Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Из истории характера

207

Однако в творчестве Еврипида одна из главных тем — это расхож-

дение видимости и сущности, внешнего и внутреннего, утрата их тож-

дественности и глубокое разочарование в природе человека. В человече-

ской природе поселилось замешательство: echoysi gar taragmon hai physeis

broton (EL, 368). Благородство бывает теперь поддельным, и многие благо-

родные — дурны (а1Г eygeneis men, en de cibdelo tode; polloi gar ontes eygeneis

eisincacoi — 550—551). «Нечего почитать богов, если неправда берет верх

над правдой» (583—584). Наконец, хор в «Геракле» поглощен той же

заботой — «нет от богов разграничения ни добрым, ни дурным» (nyn d'

oydeis horos ее theon chrestois oyde cacois saphes — Her., 669): если же у богов

были бы разумение и мудрость в отношении людей, то добродетельным

давалась бы двойная юность — очевидный знак (character) добродетели,

а низость проживала бы свою жизнь лишь единожды

Допустимо думать, что Еврипид в речах хора фиванских стариков

воспроизводит черты старческого мышления — такого, которое склонно к

повторам (отсюда плеоназмы), —и в то же время не может передать основ-

ную логику рассуждения. Действительно, где уж тут «ясность характера»,

если благородному человеку — чтобы благородство его вышло наружу —

нужно сначала умереть и тут же начать вторую жизнь, а человеку подлому —

умереть в первый и последний раз?! Очевидно, что здесь, как и у Софокла,

проблема характера как выявления внутреннего поставлена в связь со вре-

менем (которое скажет все), но только иронически-замысловато. Если же

отставить в сторону несбыточные и праздные мечтания хора, то и сам хор

приходит к тому, что

nyn d' oydeis horos ее theon

chrestois oyde cacois saphes

нет ясного horos'а от богов ни добрым, ни дурным, т. е. нет ясной границы,

разграничения. А тогда хор лишь вновь повторяет то, что было сказано в

трагедии раньше и что принадлежало к глубоким убеждениям Еврипида:

oyden anthropoisin ton theon saphes — нет людям ничего ясного от богов (62).

Относительно horos'a У. Виламовиц пишет, что вместо него мог бы стоять и

«character»

(Wilamowitz-Moellendorf

von. Euripides' Herakles. В., 1959, Bd. 3, S. 154).

К пониманию стиха 655: ei de theois en xynesis cai sophia cat' andras — прота-

сис,

с которого начинаются мечтания хора, и вопреки толкованию У. Вила-

мовица и других (см., напр., перевод Д. Эбенера), xynesis и sophia следует

считать однородными членами предложения и sophia cat' andras понимать не

как «рассудок у людей», «рассудок людей» и т. п., но приблизительно так:

мудрое устроение (богов!) в отношении людей. Важно даже не то, что муд-

рость, или рассудок, или здравый смысл людей (так у Виламовица) оказыва-

ются ни при чем в дальнейшем рассуждении, но то, что знака, ясности ждут

от богов, от их установлений, убеждаясь, что ни знака, ни ясности нет. Из

переводов У. Виламовиц очень описателен, Д. Эбенер чуть более точен, зато

весьма точен (по существу) И. Я. К. Доннер: Waret iht klug, Gotter, und wogt

Menschengeschick mit Weisheit... (Euripides von J. J. C. Donner. Heidelberg, 1852, Bd. 3,

S. 220). Соответственно переводит И. Анненский. Очень точно передан у Дон-

нера и ст. 664—665: Kein gottliches Zeichen granzt ab...

Относительно synesis (Eurip. Or., 396), губящего Ореста, который познал, что

сотворил ужасное, см.: Столяров А. А. Феномены совести в античном и

208

Раздел I

Та же тема — несоответствия внешнего и внутреннего в человеке —

присутствует и у Софокла, которого по традиции следовало бы рассмот-

реть до Еврипида (один пример из Софокла был уже приведен раньше).

Известно, что Софокл называет человека самой страшной или ужасной

силой в мире, связывая с этим представление о неудержимости, разнуз-

данности, безбожности людей. Вместе с тем тон Софокла, когда он гово-

рит о человеке, резко отличается от еврипидовской исступленной драма-

тичности своей выдержанностью, сосредоточенной мудрой просветленностью

и терпением. Поэтому едва ли сейчас можно было бы повторить вслед

за У. Виламовицем, что Еврипид ближе Софокла нашей современности

и что Софокл поражает чуждостью своих взглядов и мотивов

. По край-

ней мере, говоря о человеке, Софокл выдает свою большую близость, —

разумеется, не своим более спокойным тоном (тон мог бы быть и со-

всем неспокойным), а той простой очевидностью, с которой он умеет

говорить о внутреннем, что присуще человеку. В этом уже можно было

убедиться: psyche, phronema, gnome — все это «внутреннее», просто назы-

ваемое, без той перенапряженности сопряжения с внешним, которую

создавал Еврипид. Если внутреннее открывается Еврипиду как траги-

ческая загадка, непроглядная тьма, то Софокл хотя бы знает, как назы-

вать эту загадку, как овладеть ею словесно. Отсюда можно заключить,

что,

как выражались в давние времена, у Софокла совсем иной «пафос».

Так это и есть: хотя и его заботит все та же неясность и все тот же

обман, связанный с невыявленностью внутреннего, он способен, кажется,

брать человека гораздо цельнее, чувствовать уверенность в своем до-

вольно мрачном знании о нем и не готов обманываться в нем все снова

и снова, с прежней резкой болью.

Софокл обходится без того слова «характер» (когда говорит о чело-

веке),

которое так необходимо было Еврипиду, потому что создавало рез-

кий контраст внутреннему (не явленному). У Софокла же появляется

свой мотив — мотив времени, когда он говорит об этой невыявленности

внутреннего: человека не узнаешь, пока не пройдет такое-то, очевидно,

большое время. Что характер, что внутреннее человека раскрывается во

времени (и, значит, без драматической «сшибки» в тот миг, когда умри,

но положь «всего» человека, как это у Еврипида, — только что это-то и

невозможно!), — в этом Софокл сходится, как будет ясно из истории

судьбы «характера», с Гёте, который тоже, столь же терпеливо, вводит в

эту проблему мотив времени. Неявленность внутреннего, невыявлен-

ность человека в его целостности, конечно, трагична, но к этому трагиз-

му, к этой загадке хотя бы теоретически есть какой-то ключ. Невыяв-

ленное выявит время.

средневековом сознании // Историко-философский ежегодник '86. М., 1986,

с. 21—34 (с литературой: с. 34—35. Особенно с. 26); Ярхо В. Н. Была ли у

древних совесть?: (К изображению человека в аттической трагедии) // Ан-

тичность и современность. М., 1972, с. 251—263.

Ср.:

Wilamowitz-Moellendorf

von.

Op. cit., Bd. 2., S. 157.

Из истории характера 209

И вот два места из Софокла, где он рассуждает в таком духе («не

узнаешь, пока не»):

Но трудно душу человека знать,

Намеренья и мысли, коль себя (prinan)

Не выкажет в законах он и власти.

("«Антигона», 175—177.

Пер.

С. В. Шервинского, Н. С. Познякова/

...chronos dicaion andra deicnysin monos,

cacon de can en homerai gnoies miai

(O. R., 614-615)

Нам честного лишь время обнаружит, —

Довольно дня, чтоб подлого узнать.

(Пер. С. В. Шервинского)

ьд

К этим двум местам можно присоединить еще одно — Дейянира

рассуждает о своей судьбе: судьбу человека не узнаешь, пока он не

умрет, была ли она хорошей или дурной

(сама же Дейянира есть в

этом смысле исключение):

Софокл. Трагедии. М., 1958, с. 153.

Там же, с. 27.

Относительно

aion.

Aion — это жизнь или судьба всякого живущего,осмыс-

ляемая так: aion — это «век» живущего, «век» человека, а «век» — это телос,

объемлющий время всей жизни

(Arist.

decaelo,

279а),

т. е. жизнь как aion понимается

как целостность, определяемая целью целого. «Айон» — целый смысл, целая

смысловая итоговая совокупность, поскольку значение periechon у Аристотеля от

«о-кружающего», «обрамляющего» переходит к тому, что охватывает собой, об-

нимает в себе «все» как итог, смысловой результат (здесь — целый «айон»

жизни); «айон» — все, что охватывается им, целое, и притом наделенное целью.

Следовательно, думать, что окончательное значение «айона» можно определить,

лишь прожив его, вполне отвечает внутренней направленности смысла слова.

Хотя,

надо полагать, aion задан наперед (и только неведом человеку). Отсюда же

aion и срок — как вложенный внутрь, заданный по судьбе; отсюда жизнь и

судьба (чья-либо). См. об aion:

Wilamowitz-Moellendorf

von.

Op. cit., Bd. 3, S. 154—

155.

Нельзя ли предположить, что и horos, о котором рассуждает хор в еврипи-

довом «Геракле» (см. выше, примеч. 56), втайне обнаруживает здесь связь со

временем (и этим отличается от «характера»): ведь из мудрствований хора

вытекает лишь то единственное, что ждать «знака» или «границы» благого

и дурного в человеке можно лишь от прожитой до конца жизни — вот

тогда-то и одарить бы благого второй жизнью... Когда жизнь прожита, тогда

и появится знак: хорошо бы обратить его во что-то совершенно очевидное,

но так не получается. На деле-то, выходит, «граница» проходит во времени, а

не по поверхности человеческого тела и чела.

210

Раздел I

Logos men est' archaios anthropon phaneis,

hos oyc

aion' ecmathois broton,

prin

thanei tis, oyt' ei chrestos oyt ei toi cacos

(Trach.,

1—3)

Софокл ссылается при этом на давний людской «логос»

(пого-

ворку, передаваемое из поколения в поколение суждение), и в своем

полном терпения взгляде на выявление человеческой сущности Со-

фокл,

наверное, опирался на крепость народного опыта.

В конце классического периода греческой культуры «характер»

еще крайне далек от новоевропейского «характера». Однако судьба «ха-

рактера» соединилась теперь с судьбой осмысления человека как проб-

лемой выявления внутреннего через внешнее и как задачей обретения

человеком своего внутреннего. Связь «характера» с таким осмыслением

человеческого оказалась стойкой — это слово попало как бы в благо-

приятные условия развития.

Разворачивание этого слова и «переворачивание» его смысла все

еще, однако, впереди.

Ср.: Trach. 945—946:

... оу gar esth' he g' ayrion,

prin ey parei tis ten paroysan hemeran.

См.

также:

Schmitt

A. Bemerkungen zu Charakter und Schicksal der tragischen

Hauptpersonen in der «Antigone» // Antike und Abendland. 1988, Bd. 34, S. 1—16. Bes.

Anm. 14, S.3-^4.

ПРОБЛЕМА ХАРАКТЕРА В ИСКУССТВЕ:

ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА, МУЗЫКА

Искусство XX в. — противоречивый наследник культурных дости-

жений человечества, нередко недовольный, завистливый, ревниво загля-

дывающий в самые отдаленные уголки этой своей собственности. Гово-

рить об искусстве XX в. «в нем самом» всегда чревато искажениями,

потому что искусство существует не просто в своей социальной среде и

на своем историческом месте, — оно заключает в себе многообразную

логику развития. Отсюда — не простые реакции на действительность,

но согласованные с логикой традиции, осложненные всем становлением

художественного языка. В своем развитии этот язык знает метаморфо-

зы,

иногда решительно меняющие суть его основных категорий.

Поэтому необходимо восстанавливать логику художественного раз-

вития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение

явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в

отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совер-

шенно беспочвенны попытки анализировать явления современного ис-

кусства без знания и изучения логики его развития в прошлом. Без

знания логики развития искусства любое актуальное исследование его

проблем на современном материале превращается в продукт, по степе-

ни своей обоснованности вполне достойный беспочвенной западной

«антикультуры». Вне проводимого через века и тысячелетия искусства

принципа развития история западного искусства XIX—XX вв. может

превращаться во что угодно, например, в картину непонятного и вызы-

вающего смертельный ужас патологического разложения: по словам

одного эстетика, западные художники, в течение долгого времени изоб-

ражавшие безнравственные предметы, наконец и сами сделались без-

нравственными людьми. На деле же, хотя на Западе есть много патоло-

гического и действительно вызывающего ужас как факт и тенденция,

лучше сохранять трезвую голову. Есть логика развития, искажающая и

извращающая искусство на Западе превращением его в отдел коммер-

ческой культуры, но есть силы, способные противостоять такому извра-

щению и искажению. Очевидно, что соединение в художнике таланта и

идейной зрелости — сама идейная зрелость, что хорошо известно хотя

бы по богатому опыту русского искусства XIX в., отнюдь не достигается

вдруг и сразу, на путях выпрямленных и сглаженных, — в потенции

уже мешает использовать художника буржуазной «антикультуре» и

ставит его в серьезную традицию развития искусства. То же, что создает

серьезный художник, может на первых порах казаться и странным, и

малопонятным — в противоположность массовым муляжам удобного,

бездумного, беспроблемного, для многих поэтому вполне приемлемого

212

Раздел I

антиискусства; однако в известном запаздывании воспринимающих умов

нет ничего зазорного, если помнить, что «прекрасное — трудно» (не только

для создателя, но и для воспринимающего).

В свою очередь, «поставить художника в традицию» не значит со-

вершить некий однозначный и однократный акт — это на практике

есть долгий процесс непосредственного осознания, понимания, анализа

художественного произведения, долгий процесс опосредования произве-

дения искусства. Что же делать, если вещи порой оказываются куда

более сложными и куда менее податливыми, чем хотелось бы тому или

иному ученому, которому не терпится во всем провести свой незамут-

ненный взгляд! Не что иное, но именно ясность взгляда требует четко

разглядеть реально наметившуюся в наше время опасность «антикуль-

туры» и взять на себя, не боясь этих слов, некоторые «охранительные

функции». Ведь охранять предстоит не более и не менее как традицию

западной — и всей мировой — культуры. А эта двойственная задача,

задача борьбы и охранения, потребует, при серьезном к ней отношении,

столько энергии, что вряд ли со останется на сведение личных счетов с

тем или иным произведением искусства.

Исследование, которое в вынужденно краткой форме проводится в

настоящей статье, которое в ней лишь начато, связывает свою частную

тему с общими задачами, обрисованными выше. Собственно историчес-

кая часть исследования, которая в настоящей публикации резко сокра-

щена, посвящена постоянным метаморфозам и парадоксам, которые

непрестанно совершаются в истории искусства. Выбранная для изуче-

ния тема поначалу проста — речь идет о человеческом лице как пред-

мете изображения. Эта тема поставлена в связь с иной исторической

линией — с линией, которую можно было бы назвать линией уразуме-

ния,

осмысления этого предмета изображения. В работе и прослеживается

взаимосвязь проливающих свет друг на друга линий, — поэтому пробле-

ма статьи совсем не совпадает с проблемой портрета, но, в частности,

имеет в виду и ее. Прослеживая взаимосвязь названных двух линий,

убеждаешься, с одной стороны, в том, что ставшее предметом изображе-

ния человеческое лицо, внешний облик, постоянно «углубляется», за-

хватывает внутреннее и психологическое, вызывая потребность вновь

вернуться к этому внешнему, к «лицу», которое осознается, понимается

на новом историческом этапе уже совершенно иначе. Внешне похожее

порой крайне несходно по внутреннему своему существу! С другой сто-

роны, прослеживаемые на протяжении столетий линии учат видеть в

искусстве непрестанную, безостановочную трансформацию. Становится,

например, безусловно ясным то (впрочем, известное издавна), что антич-

ное или возрожденческое видение мира, как бы оно ни было замеча-

тельно и гармонично, все же и ограниченно внутри себя, и привязано к

своему времени, так что, например, совершенно беспредметно сокрушаться

по поводу его утраты современными художниками; нечто куда более

Проблема

характера в искусстве...

213

близкое к нашему времени столь же недоступно для этих современных

художников — именно отличавшийся убежденностью, пристальностью,

точностью, полнотой взгляд на мир художников-реалистов середины и

второй половины XIX в. И наконец, возвращаясь в XX в., замечаешь, что

ничто прошлое не пропало (для настоящего искусства), что все ушед-

шие со временем способы художнического видения действительно не

умерли, но живы в современных, усложнившихся и даже кризисных

формах видения, войдя в их внутренний состав. Метаморфозы, совершаю-

щиеся внутри искусства с его ускорившимся к XX в. развитием

, пред-

ставляют яркую картину борьбы идей внутри искусства, даже внутри

одного отдельного произведения искусства. Несомненно, что возмож-

ность появления таких произведений впервые возникла в новейшее

время; если говорить о музыке, то одно из великих созданий современ-

ного искусства — опера Альбана Берга *Лулу» — мастерски проанали-

зирована М. Е. Таракановым

. По * букве», сюжету что иное есть эта

опера, как не отображение * безнравственного материала» жизни? И тем

не менее большой художник смог ввести в музыку своего произведения

и преодоление, и критику буржуазной пошлости и грязи, что так ясно

слышно в перекрывающем сюжетное развитие оперы лирическом подъе-

ме музыки. Какой крепостью гуманистических убеждений нужно было

обладать, чтобы суметь со всей силой выразить их не на «удобном» ро-

мантически-стереотипном, лирически-податливом материале, но на са-

мом кричаще-противоречивом и, казалось бы, противодействующем

всякой музыке! И что иное эта опера, как не самая активная форма

противостояния буржуазной культуре, какая только возможна для му-

зыканта, жившего в буржуазной среде? Подобные же явления можно

находить и в живописи XX в. Они не сводятся к одной общей формуле

и не подводятся под одно понятие, но всякий раз речь идет о художни-

ках, противопоставляющих человечность распаду и разложению. Круп-

ные художники нашего столетия, подобно Бергу, идут путем трудным

и в условиях кризисов, неурядиц и нравственного падения не считают

себя вправе просто «рисовать красоту». Истинная, идеальная красота

возникает из реальной борьбы с безобразием и злом — как это было у

Пикассо. Живопись не скрывает этот процесс, а изображает его. В дру-

гих случаях художник, как это часто бывает, не находит в себе сил

(можно сказать — художественного таланта) для столь открытой, бес-

компромиссной борьбы и, видя разрушение культуры, занимает пози-

цию сугубо пассивную. Но это уже устанавливается в конкретных рас-

смотрениях или анализах произведений искусства.

См.:

Прокофьев

В. Н. Художественная критика, история искусства, тео-

рия общего художественного процесса // Советское искусствознание — 77,

вып.

2. М., 1978, с. 265.

Тараканов

М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

214

Раздел I

" I

В наше время перспектива исторического развития искусства ока-

зывается свернутой, сокращенной. В то время как такая сокращенная

перспектива художественной истории заключает в себе соблазн неисто-

рического рассмотрения явлений искусства, она отчетливо выделяет в

нем центральные, узловые моменты, точки сдвигов, переломов.

Обнаруживается, что * прошлое» искусства не так уж далеко от

наших дней. Это прошлое отделено от нас не ритмичным, безразлич-

ным и равнодушным тиканьем часов — будь это так, искусство прош-

лого отодвинулось бы в почти бесконечную даль. У культурной истории,

которая стремится уразуметь себя как целое, особое время, — ей бывает

присуще как стояние на месте, так и стремительный бег. Мыслитель

конца XIX в., сказавший, что Софокла от Гете отделяет один час куль-

турного развития, а Гете от конца века — 24 часа, был несомненно прав, —

только что современная культура, сжимая на своей картине художе-

ственной истории и эти *24 часа» XIX в., достигает и Гете, и Софокла, и

всю широкую традицию культуры гораздо быстрее, чем то казалось

возможным в конце XIX в., столь богатого ростом, развитием, становле-

нием и кризисами искусства.

Логическая закономерность и неравномерность художественного

развития прекрасно вырисовываются в том, как понимает и изображает

искусство человеческий * характер».

Понятый у греков как * печать лица», «характер» как понятие и

образ претерпевает на протяжении двух тысячелетий замечательную

эволюцию

•Характер» — явление не психическое, а * соматическое». «Харак-

тер» — черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное,

затем (именно поэтому) — печать, клеймо, затем, в дальнейшем пере-

осмыслении, образ и характеристика целого. Весьма логичное внутрен-

нее развитие семантики греческого слова ведет к тому пестрому, но

вполне естественному многообразию смыслов, в котором не было «пре-

дусмотрено» лишь одно — дальнейшая европейская судьба слова, как

бы вывернувшая его изнанкой наружу.

Греческий «характер» в отнесении к человеку — это внешний знак

внутреннего. Новоевропейский характер — сущность, внутреннее, под-

чиненное диалектике сущности и явления. Противоположность ясна;

однако характер издавна, издревле причастен к диалектике внутренне-

См. об эволюции греческого «характера»: Korte

Charakter // Henries, 1929,

Bd.

64, S. 69—86; Marg W. Der Charakter in der Sprache der fruhgriechischen Dichtung

(Semonides, Homer, Pindar). Darmstadt, 1967; см. также; Аверинцев С. С. Греческая

литература и ближневосточная «словесность»: (Противостояние и встреча двух

творческих принципов) // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира.

М., 1971, с. 217—221.

Проблема характера в искусстве...

215

го и внешнего, сущности и явления; она уже в восклицании еврипидов-

ской Медеи: отчего Зевс не поставил знака на теле дурного человека

(«каиновой печати» по примеру иудейского бога)?

Итак, «характер», как его знает современный язык

и современное

искусство, подразумевает черты и склад «внутреннего» человека и по-

тому прямо противоположен греческому пониманию слова «характер»

и связанному с ним толкованию человека, его природы и его личности.

Переломным этапом в истории европейской культуры, который

оторвал новое понятие «характера» от старинного греческого, был ру-

беж XVIII—XIX вв. До этого на протяжении ряда столетий перелом

подготавливался, но одновременно совершалось и иное — освоение гре-

ческого «характера» и связанной с ним гармонической полноты и пла-

стической выявленности образа человека.

Есть два фундаментальных обстоятельства, которые предопределили

почти непосредственную связь европейской культуры в XVI—XVIII вв. с

античным наследием. Эти обстоятельства можно сейчас только назвать,

не вдаваясь ни в какие подробности.

Первое заключается в том, что европейская культура в целом и по

всем отдельным направлениям догоняет и постепенно перерастает ан-

тичную культуру, круг ее знаний, представлений, форм. Хотя, например,

XVIII веку были совершенно недоступны или неизвестны многие важ-

нейшие стороны древней культуры, открытые и правильно понятые лишь

впоследствии; существовало в некоторых основных отношениях сход-

ство и взаимосогласие. Наука в XVII—XVIII вв. была по своему объему

еще сопоставима со знаниями древних и лишь постепенно наживала

См.: «Медея», ст. 516—519: Еврипид. Трагедии/Пер. И. Анненского.

М., 1969, т. 1, с. 128.

Переводчики, видимо, всей Европы дружно переводят одно греческое слово

другим, слово «этос» (ethos) словом «характер». Такой прием порождает

недоразумения разлчиного рода. Главное, что может создаваться впечатле-

ние, будто греческим «этосом» и новоевропейским «характером» подразуме-

вается одно и то же, тогда как весь смысл развития «характера» в том, что

оно приходит к своей противоположности, что оно от внешнего, от того, что

укладывается в рамки пластического образа-«печати», приходит к внутрен-

нему с его неопределенностями и безднами. Ян Бялостоцкий в своей весьма

значительной статье о характере как понятии теории и истории искусствоз-

нания писал, что слово «характер» было в «античной философии, риторике и

поэзии синонимом слов „образ", „способ", а также означало „род личности",

„типичного героя" трагедии, вообще поэтического произведения», — но такое

значение находится едва ли не на самом отдаленном горизонте развития

греческого слова. Приводя «классические формулы» характера, Ян Бялос-

тоцкий цитирует именно те места Аристотеля, где «характеру» соответствует

греческое слово «этос». См.:

Bialostocki

Charakter. Pojecje i termin w teorii i historii

sztuki // Teoria i tworczosc. О tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii. Poznan, 1961,

s. 46—80, особенно s. 47, 49. Против такой манеры перевода возражения выд-

вигались неоднократно (Эд. Швартц, М. Коммерель); см.:

Schulrumpf

Die

Bedeutung des Wortes ethos in der Poetik des Aristoteles. Miinchen, 1970, S. 41.

216

Раздел I

традиционные формы и язык изложения знания. Последние, формы и

язык, считались с теми риторическими рамками, в которых должно было

помещаться всякое слово, и основанная на античных образцах, быть может

и узко, и недостаточно точно прочитанных, риторика была, очевидно, не

только прикладным сводом правил, но и формой, в которую отливалось

и в которой существовало знание, формой, лишь медленно разрушав-

шейся. В этом общем отношении, в таких рамках античность для XVII—

XVIII и начала XIX в. еще значительней, чем в любом отдельном мо-

менте: современность все время, беспрестанно, на каждом шагу

сопоставляет себя с античностью, и античность служит сравнением и

мерой для всего творимого и создаваемого — для жизненно-практичес-

кого,

поэтического, философского. Общей была морально-риторическая

система истолкования мира: поэтому духовно, не хронологически, ан-

тичность была совсем рядом — как образец, с которым постоянно сопо-

ставляют свое собственное изделие; античное наследие, пол у растерян-

ное,

становилось морально-риторическим эталоном, каким представлял

его Кант («Образцы вкуса в риторических искусствах должны непре-

менно создаваться на языке мертвом и ученом...» «Критика способно-

сти суждения», А 53)

. Морально-практическое и морально-риториче-

ское — это, видимо, та основная сфера, где древнее и современное без

конца сопоставляются: печати характеров, разработанные древними и

скреплявшие в неразрывную связь мораль, риторику и материал жизни,

служили предметом настоятельно-жизненного подражания, воспроиз-

ведения. «Характеры» Лабрюйера (1688) вырастают из Феофраста: «Ха-

рактеры Феофраста, переведенные с греческого, вкупе с характерами,

или нравами, этого века»; на протяжении считанных лет приложение

безмерно превысило по объему книжечку Феофраста.

Самые начала греческого «характера» долго жили, и самые муки, в

которых рождались, как осмысление и изображение, человеческое лицо

и человеческая личность в искусстве, не забывались, потому что на про-

тяжении столетий переживались снова и снова. Близость к греческому

«характеру» сохранялась до тех пор, пока образ человека не разрушал

морально-риторические рамки своей нарочитой субъективностью и ве-

сом своей психологизированной личности. Пока всякую особенность

личности, всякое проявление индивидуального можно еще было тракто-

вать как объективную черту на карте общественных нравов, как стран-

ную особенность морального мира, а не как сугубую принадлежность

данного субъекта и «я». Пока, наконец, в таких чертах, особенностях и

проявлениях вообще еще можно было видеть именно «черту» — нечто

такое, что, как зримое, осязаемое, можно было объективировать, зарисо-

вать,

запечатлеть, представить как нечто внешнее, как элемент рисунка,

рельефа, печати. Пока все внутреннее (установки, замыслы, желания,

Kantl.

Kritik der Urteilskraft/ Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100.