Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема

характера в искусстве.,.

217

намерения) вообще еще можно вывести наружу и недвусмысленно пред-

ставить через внешний облик, в виде жеста, движения, что можно умес-

тить в рамках картины или драматической сценки (как бы одного кад-

ра действия).

Пока внутренний характер человека еще выводился наружу и за-

печатлялся наружно и пока словесность и искусство старались дости-

гать такого запечатления во внешнем, пока это возможно, — внутрен-

ний характер еще оставался в пределах морально-риторических форм

и был наследником древних «характеров», еще уживался с ними в од-

ной поэтологической системе. До тех пор и морально-риторический об-

раз человека оставался еще подобен античному образу или был сопоста-

вим с ним.

Второе обстоятельство, связавшее новое время (XVII—XVIII вв.) с

античностью, и заключалось в становлении нового образа человека. Снача-

ла,

в эпоху барокко, человеку пришлось несколько «подрезать крылья» и

поубавить оставшегося от возрожденческих времен своеволия, чтобы он

мог войти в рамки более строго регламентировавшейся и подвергавшей-

ся рационализации морально-риторической системы. Затем начался тот

стремительный рост человека, в итоге которого он обрел кажущееся те-

перь само собою разумеющимся — характер, личность, индивидуаль-

ность, субъективность и «я», тот внутренний мир, который оказывается

самым первым, безусловным и неотъемлемым владением человека.

Это процесс погружения образа человека внутрь — как «характера»

или как «персоны» («persona» — маска), личности. Ступени такого пере-

хода вовнутрь, происходившего неравномерно и в разных отношениях,

известны: движение совершалось в религии (янсенизм, пиетизм и пр.),

в мистической и герметически-алхимической традиции, в философии

(линия неоплатонизма), поэзии (сентиментализм, «Буря и натиск» в Гер-

мании) и т. д. Рубенсом XVIII—XIX вв., несомненно, уже можно датиро-

вать первый глубочайший кризис новой, стремительно сложившейся

личности, — когда фихтевскому «я», сатирически подхваченному Жан-

Полем, когда этому апофеозу субъективности в формах философии вто-

рил поэтический индивидуализм и нигилизм начала века, пропитан-

ный безысходным отчаянием в самом человеческом существовании.

Европейскому романтизму осталось после этого лишь придавать более

общепринятые, цивилизованные и мягкие формы этому кризису и по-

степенно переводить его в иное русло.

Такая бурно становящаяся и потом впадающая в кризис челове-

ческая личность должна была в своем развитии пройти как бы через

точки равновесия, или гармонии, между внешним (уже заданным) и

внутренним (которое она завоевывала). Слова «образ человека», заме-

тим,

отнюдь не абстрактны: не просто некоторое неопределенное «пред-

ставление» о человеке имеется в виду, свойственное эпохе, но нечто кон-

трапунктически связанное с развитием изобразительного искусства. В

218

Раздел I

пределах морально-риторической системы XVII—XVIII вв. развитие

начинается с плоскостного; снимая довольно точную маску с человека,

барочный репрезентативный портрет, традиция которого не вымирала

очень долго, рисует образ социального бытия человека, бытия, по сравне-

нию с которым внутренний мир человека так же мало существен, как

тело этого человека — по сравнению с сопровождающими портрет длин-

ными титулами и хвалебными стихами.

Великое искусство этого времени, Веласкес или Рембрандт, если

ограничиться только именами создающих шедевры художников, высо-

ко поднимается над теми жизненно-практическими началами в искус-

стве той эпохи, которые вынуждают как бы совершенно заново,

ovo и

на пустом месте, осмыслять человеческий образ, личность и характер,

начиная с лица как маски, с портрета как посмертного изображения.

Дорастание до античности и ее перерастание в культуре нового времени

(происходившие тут процессы шире одного только искусства) начинаются

отсюда, с массового художественного «низа», где создаваемые произве-

дения только находятся на пороге искусства, художественности. Высо-

кое искусство в лице самых гениальных творцов предвидит результаты

такого развития, — Рембрандт с его небывалыми глубинами человече-

ского, внутреннего (ничего подобного таким предвидениям не могло

быть, например, в музыке XVII в., гораздо сильнее связанной с общело-

гической стороной развития языка). Рембрандт был способен видеть

красоту во внешне уродливом, безобразном, искаженном, был способен

приводить некрасивое к красоте и делать его выражением внутренней

красоты. Эта проблема его искусства заготовлена им на будущее для

искусства — на будущее отдаленное.

Углубление (интериоризация) образа человека тоже не абстракция,

а нечто такое, что можно и увидеть и потрогать и что, стало быть, отра-

жено в самой форме и бытии изображения. В процессе углубления че-

ловек, которому до этого в рамках морально-риторической системы доз-

волялось иметь только визитную карточку, удостоверявшую его

положение в обществе, т. е. дозволялось торжественное, но не касающее-

ся внутренней личности изображение, смог теперь по-настоящему взаимо-

действовать с человеком античным, который некогда утрачивал свою

первозданную, неразъятую цельность и стремился восстановить ее. Поэто-

му и моменты равновесия внутреннего и внешнего, которых достигает

образ человека, имеют самое существенное значение: когда они пройде-

ны,

то самое, что прежде не могло сойтись, окончательно расходится —

внутреннее и внешнее, внутренний мир и бытие, личность и ее явление,

характер и лицо, и складывается та самая ситуация, которая впослед-

ствии уже одинаково значима для всего искусства — оно имеет дело с

кризисным, принципиально негармоничным образом человека, и при-

том с таким, который по своему существу противится своему изображе-

нию и несет в себе то внутреннее, что никак не может стать в традицион-

Проблема характера в искусстве...

219

ных формах искусства фактом наружного, зримого, видимого. Новоев-

ропейское искусство шло при этом путем обратным искусству антич-

ному: последнее развивалось от телесной полноты и единства к распаде-

нию сторон, внутреннего и внешнего, по крайней мере к наметившемуся

их распадению; европейское искусство, медленно и постепенно осво-

бождаясь от рамок морально-риторической системы XVII—XVIII вв.,

начинало с уровня отвлеченного, книжного, графического и плоскостно-

го и, завоевывая реальность человеческого образа, должно было дойти в

освоении внутреннего и до ступени * печати», и до телесной полноты

скульптуры.

Это и произошло в конце XVIII в. Искусство этого времени сумело,

можно сказать, извлечь самый смысл ряда тенденций, которые были

заложены в античности, но еще не могли быть развиты там. Это искус-

ство и его эстетика (теория и практика были в конце XVIII в., как

никогда, тесно связаны) подошли к очень полному, целостному толкова-

нию античности в ее гармонической сути, — сколько бы упрощений и

стилизаций ни рассмотрели в таком толковании последующие поколе-

ния.

А замечая тенденцию развития поздней античной культуры в

сторону психологизации личности и в сторону осмысления органичес-

кого,

теория и практика искусства конца XVIII — начала XIX в. зало-

жила основу и для преодоления античной, классической традиции —

через продолжение ее в уже не пережитых ею кризисах.

Таким образом, происходившее в эту эпоху развитие осуществля-

ло внутри себя известное, причем весьма плодотворное противоречие:

максимальное приближение к античности, к античному характеру обус-

ловило и столь знаменательное для всей последующей истории культу-

ры преодоление античности, выход ее за рамки, за пределы морально-

риторического, этологического понимания человека.

Основные принципы, которые были приведены в связь в немецком

классицизме конца XVIII в., произвели такое движение вперед — через

противоречие. Одним из важных моментов была выраженная у Вин-

кельманаидея «бесхарактерности», «неотмеченности» совершенной кра-

соты.

Другим моментом была ориентация как на идеал на произведе-

ния греческой скульптуры. Третьим моментом было совершенно новое,

неизвестное в таком виде древним, представление об органическом, вы-

явленное до конца, последовательно проведенное уже после Винкельма-

на, — оно революционизировало всю систему представлений, способ-

ствовало генетическому взгляду на мир и должно было покончить с

морально-риторическими, неподвижными структурами мысли.

Эстетика немецкого неоклассицизма конца XVIII в. была эстети-

кой живого тела, которое символически собирало в себе красоту, смысл

и идеальность мира. Можно говорить о скульптурности этого неоклас-

сицизма, хотя единственный великий художник, которого дал этот не-

долговечный, поздний и почти запоздалый классицизм, как раз и не был

скульптором, — Асмус Якоб Карстенс.

220

Раздел I

К трем названным моментам следует присоединить еще четвер-

тый,

который по своей общности мог бы быть назван и первым, если бы

только он был теоретически осознан в той же степени, что и первые три.

Этот четвертый — представление .о «внутренней форме» творимых ве-

щей,

восходящее ц Плотину и идущее к культуре XVIII в., с одной

стороны, через кембриджский неоплатонизм и Шефтсбери, с другой, —

через мистико-герметическую традицию (Якоб Бёме). Значение этого

позднеантичного неоплатонического термина в эстетике XVIII в. одно

время сильно преувеличивали, однако нужно сказать, что подобное же

представление об органической внутренней форме, терминологически

почти не оформлявшееся и очень переосмысленное по сравнению с Пло-

тином, играло в эстетике громадную — если только, как сказано, не

самую первостепенную роль. В историческом разрезе интересно не то,

как из различных моментов складывалась очень красивая и возвышен-

ная эстетика неоклассицизма, фильтровавшая художественную тради-

цию,

чтобы как можно ближе подойти к неискаженному миропостиже-

нию греческой древности, а парадоксальный итог этой действительно

недолго продержавшейся эстетики. Он состоял как раз в противопо-

ложном тому, чего хотели достигнуть: хотели достигнуть художествен-

ного идеала и гармонии, а достигли распада такой гармонии и всевоз-

можной дисгармонии между внутренним и внешним, психологическим

и телесным и т. п. В этом процессе перехода через кульминационный

пункт сближения сторон в идеале прекрасного представления и поня-

тия типа «внутренней формы» и сыграли свою решающую роль: вни-

мание было перенесено на внутренний смысл человеческого образа, внеш-

нее оказывалось продуктом внутреннего, подчиняло его себе,

господствовало над ним и в конце концов (парадокс!) могло провозгла-

шать свою независимость от него.

Переосмысления образа человека в искусстве, которыми занят ру-

беж XVIII—XIX вв., совершаются в живом материале искусства, и эсте-

тические суждения, равно как и сами произведения искусства, взятые

по отдельности, лишь напоминают о всем сложнейшем переплетении

действующих в эту эпоху факторов. Из узла этих переплетений искус-

ство и эстетика XIX в. словно вытягивают потом отдельные нити

В этом отношении факт мелкий, но занятный и примечательный: все как

на подбор немецкие художники, которым Гете на рубеже XVIII—XIX вв. пы-

тался проповедовать античную культуру пластической формы, именно умением

пластически воспроизводить тело совершенно не владели; историческое разви-

тие влекло всех их, талантливых и бесталанных, в иную сторону. См.:

Scheidig

Goethes Preisaufgaben fur bildende Kunstler 1799—1805. Weimar, 1958.

Проблема характера в искусстве...

221

Мыслители и художники рубежа веков не предвидят результатов, к

которым они потом придут, — как ранние немецкие романтики,

Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели, ученики геттингенского фило-

лога-классика К. Г. Гейне, не предвидели, куда занесет их привитый им

классицистический вкус. Именно поэтому ранние романтики в пору

издания своих первых манифестов иной раз кажутся самыми настоя-

щими классицистами

. Теперь же легче, чем 50 лет назад, замечаются

романтические ноты у художников-классицистов, и такой неосознан-

ный и непрограммный романтизм классицистов представляется важ-

ной,

только что назревшей темой искусствоведческого исследования.

Работы классицистов этого времени то призывают к трезвой сухости

взгляда скупой отчетливостью граней тела, фигур и объемов, то, чаще,

омываются неопределенной стихией психологического.

Художник-классицист обращает взор к Греции, которую видит сво-

ими глазами, не подозревая обо всей мере субъективности своего взгля-

да.

«Лаокоон», как одно из центральных произведений греческой скульп-

туры,

историей своего изучения ясно доказывает, насколько «слаба» иной

раз бывает объективная данность художественной, полной смысла вещи

перед всемогуществом исторически определенного, продиктованного

эпохой, говорящей в «субъекте», видения

Границы переосмысления зримо задают нам два высказывания

Канта, одно относящееся к 1790, другое — к 1798 г. В первом Кант

повторяет устоявшийся в литературе классицистический взгляд на пре-

красное в искусстве; он рассуждает о «нормальной идее рода», которая

задает принцип изображения таких-то предметов в искусстве. Такая

«нормальная идея рода» «заключает в себе не целокупный прообраз

красоты в таком-то роде, но лишь форму, в которой неизбежное условие

красоты, т. е. лишь правильность изображения рода. Она есть канон (die

Regel), как называли знаменитого „Копьеносца" Поликлета (в качестве

канона можно было бы воспользоваться для соответствующего рода и

„Коровой" Мирона). Поэтому она не может заключать в себе ничего

специфически-характерного, ибо иначе она не была бы нормальной идеей

рода. Воплощение ее нравится поэтому не своей красотой, а лишь тем,

что она не противоречит никакому условию красоты предмета такого

рода. Таково лишь правильное (schulgerecht) изображение» («Критика

способности суждения», А 58)

. Напротив того, «преувеличенная харак-

терность» «наносит ущерб нормальной идее (целесообразности рода) и

есть карикатура». Следовательно, прекрасное изображение как вопло-

щение есть, можно сказать, некоторый поворот идеи в сторону харак-

терного, индивидуального. Это гармонирует с приведенными выше сло-

См.: RuprechtE. Der Aufbruch der romantischen Bewegung. Miinchen, 1948, S. 11,14 u. a.

См.: Sieber M. Laocoon. The Influence of the Croup since Its Discovery. Detroit, 1967.

Kantl.

Op. cit., S. 103—104.

222

Раздел I

вами Винкельмана и отвечает убеждению классицистов. К. Л. Фернов

писал яснее и короче: «Характер, физиогномия, индивидуальность или

как ни назвать все то, что обозначают подобные выражения, — это бес-

спорно основа всякой истины и всякого интереса для чувства, но они

должны быть отпечатлены (ausgedruckt) на идеальной фигуре, обладаю-

щей идеальностью и красотою в степени, сообразной предмету, который

разрабатывается художником»

. Ложны потому как «пустые идеаль-

ные формы», так и «характерные фигуры, лишенные благородства и

красоты». Кант в «Критике способности суждения» добавлял еще, гово-

ря о человеке: «Опыт показывает, что лица со вполне правильными

чертами выдают лишь человека весьма среднего, по всей видимости

оттого, — если вообще принять, что природа запечатлевает во внешнем

пропорцию внутреннего, — что ни один из душевных задатков не выде-

ляется у него и не превышает той пропорции, какая необходима для

того,

чтобы представить лишь человека без пороков, а следовательно, не

приходится и ждать того, что называют «гением», потому что в гении

природе приходится отходить от обычных соотношений душевных сил

и отдавать предпочтение одной-единственной» (А 58)

Последняя длинная кантовская фраза красноречиво говорит о том,

как природа творит у Канта сначала как бы «внутреннего» человека, а

уже через посредство этой «внутренней формы» — внешний его облик.

Кантовский классицизм уже заключает в себе обращение «внут-

реннего» и «внешнего». Если рассматривать так, по-кантовски, грече-

скую скульптуру и спрашивать о ее конечных творческих началах, то

тут уже не демиург лепит внешний облик человека, а вместе с тем —

может быть — и его внутреннее, «душу», но природа творит внутренние

силы,

складывая их в известном соотношении, и вместе с тем — может

быть — отпечатлевает его внутренне и наружно.

В «Антропологии» — второе высказывание Канта — он ставит ха-

рактер в связь с волей человека: «У человека с принципами, о котором

твердо известно, чего следует ждать — не то чтобы от его „инстинкта",

но от его воли, — есть характер»

. Кант уточняет: «Главное не в том,

что делает природа из человека, а в том, что делает он из себя сам,

потому что первое относится к темпераменту (когда субъект по боль-

шей части бывает пассивен) и только последнее позволяет понять, что у

него есть характер». Все добрые и полезные качества ценны: талант

обладает рыночной ценностью, темперамент — аффективной ценностью,

Цит. по: SchopenhanerJ. Sammtliche Schriften. Leipzig, 1830, Bd. 2 (Carl Ludwig

Femow's Leben), S. 152—153.

Kantl. Op.cit.,S. 104.

Kant

Anthropologic in pragmatisher Hinsicht. Konigsberg, 1798, S. 266. Курсив

здесь и далее соответствует разрядке Канта. Ср. у Жан-Поля (Приготови-

тельная школа эстетики. М., 1981, § 56, с. 217): «Характер — это просто

преломление и цвет, который приобретает луч воли*.

Проблема

характера в искусстве.

223

•характер обладает внутренней ценностью, Werth, и дороже любой цены,

Preis»

Человек — продукт развития; в своем сложившемся состоянии он

продукт самовоспитания, развития, в котором «я» обнаруживает волю

быть самим собой. Прочность мраморной скульптуры здесь не общее,

отпечатлевшееся в материале, а индивидуально-субъективное, что за-

твердело в целенаправленной работе над материалом природы. Идеаль-

ность скульптуры может быть лишь плодом деятельности человека, а

именно данного субъекта, «я». Человек опирается на природу как на

общее и, главное, на свои собственные силы. Классический образ челове-

ка оказывается глубоко переосмыслен и «перевернут».

Современники Канта все снова и снопа продумывают суть этого

«переворота». Они остаются при этом как бы между двумя приведен-

ными у нас высказываниями Канта, поскольку, с одной стороны, разде-

ляют эстетику классицизма, а с другой стороны, понимают человека как

развивающееся и деятельное « внутреннее». Ничуть не удивительно встре-

тить среди мыслителей, перестраивающих именно эстетику классициз-

ма (и вместе с тем разрывающих круг морально-риторической системы),

Шеллинга, так сильно повлиявшего на романтическую философию. В

своей знаменитой речи 1807 г. «Об отношении изобразительных ис-

кусств к природе» он опирается на классицизм и спорит с Винкельма-

ном,

заново объясняя, что могла означать «бесхарактерность» греческо-

го искусства

, и что такое характер

, и каким образом красота может

соединиться со всей полнотой и со всем движением реального мира.

Гете понимает характер как всякий раз своеобразный конечный

итог личности: «Не таланты, не умение, то или иное, составляют, соб-

ственно говоря, человека дела, — личность, вот от чего зависит все в

подобных случаях. Характер покоится на личности, не на талантах.

Таланты могут еще прибавиться к характеру, а не он к ним, — потому

что для него ничего не нужно, а нужен только он сам» («Западно-вос-

Ibid., S. 267.

«Верно, что высшая красота бесхарактерна, — но только лишь в том смыс-

ле,

в каком мы говорим, что в универсуме нет ни определенного объема, ни

длины, ни ширины, ни глубины, потому что все он содержит в равной бесконеч-

ности, или в каком мы говорим, что искусство творящей природы — бесформен-

но,

потому что оно не подчинено никакой форме. В этом и ни в каком ином

смысле мы можем сказать, что эллинское искусство в своем высшем развитии

возвышается до бесхарактерного. Но оно не стремилось непосредственно к это-

му. Скинув узы природы, оно сначала устремилось вверх к божественной свобо-

де...»

(Schelling

J. Ueber das VerhaltniB der bildenden Kiinste zu der Natur. Munchen,

1807, S.26—27).

«Мы понимаем под характером единство нескольких сил, постоянно стре-

мящихся к известному равновесию и определенной мере, чему затем соответ-

ствует, если только оно не нарушено, сходное равновесие в гармонии (EbenmaB)

форм» (Ibid. S. 33—34).

224

Раздел I

точный диван»)

. Личность становится идеей, внутренней формой че-

ловека, характер же — ее * печатью».

С большой ясностью и красотой выразил новое представление о

человеке известный мифолог Фр. Крейцер, тем более что он говорил о

греческой скульптуре и, видимо, не замечал всей меры переосмысления

античного наследия, достигнутой им. Говоря о мире греческих скульп-

торов, Крейцер пользуется словом «телодух»: «Тут всякий божествен-

ный облик был телом-духом, ein Korpergeist. Греческий художник стре-

мился к тому, чтобы в прекрасной индивидуальности узреть пецифическую

сущность целого вида, а сквозь поверхность телесного явления усмот-

реть,

словно на дне, внутреннее пребывание... Отдельное должно было

все более и более отступать перед всеобщим. Что не относилось к под-

линной существенности телесного, к собственному бытию человече-

ского облика, то отбрасывалось и оставалось в стороне. Все подобное

воспринималось как препятствие и ограничение для подлинного теле-

сного бытия. Дблжно было воплощать закон, которому следовала в фор-

ме человека сама природа. Художник ваял не то, что являлось телесно-

му взору, но то, что видел глаз духа в глубине человеческого облика. То

была идея: ее искал, исходя из тела, греческий скульптор, к ней он

устремлялся. То было духовное в телесном, телодух. Даже высшие свой-

ства богов, всесилие, мудрость, благость, должны были облечься в тела,

чтобы удостоиться поклонения в мире зримого»

Мысль философа одновременно и схватывает достаточно адекват-

но смысл греческой скульптуры, и обращает его в противоположное, —

нужно думать, что размышления Крейцера весьма близки к тому, что

мог ощущать и «предчувствовать» скульптор-классицист и живописец-

классицист в начале XIX в., стремясь приблизиться к сути образов гре-

ческого искусства. Но одновременно с этим такие размышления не те-

ряют из виду и романтического художника, пытающегося проникнуть

на дно явлений, к их существенности, и озабоченному тем, как совме-

стить это видение внутреннего с пластикой форм, быть может уже и не

столь гармоничных и уравновешенных.

Сказанное философом, причем сказанное как бы между прочим,

без особого отношения к современному искусству, превосходно проеци-

руется на ситуацию тогдашнего искусства. Подобно этому шеллингов-

ские переосмысления классики освещали путь искусства вперед, а кан-

товские высказывания, при всей их краткости, заключали в себе развитие

искусства в будущем, развитие, которому было суждено изведать и

объективные формы реальности, природы, но и столкнуться со всякими

преувеличениями «субъективного» начала.

Goethe

J. W. von. Werke. Hamburger Ausgabe/Hrsg. von E. Trunz. Munchen, 1982,

Bd.

S. 224.

Crenzer

P. Symbolik und Mythologie der alten Volker... Leipzig und Darmstadt, 1812,

Bd.IV, S.591—592.

Проблема характера в искусстве...

225

Искусство той эпохи думало скорее так, как Крейцер. Оно жило

своими поисками пластического и духовного. Его стремление — вновь

открыть секрет того, что представилось Крейцеру в виде гармонии гре-

ческого «телодуха». Новые решения рождали свои парадоксы: сторон-

ник очищенного классицизма, чье эстетическое развитие шло вполне

параллельно немецкому — от Винкельмана к Карстенсу и Гете, Джон

Флаксман, английский художник, скульптор

, стал известен в Герма-

нии исключительно как иллюстратор Гомера, Эсхила, Данте, — его кон-

турные рисунки поразили воображение немцев своей необычной лако-

ничностью и не раз переиздавались. Фернов в 1805 г. пишет в Рим

Рейнхарту: «Контуры в духе флаксмановской и тишбейновской „вазо-

писи"

бьют ключом, немцы видят в них бог знает какое сокровище...»

Классицист недаром замечает в рисунках Флаксмана новое качество,

нечто романтическое, возникшее, как мы знаем, на почве классицисти-

ческой эстетики. И недаром Флаксманом так восхищался в романти-

ческом «Атенее» А. В. Шлегель, вкусу которого (классицистическому!)

претили «карикатурная» манера Хогарта и сухая идеальность его про-

тивников. Во Флаксмане как иллюстраторе нетрудно видеть теперь ску-

пость и бедность манеры, утрированную лаконичность, — для современ-

ников тут было нечто иное. «...Неподдельным волшебством удавшегося

контура кажется то, что в столь немногих тонких штрихах живет такая

душа. Правда, требуется поупражнять уже свою фантазию в созерцании

живописных и объемных произведений искусства, чтобы бегло читать

такой язык», — восторгался Шлегель

. «Иное», что видели современни-

ки Флаксмана, было сокращением полноты форм, которые «прочитыва-

лись» за скупостью линии, и эта сокращенная полнота превращала ри-

совальщика Флаксмана в «соседа» и Карстенса, и Эберхарда Вехтера с

их традицией микеланджеловского мощного и полнокровного челове-

ческого образа, но, кроме этого, приобщала его к романтической эстетике

знака, иероглифа.

Для романтиков, да и по существу дела флаксмановские эксцерп-

ты классических форм были актом символическим: обращение взора

к внутреннему. Правда, этого «внутреннего» Флаксман как раз и не мог

дать,

но, как сказано, современнику были эмоционально ясны импульсы,

управлявшие его линиями. Романтик А. В. Шлегель незамедлительно

рассмотрел в них тенденцию к слиянию искусств и язык иероглифа:

«.. .изобразительное искусство; чем более довольствуется оно легким

См.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975.

с. 12—14. О Флаксмане как скульпторе и об его эстетических взглядах см.:

Whinney

M. Flaxman and the Eighteenth Century // Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes. 1956. Vol. XDC, p. 269—282; специально о контурных рисунках Флаксма-

на:

Hosier

В.

John Flaxman, ein Philhellene der Coethezeit // Renaissance und Humanismus in

Mittel-

und

Osteuropa/

Bes.

von

Irmscher. В., 1962,

Bd.

1, S.

272—283;

Flaxman Mythologie

und Industrie. Munchen, 1979.

FeuchtmayrM.

Johann Christian Reinhart. 1761—1847. Munchen, 1975, S. 142.

Athenaeum. Bd.

(1799). Nachdruck Berlin, 1960, Bd. II, S. 205.

8 Михайлов А. В.

226

Раздел I

намеком, тем более воздействует по аналогии с поэзией. Ее знаки — это

почти иероглифы...»

Нужно, по словам Шлегеля, чтобы «фантазия

дополняла»: гамбургская выставка 1977—1978 гг. продемонстрирова-

ла,

сколь органично входят флаксмановские контуры в контекст роман-

тического искусства начала XIX в.

Пути крейцеровского классического «телодуха» в романтическую

эпоху — художника словно преследуют слова Крейцера: * видеть глаза-

ми духа в глубине человеческого облика». Баварский мистик, романтик

до всякого романтизма — Франц Баадер записал в свой дневник 19 июля

1786 г.: «Форма, фигура, зримое образование, формосложение вещи. Лишь

в живом (органическом) существе они зримы для нас. Что в них иное,

если не буква внутреннего существа, иероглиф? Не остроумное сравне-

ние, а глубокая природная истина в том, что посредством чувства зре-

ния мы читаем в великой книге природы, по крайней мере читаем по

слогам... Мне нетрудно понять, что лишь письмена природы, т. е. есте-

ственные иероглифы, и только они одни, открывают нам что-то во внут-

реннем мире существ, хотя бы аналогии...»

Еще пластическим формам Рунге присуща смелость и робость:

дерзость в прямом обращении ко внутреннему, неуверенность в освое-

нии неведомой земли искусства и страх самообмана, соблазн абстрак-

ции в тяге к изображению внутреннего помимо пластического видения

вещей природы, через * чтение» их знаков... Романтическое преломле-

ние природного мира; увлечение внутренней стороной, ее бытием и психо-

логией, всесильной субъективностью фантазии, строящей свои миры, —

все это словно внезапно среди достигшего своей вершины позднего клас-

сицизма и среди расцветшего романтизма открылось для художников,

сразу же обнаружило крайние формы, мучилось, не находя толком язык

для своего предмета. «Характер», баадеровские «буквы» — сокращения

природных форм, сквозь которые необходимо как можно скорее проле-

теть,

чтобы достичь «самого» внутреннего мира. Противоречия, сложив-

шиеся — подспудно, незаметно и неожиданно — в искусстве рубежа

XVIII—XIX вв., противоречия, разрывавшие органический язык искус-

ства (крейцеровское понятие гармонии — «тело — дух» — фиксирует

такой разрыв!), предвосхитили конфликты искусства XX в.

III

Искусство XX в. зарождалось в недрах искусства XIX в. Это озна-

чает — в том плане, который интересен для нас сейчас, — что присущее

XIX в., его искусству, понимание человеческой личности претерпевает

Ibid.

См. каталог: Runge in seiner Zeit. Munchen, 1977.

Baader F. von. Sammtliche Werke. Leipzig, 1850, Bd. 11, S. 60. Theorie und Symbol.

Texte... / Hrsg. von B. A. Sorensen. Frankfurt a. M., 1972, S. 101.