изобра-

жал и «бытие», и случайные моменты своего «явления». При этом «бы-

тие» передавалось очень неполно, а частное, случайное, мгновенное выхо-

дит на первый план и запечатлевается прежде

всего;

это частное, случайное

и мгновенное живопись должна снимать, преодолевать творческим

усилием, однако творческому усилию отведена лишь зыбкая сфера идеаль-

ного:

необходимо черты лица наделить, наполнить внутренним, выводи-

мым наружу, характером. А при такой зыбкости идеальных усилий

нужно еще и преодолеть сопротивление «явления»! Но преодолеть «слу-

чайность» того обыденно-жизненного, бытового, во что включен челове-

ческий образ, значит преодолеть и безлично-общее и на его месте утвер-

дить индивидуальность личности. Реалистический портретист, если ему

удается получить индивидуальность личности как художественный

результат своей работы и представить неповторимое бытие такой лич-

ности, работает, преодолевая сопротивление разнородного материала,

который словно нарочно создан таким, чтобы всевозможными спосо-

бами затруднять достижение цели или даже сделать его совершенно

немыслимым. Весьма любопытно, что и Энгр, отнюдь не сторонник

такой реалистической эстетики, должен был мучиться над проблема-

ми,

рожденными ею, и должен был уступить ее принципам. То, что у

рисовальщика неизмеримо меньшего дарования, у Б. Дженелли, высту-

пало как прямое противоречие, но и как более верное следование за-

ветам античной пластики: тело подавляет «дух» и «характер» лица,

так что индивидуальность персонажа оказывается совершенно невесо-

232

Раздел I

мой и несущественной в сравнении с «классичностью» тела, — то у

Энгра привело к сдержанному и благородному решению, соразмерному

реалистической эстетике середины века и принимающему на себя все

смысловые противоречия такого реализма. А тогдашний обретший себя

реализм никак не мог обходиться без преувеличенной дозы быта, слу-

чайности, мгновенности и дотошной достоверности.

Но если такой реализм неожиданно возникает в творчестве ху-

дожника-классициста, парадоксальным образом поддержанный и не-

которыми свойствами традиционного портрета (ср. изображение одеж-

ды на репрезентативных и камерных портретах в разные эпохи), то

примерно в ту же эпоху намечаются и пути преодоления сказавшихся

тут противоречий

Как и следует ожидать, преодоление наметилось не в том, что ху-

дожники сознательно отказались от всего, что предписывалось реалисти-

ческим видением, — от быта, случайности, от .изображения внутреннего

исключительно через внешнее, через внешний облик, лицо, от фотогра-

фической мгновенности, с которой делается «снимок» лица, фигуры и

«среды». Будь это иначе, художники просто обошли бы проблему, кото-

рая от этого не перестала бы существовать. Однако оказалось, что мож-

но принять все требования реалистического видения и при этом на-

столько основательно переосмыслить их, что результатом будет иной

тип видения и изображения. И этот тип видения открывает уже путь

современному искусству во многих его проявлениях. Современное ис-

кусство с многообразием его творческих решений было рождено —

Существует работа, косвенным образом подтверждающая, сколь

«невероятное» сочетание разнородных художественных тенденций рождает

художественный феномен Энгра; в этой работе, к сожалению узкой и фор-

мальной, подчеркнуто все, что отделяет Энгра от классицизма и что «подтя-

гивает» его к поколению Матисса и Пикассо: видение полотна как живопис-

но-конструктивного целого, в котором человек как личность будто бы

совершенно расплывается и теряется, как вещь среди вещей, даже лишается

всякой самостоятельности и достоинства (Brotje М. О. f. Ingres. Der Widerspruch

von Doktrin

und

Werk... Diss; GieBen, 1969, S. 162,164). В полную противоположность

эстетике Энгра в его искусстве будто бы нет ни «идеальности», ни класси-

цизма, а его почитание Рафаэля основано на сплошном недоразумении (Ibid.,

S. 50, 120 u. s.). В противовес такой модернизации Энгра можно напомнить об

энгровском барочно-традиционном дуализме, который находит выражение и в

теме «Мученичества св. Симфориона» (1834;

Wildenstein

Op.

cit. Kat. № 212),разра-

ботанной так, словно Энгр — современник литературного и театрального ба-

рокко, и в прекрасном портрете композитора Луиджи Керубини (1834—1842; Ibid.

Kat. № 236) с Музой, простершей руку над его головой, — весь этот идейный

традиционализм вместе с * идеальностью» и энгровским парадоксальным ро-

мантизмом превосходно соответствует предреалистическому бидермайеру с его

вкусами и запросами. Отсюда не закрыты выходы ни к салону, ни к реализму,

ни к предчувствиям искусства будущего, и семена и побеги всего этого тоже

наличествуют в поистине неправдоподобном факте существования искусства

Энгра в его эпоху, в его столь своевременной несвоевременности.

Проблема характера в искусстве...

233

если только рассматривать его движение изнутри самого искусства —

сдвигом внутри весьма однозначной реалистической системы изобра-

жения, складывающейся в середине XIX в.

Среди работ Эдуарда Мане, быть может, нет другой, которая демон-

стрировала бы этот сдвиг в художественном видении с той же силой

убедительности, что работа 1875 г. — портрет Марселлена Дебутена,

гравера, художника, человека из богемы

. Эрнст Бушор, который впол-

не точно видел новизну этой и подобных работ, называет его — milieuhaft,

рисующим среду, и «ситуативным*

. Это верно лишь в том отноше-

нии,

что портрет, написанный Мане, изображающий фигуру в рост, пе-

рерабатывает не только традицию портрета, но и традицию жанра. Гля-

дя на этот портрет, можно видеть, что он уделяет мгновенному,

случайному, бытовому не меньшее, а большее место, чем средний реали-

стический портрет середины века. Дебутен изображен стоя, с трубкой и

кисетом в руках, в позе, обращенной к художнику; он стоит непринуж-

денно, так, как можно остановиться на минуту или на две; за художни-

ком и слева от него видна собака, погрузившая морду в высокую чаш-

ку. Тут Мане дает очень осторожный срез времени — не резко обрывает

и останавливает его, а оставляет границы временного, границы того, что

пребывает, несколько неопределенными; так в беседе, когда разговари-

вающие никуда не торопятся и беседуют не спеша, одна минута бывает

похожа на другую и время идет незаметно — и не летит вперед, и не

томит своей медлительностью и тоской. Эта неторопливость, с которой

разворачивается тут время, уже говорит что-то о существе такого порт-

рета: в реалистическом портрете середины века пребывание сталкива-

лось с мгновенностью, и это было противоречием, которое должна была

перекрыть, словно мост, психология изображенного лица; тут же нет по

отдельности ни пребывания, ни мгновения: Дебутен словно замер на

минуту, делая очередной шаг вперед, в сторону художника, но на сколь-

ко времени он остановился, нельзя представить себе. Можно только

подумать, что художник попросил его остановиться в этом месте и что

он позирует, не позируя — встав в самой удобной и естественной для

себя позе. Что здесь нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения —

крайне существенно. Если нет пребывания, то это значит, нет ни тех

остатков репрезентативности, когда человек — пусть даже частное лицо —

представляет самого себя своим близким и потомкам, ни той символи-

ческой погруженности в себя, когда позирующий человек с чрезмерной

серьезностью «покоится сам в себе». Еще важнее, что нет и мгновенно-

сти как таковой. Это уже совсем близко подводит нас к совершаемому

Мане переосмыслению.

См.:

Venturi

M. L'opera pittorica di Edouard Manet. Milano, 1967. Kat. № 205:

«Портрет Жильбер-Марселлена Дебутена (Художник)» (Сан-Паоло). См.: Че-

годаев А. Д. Эдуард Мане. М., 1985, с. 167—168.

BuschorE. Bildnisstufen. Munchen, 1947, S. 69.

234

Раздел I

Ведь если реалистический портрет середины века запечатлевает

мгновение в бытии персонажа, а вместе с тем обязан скрупулезно фик-

сировать мгновение в достаточно стабильном — в окружении, начиная

с одежды, так что пуговицам, воротникам, сюртукам и камзолам всегда

выпадает слишком почетная роль, далекая от той, которую они играют

в действительности, — случай, когда эскорт и свита куда пышнее и

красивее особы, которую они сопровождают, — то Мане уничтожает слу-

чайность этого случайного окружения самой же его случайностью. Ему,

этому окружению, уделено только то внимание, какого оно заслуживает.

Все окружение, случайное, должно не прочно-напрочно откладываться в

памяти и для этого выписываться на полотне, но оно подчинено иному.

Поэтому если Мане раздвигает рамки картины и в нее попадают кисет,

трубка, брюки, туфли, пол, собака, чашка, то это количественное разрас-

тание «среды», окружения, быта и случайного сопровождается переме-

ной их функции. Эрнст Бушор сравнивал картину Мане с портретом

поэта Марбаха работы Ганса фон Маре (1871): последовательность, с

которой Эдуард Мане проводит свой новый принцип, отчетливо про-

сматривается при сопоставлении с полотном немецкого художника. В

массивной фигуре поэта ощутимы античные мифологические персона-

жи Ганса фон Маре: античное тело, возродясь в новый век, облекалось в

чуждый ему наряд, и эти одежды, недостойные того, чтобы выписывать

их скрупулезно, существуют лишь как неизбежная и привычная обо-

лочка тела. Подобному же неизбежному злу Эдуард Мане согласен уде-

лить очень много места, но только ради иного. Если уж человек на-

столько врос в свою одежду, в свой быт и свою среду, то отношение

человека и его окружения может быть обращено — ради самого челове-

ка, ради выявления его сути. Так на полотне Мане: оно все, как смысл,

освещено светом лица. Оно раскрывается навстречу зрителю, как рас-

крывалось навстречу пишущему его художнику. Это лицо богато своей

не претендующей решительно ни на что простотой, оно есть язык внут-

реннего, оставившего на нем свои следы. Оно, не связанное более ни с

какими традиционными, классицистическими и прочими представле-

ниями о красоте, только выражает свою правду. Художник не беллет-

рист; лицо, которое отражает историю жизни, интересует его как ее итог,

как печать внутренней жизни, интенсивной до того, что оно светится

своим внутренним смыслом. Внутреннее — это богатый и сложный

человеческий мир; Мане гениально написал это лицо — так, что это

внутреннее льется сквозь него к зрителю. Но Мане не оставляет ника-

кого простора для гаданий, для досужих размышлений о том, какая это

психология и какой это внутренний мир изливается здесь наружу, не

оставляет простора для той психологической примитивности, которая

позволила бы подбирать определения к выражениям лиц на картине

Проблема характера в искусстве...

235

художника — однозначно их «характеризовать»

. Лицо, подобно музы-

ке,

глубже слов и говорит об ином, для чего слова бедны. Интенсивность

этого лица и взгляда, превышающая слово музыка его многозначного

смысла и есть то, чему подчиняет художник все на своем полотне.

Портретируемое лицо не «вставлено» в свою среду, а сама среда, как

хвост сияющей на небе кометы, составлена из притянутых им элемен-

тов;

среда — не вообще окружение, а его окружение. Этот человек, лицо

которого изливает музыку своего смысла, сам творит свою среду. Вещи

на полотне продолжают музыку его смысла своими тенями, бликами,

полутенями, тем, как снимают они свою случайность. Вся картина в

целом — это язык внутреннего мира Дебутена, каким увидел его Мане.

Лессинг в пору самого расцвета немецкой философской гуманнос-

ти и в период подготовки неоклассицизма конца века писал: «Уродли-

вое тело и прекрасная душа — все равно что масло и уксус; как их ни

перемешивай, на вкус они воспринимаются раздельно. Они не дают

третьего...»

Такого рода гуманность, помнящая о единстве идей добра

и красоты и допускающая только одно — чтобы красота души выража-

лась в красоте тела и лица, в эпоху реалистического осмысления жизни

воспринимается как пагубный и негуманный предрассудок. Для Мане

красота возникает из богатства души и полноты ее выражения в жиз-

ненно-простом. Чтобы понять это, необходимо было отказаться и от клас-

сицистических догм, и от салонного взаимосогласия с публикой, ставя-

щего красивость на место красоты, наконец, и от пережитков тех

риторических «стилей», которые очень долгое время заставляли рас-

сматривать жанр и будничную жизнь как нечто «низкое». Это послед-

нее было едва ли не самым трудным для художников в целом, потому

что вместе с «низким» жанром, который переставал быть низким, падал

и «высокий» (исторический) жанр, который переставал быть высоким.

Можно даже сказать, что художники, если брать их в большинстве, так

никогда и не справились с предрассудками относительно «историческо-

го» жанра, и теория трех стилей, давным-давно разбитая в литературе,

дожила в живописи едва ли не до наших дней.

Мане противопоставлял застарелым нормам, обеднявшим искус-

ство,

живописность видения и целостность произведения. Такие прин-

ципы, ничуть не ущемлявшие содержательную сторону живописи, а

Именно для XIX в. все это было бы непростительной наивностью. Иначе,

например, в XVII—XVIII вв., когда общее для художника, строго говоря, важнее

индивидуально-личностного. Что рисует художник? Сначала пафос, страсть, аф-

фект, доблесть, порок, звание, сословие, профессию, — потом уже вот этого чело-

века с его лицом и телом.

Lessing G. E. Gesammelte Werke/Hrsg. von P. Rilla. В., 1955, Bd. V, S. 109. Иначе

рассуждал Кант, напоминавший о том, что нельзя продолжать аналогию челове-

ка-художника и непостижимого творца природы: нелепо думать, что этот пос-

ледний непременно придаст прекрасное чело прекрасной душе. См.: Kant I.

Anthropologic in pragmatischer Hinsicht, S. 273.

236

Раздел I

только освобождавшие ее от бытовой грязи живописи XIX в., принима-

лись, как известно, с трудом, как и бывает всегда, когда поэт заставляет

читателя до конца осмыслять поэтический смысл своих стихов, компо-

зитор — музыкальную ткань произведения и т. д.

Остается посмотреть, как повлиял сдвиг, произведенный Мане, на

постижение той проблемы, которая рассматривается у нас.

В своем портрете Дебутена Эдуарду Мане удалось добиться того,

что было и весьма трудно, и крайне своевременно. Мане удалось слить в

своем изображении бытие и явление персонажа, преодолев ради этого и

статически-отвлеченное «пребывание* портретируемого лица, погружаю-

щегося в покой и замирающего в неподвижности для того, чтобы на него

бросила свой взгляд вечность, и мгновенность « фотографического* вре-

менного среза, когда случайность равнодушного мгновения противоре-

чила притязаниям на постоянство бытия. Требование исторического часа

заключалось в передаче неприкрашенной реальности и соответственно в

точности живописного видения. Этому требованию удовлетворял худож-

ник, писавший «разочарованную» действительность и понимавший со-

вершившееся падение живописной «мифологии» и традиционной, тыся-

челетней художественной идеи красоты. Эмиль Золя, во многом

понимавший творческие импульсы Мане, писал, говоря о художнике:

•Красота живет в нас самих, а не вне нас»

. Он писал о «верности глаза

и непосредственности руки» Мане

, о «предельной простоте и точности,

ясности и тонкости видения»

. Такое постижение реальности как тако-

вой,

реальности «разочарованной» — великий час перестройки всей

живописи, ее языка, ее иконографии, ее идеи красоты. Для живописи

постижение такой реальности означало, что действительность становит-

ся сплошной и полной; место противопоставленных и разорванных вре-

мен и вечности, земного и небесного, этого и того мира, мгновения и

бытия, момента и пребывания и т. д. и т. п. занимает сама реальность

как сплошная полнота смысла. Для художника прежде всего — как

сплошная полнота зримого мира. Перед художником XIX в. открылась

как бы истина этого зримого мира во всей ее полноте, так что ему уже не

надо было делить ее на «низкую» и «высокую», заранее, согласно задан-

ной норме, оценивать «достоинство» предметов по мере их приобщения

к высокому и вечному и т. д.

Коль скоро никакая красота и истина уже не были даны художни-

ку вместе с его ремеслом, а создание красоты и раскрытие истины зависе-

ли только от его умения и ума, никакой век искусства не дал столько

художественной лжи, как век XIX. Столкновение традиционного виде-

ния,

морально-риторической нормы, которую поддерживали буржуазно-

Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников.

М., 1965, с. 104.

Там же, с. 113.

Там же, с. 114.