Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема характера в искусстве...

237

мещанское ханжество и «моралии», со снятием жизненной поверхнос-

ти,

ее тщательнейшим копированием рождало на свет труднопереноси-

мую фальшь. «Когда наши художники дают нам Венер, — писал Золя, —

они исправляют натуру, они лгут»

. Очень многие большие и малые

художники XIX в. воздерживались однако, следуя инстинкту, от «веч-

ных» и традиционных тем живописи, и в таком воздержании был, оче-

видно, дидактический смысл — для искусства, которому следовало прежде

всего научиться видеть и передавать сплошную реальность — реаль-

ность, сделавшуюся однородной, не разорванную началами земного и

вечного. Мане, мечтавший написать «Распятого Христа», так и не вы-

полнил этот свой замысел, а его ангелы («дети с крыльями», Золя) на

картине 1864 г.

не скрывают ни своего происхождения из Испании

XVII столетия, ни своей принадлежности к чрезмерно очеловеченным

небожителям живописи конца XIX в., архигуманным и опасным для

художников, — к счастью, Мане затратил немного времени на подобные

сомнительные и неисполнимые для его десятилетий темы.

Тем,

что сумел совершить Мане, он был очень обязан реализму

середины XIX в. — реализму, который в своей тяге к конкретности,

подчас забывая обо всяком художественном смысле, упирался в зри-

мую поверхность бытия и выписывал ее с трудолюбием муравья и зорко-

стью орла. Что умело искусство испокон веков — создавать копии зри-

мых поверхностей — и что оно делало, следуя самым различным

побуждениям, в XIX в. пало на благотворную почву: освоенная поверх-

ность «бытия» замыкала круг зримой реальности, доводила его до пол-

ноты.

Мещанское искусство с удовольствием упиралось в быт — как в

грязную и близкую подушку; этот же быт, досконально воссоздавае-

мый,

в который мещанский художник наряжал своего героя, окуная его

безответное тело в воротники, галстуки, рубашки, сюртуки, фраки, для

Мане был опорой яркого взлета: Мане не упускал эту поверхность жи-

тейского существования людей, но писал ее широко и, обращая в красо-

ту, передавал через быт бытие и через поверхность — глубину. На пор-

трете Дебутена окружение персонажа — круги, которыми расходится

энергия и свет личности. В сиюминутности явления видна ничем от

него не отделенная сущность и истина человеческой жизни: она вся

здесь.

Замершее движение вперед Дебутена для такого способа изобра-

жения весьма важно и символично: оно направляет энергию взгляда на

зрителя, и, руководствуясь линией взгляда, внутреннее в своей много-

значности проявляется во внешнем, во взгляде и лице, во всей фигуре и,

главное и конечное, во всей композиции, подчиненной единству образа

картины.

Там же, с. 113.

Venturi

Op. cit. Kat. № 64: «Мертвый Христос и два ангела» (Нью-Йорк,

Музей Метрополитен).

238

Раздел I

Написанный несколькими годами раньше портрет Теодора Дюре

(1868)

представляется подготовительной ступенью к более совершен-

ной работе. То же движение вперед, незаметно приостановленное, есте-

ственная, ненавязчивая поза, та же организация времени

. Работая над

портретом Т. Дюре, Мане искал то самое, что так блестяще нашел в

позднейшем портрете. Рассказ самого Дюре говорит о поисках худож-

ника: «Однажды, зайдя к Мане, я должен был принять прежнюю позу,

он поставил возле меня табурет с обивкой цвета граната и принялся его

писать. Через некоторое время он бросил на табурет книгу в светло-

зеленом переплете, а затем еще добавил лакированный поднос, графин

со стаканом и нож. Все эти предметы с их яркой окраской организова-

ли целый натюрморт в углу картины, вовсе не входивший в его замыс-

лы и неожиданный для меня. Он кончил тем, что добавил еще лимон,

положив его на стакан. С удивлением наблюдая за этими постепенны-

ми дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу

наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и

ощущать»

То,

в чем первый зритель создаваемой на его глазах картины ви-

дел только колористические поиски и намерение исправить полотно,

получившееся серым и монохромным, было чем-то куда более глубо-

ким.

Точно так же, подобно внимательному Дюре, доброжелательный

Золя,

друг Мане, нередко представлял себе художника колористом ради

цветовой гармонии, своего рода формалистом, уничтожающим безраз-

личие предмета красотой целого, и это даже шло вразрез с желанием

Золя выявить глубокую человечность художника. Но для Мане органи-

зовать цвет значило организовать смысл, то есть выразить ту энергию

внутреннего, которую излучает человеческий образ и которая вовлекает

в свою орбиту все окружение. Дюре присутствовал при мучительных

поисках Мане — ему все время чего-то недоставало в той картине, кото-

рую он писал: чего именно, можно предположить, зная написанный

семью годами позже портрет Дебутена, принесший классически совер-

шенное, новое решение. В этом последнем Мане реализует задний план,

от которого открывается движение фигуры, направляясь вперед и чуть

См.:

Чегодаев

А. Д. Указ. соч., с. 102—103;

Venturi

Op. cit. Kat. № 119

(Париж, Пти-Пале). Прекрасно писал В. И. Прокофьев: «Во „Флейтисте"

(1866, Париж, Лувр), перетолковав заимствованный у Веласкеса эффект „ис-

чезнувшего фона", Мане создает впечатление чудесного явления неизвестно

из какой дали выплывающей фигурки, взор которой, устремленный поверх

нашего мира (того, где находился художник и находится теперь зритель),

соприкасается с какой-то другой далью» (Прокофьев Б. Н. Об искусстве и

искусствознании. М., 1985, с. 125).

Характерны для Мане, особенно в первую половину его творческой дея-

тельности, портреты в рост и передача движения, становящегося энергией внут-

реннего (см. особенно «Автопортрет», 1879. Kat. № 275, прежде в Гамбурге).

Эдуард Мане... с. 124.

Проблема характера в искусстве...

239

вправо, к зрителю. Собака на этом полотне — это, таким образом, нена-

вязчивый мотив, способствующий реализации скрытого движения (т. е.

и движения вперед, и движения от «сущности» к «явлению», — переход

внутреннего в концентрированную энергию взгляда). На портрете Дюре

«натюрморт» на одной линии с фигурой, напротив, останавливает дви-

жение вперед, несколько мешает ему, тормозит то, что можно назвать

истечением внутреннего. Тем не менее и здесь немало тайной динами-

ки — а в результате такое заглядывание в человека, которое сжимает в

единстве зримого образа целый роман души.

Мане был великим мастером таких взглядов, в энергии которых

выходит наружу сущность и бытие, неповторимая художественная ис-

тина. Еще один гениальный портрет Мане осуществляет примерно то

же приостановившееся движение вперед и примерно то же неопреде-

ленно длящееся, чуть замершее время. Это «Завтрак в ателье» (1868—

1869)

Здесь основная фигура выведена совсем вперед, и от этих глаз

зрителя не отделяет почти ничего. Взгляд небывалой задумчивости и

уникальной интенсивности. Все на этом многоцветном полотне втекает

в этот взгляд, управляющий всем тем, что находится сзади него, в том

числе и двумя фигурами второго плана. Красива не фигура, а этот взгляд,

в котором художественное озарение Мане слилось с озарением его мо-

дели.

Взгляд — невиданной дали. Мане сумел рассмотреть в лице то,

чего никак нельзя увидеть в «мгновенности», и то, ради чего стоило

приостанавливать время. Вся «среда» и все «окружение» стало бы мно-

гословным и пестрым, не будь этого единственного в своем роде погру-

жения всего в цельность и уникальность этого мыслящего взгляда, — а

он вбирает все это в себя и все это заставляет быть языком своего внут-

реннего, что идет вперед к зрителю и — во времени — в будущее. Не

было бы совершенно пустым экспериментом представить себе на ми-

нуту, что в таком взгляде, в этом мыслящем будущее ожидании, худож-

нику и его модели являются какие-то неопределенные и загадочные

контуры искусства грядущего, — недаром же подобные работы, как

поиски и открытия, символичны для целого века развития искусства.

Издавна усвоена привычка видеть в картинах Мане «случайное схва-

тывание мгновенного движения и передачу пространства, пропитанного

воздухом и солнцем, черты импрессионистического письма»

, — про-

цитированные слова относятся у немецкого исследователя к «Партии в

крокет» (1873)

. Если же посмотреть на эту картину, то нетрудно убе-

диться в том, что вся она организована взглядами — разной силы и

интенсивности — и что эти взгляды, размещенные на картине согласно

тонкому чувству равновесия, и создают живописное, смысловое един-

VenturiM.

Op. cit. Kat. № 120.

TrostH.

{Hrsg.).

Edouard Manet. В., 1963, S. 34.

Venturi

Op. cit. (Франкфурт).

240

Раздел I

ство целого и приводят в движение все окружающее — листву, траву,

воздух, свет. Это искусство тончайших и тончайшим образом соуравно-

вешенных взглядов, причем зритель совсем не всегда видит глаза, всю

интенсивность взгляда которых он сразу же чувствует

. Но только со-

ответствует устойчивому равновесию таких взглядов то, что на картине

Мане нет в собственном смысле слова никакой мгновенности, а если уж

непременно говорить о * мгновенности», то эта мгновенность растяну-

тая,

Иными словами, и здесь тоже время — неопределенно длящееся,

движение не застывшее, но приостановившееся, чуточку ленивое. Такая

«ленивость» к тому же достаточно подчеркнута. Вот такое замедленное

время и необходимо художнику, чтобы «скрепить» сущность и явление

и тем парадоксальным способом, каким достигал этого Мане в портре-

те Дебутена, преодолеть случайность случайностью же. Мане преодоле-

вает случайность, делая ее языком сущности. Но он не разделяет сущ-

ность и явление и не противопоставляет одно другому, как не

противопоставляет время и вечность, мгновение и пребывание и т. д., —

его задача увидеть одно в другом, т. е. очень жизненно, не отвлеченно, не

метафизически передать единство жизни, в которой и только в которой

может выйти наружу и сама сущность, и само бытие. Мане не худож-

ник поверхностного явления и не живописец мгновения, схватываю-

щий,

хотя бы даже и предельно остро, явление в его переменчивом сколь-

жении; Мане — художник, умеющий в этом мгновенном явлении и его

безостановочном скольжении запечатлеть его глубину и сущность, внут-

реннее этой поверхности. Как художник поистине человечный, Мане не

поднимается над жизнью, но он включает в свою, изображаемую им

жизнь все самое человечески-простое, — что уже для него не предмет

ценностного соотнесения с заданным масштабом нормы и не предмет

соотнесения со всеобщим, согласно морально-риторическим классифи-

кациям. Жизнь у Мане изображается как жизнь сплошная: между про-

стым и глубоким, обыденным и уникальным нет перерыва, как нет его

и между явлением и сущностью. Своеобразное «замедление» времени,

движения — способ выразить их становление и переход. Эмиль Золя

весьма точно выявлял эстетику полотен Мане, когда писал: «Здесь пре-

красное — уже не абсолют, не общепринятое смешное мерило; прекрас-

ное здесь — сама человеческая жизнь, в которой творческое начало,

соединяясь с реальной данностью, рождает произведение, принадлежа-

щее человечеству»

. Нельзя не заметить в таких словах полемической

нотки, которую диктует пораженность новыми открытиями искусства,

Обратный пример у Мане — закрытый, невидящий взгляд. Это «Портрет

Пертюше, охотника на львов» (Kat. № 341), работа, где Мане глубоко ирони-

чески играет мотивом позирования, ради этого обставляя модель должными

атрибутами. Ироническое полотно задевает и репрезентативный портрет, и

фотографию и веселится на их счет.

Эдуард Мане..., с. 104.

Проблема характера в искусстве...

241

сделанными посреди самой жизни и самого быта. Золя было так же

трудно подтвердить свои общие выводы анализом отдельных работ:

получалось даже, что Мане пишет ради того, чтобы писать (сюжет для

таких художников, как Мане, — «повод для того, чтобы писать, в то

время как для толпы существует только сюжет»

— такие слова не

постигают всей смысловой сути соотношения между письмом Мане и

бытовым и жанровым реализмом письма).

Мане, конечно, никак нельзя сводить к какой-нибудь формуле. Все

«формульное» здесь и выше — не что иное, как косноязычные попытки

уловить смысл перемен, совершенных Мане. Можно сказать, что суть

перелома, происходящего внутри реалистического видения, такова: сна-

чала такой реализм, стремясь добиться наивозможной полноты в пере-

даче жизненного, направляется на все жизненно-бытовое, — с тем что-

бы создать сплошную полноту жизненного и сомкнуть реальность

полотна с реальностью зрителя, — на все поверхностное и случайное, на

все частное и индивидуальное, и так или иначе, разумеется, через все-

возможные противоречия и парадоксы, осваивает все это; новое поколе-

ние — и Мане, выступающий тут за многих и забегающий вперед, —

может уже опереться на освоенную жизненную поверхность, на все эле-

менты случайного, бытового, частного и уже от них, ни в чем не утрачи-

вая чувства жизни и остроты видения, напротив, всемерно усиливая его

(отнюдь не реставрируя былой дуализм смысла!), может уже восходить

к сущности, к смыслу, к внутреннему, к богатству глубины и к той кра-

соте, которая проливает свой свет и на все простое, человечное, на все

угловатое, негармоничное, если оно несет в себе человечность, в конце

концов и на все уродливое (вопреки Лессингу!), если в нем оказывается

« прекрасная,- душа».

Остается^ забежать теперь вперед и нам. Совершенный Эдуардом

Мане поворот открывал перед искусством дальний путь — от синтезов,

каких добился сам 'Мане (синтезы явления и сущности, момента и пре-

бывания, простоты и глубины и т. д.), к множеству изобразительных

возможностей, развивающихся, ветвящихся, кустящихся в последующей

истории искусства. Мане прекрасно видел природу и мир в их «объек-

тивности» (и без этого не мог бы и существовать). Красота мира всегда

озарена у него светом внутреннего, той «субъективности», которая толь-

ко и могла «освещать» мир после того, как д©существовавшая до XIX в.

морально-риторическая система, однозначно распределявшая ценности

и их причастность свету, окончательно исчезла, а все последствия ее

исчезновения были со всей серьезностью, полновесно и бескомпромисс-

но,

приняты на себя художником.

Пронизанность внешнего мира внутренним смыслом, поверхности

жизненного — светом субъективности закладывает, в принципе, основы

Там же, с. 113.

242

Раздел I

для того, чтобы внутреннее и внешнее, личностное и природное могли

как бы меняться местами. Вернее даже сказать, что схваченный у Мане

синтез сущности и явления, внутреннего и внешнего, •субъективного» и

•объективного», если продолжать и развивать его дальше, а тем самым

и нарушать, допускал самые разные возможности, начиная с самого

последовательного погружения внутрь души и кончая самыми объек-

тивными, жизнеподобными формами передачи окружающего мира. Важ-

но,

однако, то, что начала и концы здесь все равно сходятся, и субъектив-

ное,

личностное, и внутреннее присутствуют в формах внешнего, в то

время как природное, жизненное и житейское прорастает индивида,

личность, субъект. Личность накладывает свою руку на природное и

делает линии, формы и краски природы своим продолжением, •шиф-

ром» своего внутреннего, — если воспользоваться старинным романти-

ческим термином, — она обретает во внешнем, в природе, выявленность

своего внутреннего. А природа, мир или быт захватывает личность свои-

ми многообразными связями. Тело и лицо человека в эмпирической реаль-

ности — совсем не то же, что в искусстве, после того, как внутри реализ-

ма XIX в. произошел бегло очерченный у нас перелом, или поворот. Как

бы далеко ни ушло искусство XX в. от изобразительных средств и форм

Эдуарда Мане, оно всецело обязано ему, — как и другим художникам

XIX в., отвернувшимся от приниженного бытовизма и жанровой раз-

мел ьченности середины века (этап, повторим, несомненно необходимый

для завоевания искусством реальности как таковой!), — активностью в

обращении с материалом жизни, активностью, которая (за исключением

случаев, когда тенденции искусства доводятся до абсурда и •вырожден-

ных» позиций) продиктована не субъективистским произволом, а серьез-

нейшим намерением выявить и живописно представить разные сторо-

ны жизни, бытия, природы, мира, человеческой личности. Личность и

мир представлены в искусстве как бы в процессе беспрестанного взаимо-

обмена. Тогда, чтобы, так сказать, связать •душу» и •тело» человека,

чтобы ограничить выявление внутреннего лицом, телом и фигурой че-

ловека, для этого со стороны художника требуются огромные усилия,

если в них вообще есть смысл. Этому соответствует и известный распад

внутреннего и внешнего, выражения и изображения в искусстве, распад,

который может становиться формой кризисности художественной и

может делаться выразителем социально-исторических кризисов. Одна-

ко формы развития искусства, пути, по которым оно следует, как уже

сказано, многообразны, тогда как главное, что лежит в самой основе тако-

го разветвленного развития, состоит именно во •взаимообмене» природ-

ного и внутреннего. Внутреннее — как это намечалось и как это уже

отчасти было у Мане — распространяется на все свое окружение, делает

его своим языком. Многочисленные портреты, написанные в разные

периоды его жизни Пикассо, дают примеры едва ли не всех мыслимых

взаимоотношений лица, тела, фигуры со средой, — начиная с традицион-

Проблема характера в искусстве...

243

но-реалистической их раздельности, при подчинении человеческого обра-

за среде и быту, и кончая разнообразными их «перемешиваниями», при

полной неотличимости одного от другого.

Сугубое переплетение личности и мира, природы, жизни, быта про-

диктовано еще и социальным аспектом, который мыслится художника-

ми в гораздо более настойчивых тонах, чем, скажем, у Мане — этого

социально чуткого художника. Человек не только часть природы, остав-

ленный с нею наедине, — этот, тоже возможный, подход оттесняется

другим — человек как социальное существо в мире и природе.

В итоге человек в современном искусстве — не только в живопи-

си — оказывается внутри такого сложнейшего комплекса взаимоотно-

шений, переплетения и опосредования видения и мысли, что, скажем,

вместить всю эту сложность в пластическую цельность традиционных

фигуры, тела, лица почти невозможно. Человеческий образ так нагру-

жен всевозможной проблематикой, что для гармонической примиренно-

сти «души» и «тела», внутреннего и внешнего, индивидуально-личного

и пластически-природного — для постоянства печати характера —

почти не остается места. Человеческий образ, можно сказать, перегру-

жен и перенасыщен как всем личным, так и всем человеческим, обще-

человеческим — в конце концов всемирной историей, и человек, как

только он становится фактом искусства, художественного мышления, и

если только художник поднимается над анекдотически-мелким и бы-

тописательским уровнем, вынужден вбирать в себя все эти неизмери-

мые пределы и делать их содержанием своего внутреннего, — как че-

ловек, заведомо помещаемый в социальную историю и приведенный в

связь с ее измерениями. Такая «перегруженность» человеческого обра-

за или, лучше сказать, человеческого облика возникает уже в XIX в. —

перспектива, увиденная и созданная реалистическим искусством. Золя

в раздумье над полотнами Эдуарда Мане отмечает такую перспективу

по крайней мере в ее начатках. Человек в искусстве для него простирается

от «я» до целой культуры — до целой культуры, которая прошла сквозь

•я» и отражена во внутреннем свете этого «я». «Увиденное произведе-

ние, — писал Золя, — рассказывает мне историю души и тела, оно

говорит мне о целой цивилизации и о целой стране»

. Именно эта от-

крытая изнутри искусства перспектива и заставила обратиться к твор-

честву Мане — к художнику, который не эклектически соединял тради-

ционные мотивы искусства и реалистически осознанное художественное

видение, а додумывал до конца и творчески воплощал реализм такого

видения. Из такого продумывания до конца реалистических принци-

пов и вырастает богатая парадоксами история современного искусства.

Разумеется, не из Мане как некоего фокуса всей художественной исто-

рии,

но из того преломления традиции, которое у Мане было воплощено

Там же, с. 104.

244

Раздел I

полно и последовательно. Именно поэтому такие не самые заметные в

искусстве XIX в. вещи Мане, как портрет Дебутена, выглядят словно

парадигмы художественного развития или словно парадигмы судьбы

человеческого «я» в позднейшей истории искусства. Портрет со всей

сжатостью, лаконичностью такого жанра передает два сходящихся в

фокусе плана: человек, личность; «я» как порождение мира, истории,

среды, обстоятельств и мир, история, среда и т. д. как внутреннее содер-

жание «я», личности, как все то универсально-жизненное, обнимающее

целый мир, что взято такой личностью внутрь себя. Как ни далека эсте-

тика Мане или эстетика Золя от наших дней, некоторые общие «измере-

ния», вырисовавшиеся и отмеченные в ней, уже никак не могли быть

отменены; Золя называет два таких «измерения» — одно из них ху-

дожественное «я», которое показывает «всю природу в новом аспекте»,

т. е. дает мир таким, каким видится он с его точки зрения, с его позиции

в мире, и второе, дополняющее первое, — «наше творчество развертывается

между прошлым и бесконечным будущим»

; это второе очерчивает

предельные горизонты того, что «видит» «я» и что оно объявляет своим

делом и своей заботой — горизонты целой истории (как бы впослед-

ствии она ни переосмыслялась) и целого мира.

Мане, следовательно, «парадигматичен» в том смысле, что в его

творчестве — последовательное, доводимое до конца воплощение худо-

жественного, связанного с реализмом середины века, перелома в исто-

рии искусства. Всякий традиционный мотив искусства в этой точке

перелома оправдан лишь как до конца совмещенный с реалистически

увиденной и воссозданной сплошной полнотой жизни: поэтому если

две знаменитые работы Мане, «Олимпия» и «Завтрак на траве», созвуч-

ны Джорджоне и Марк-Антонио, то классические произведения, карти-

на и гравюра, для него не образцы подражания, не постоянные мотивы и

не объекты полемического переписывания; работы Мане обязаны пога-

сить внутри себя традиционность мотива и любое его «влияние», «что-

бы создать свое собственное и совершенно новое искусство, целиком и

полностью посвященное современности»

. И это до крайности необхо-

димо и жизненно важно для Мане, — чтобы никакие смысловые оберто-

ны не врывались в целостную и сплошную картину реальности извне,

чтобы картина была до конца раскрытием своей жизни, хотя историку

искусства и чрезвычайно любопытно наблюдать в таких работах пере-

клички с прошлым и будущим. Всякий традиционный мотив должен

быть погружен в сплошной изобразительный и смысловой ряд жиз-

ненного, ни один — не вырываться оттуда как «отдельный» смысл.

Там же, с. 105.

Чегодаев

А. Д. Стать» об искусстве Франции, Англии, США. М., 1978,

с. 188. Здесь же говорится о том, как в художественных предпочтениях

Мане многозначительно сказался уже «выбор и вкус XX века». См. также:

Прокофьев В. Н. Импрессионисты и старые мастера // Импрессионисты, их

современники, соратники. М., 1976, с. 26—27.

Проблема характера в искусстве... 245

Такая создаваемая художником органическая жизненная цельность

закладывает основу для того, чтобы искусство в дальнейшем возродило

изнутри себя всю полноту тысячелетней художественной традиции, при-

чем с той органичностью, какая была бы немыслима в середине XIX в.

Традиционные иконографические, эмблематические мотивы * Девочки

на шаре» Пикассо (1905)

открываются в этой работе с трудом, с боль-

шим опозданием: как питающие корни, они глубоко скрыты в почве

произведения, органическая жизнь которого овеяна неуловимой худо-

жественной мифологией. Человек, облик которого должен в искусстве

вынести на себя весь неурезанный жизненный смысл, раскрытие исти-

ны жизни, — словно больше самого себя; он приобретает античную мощь

и силу, подобно роденовскому * Мыслителю», — но, как будто сила Ге-

ракла целиком перетекала в интенсивность мысли, бесконечной и тя-

желой, по л у мифологические персонажи современного художника, несу-

щие на себе полноту жизненного смысла, соседствуют в современном

искусстве с феноменами личностной ущербности, когда человеческий

облик тает под тяжестью жизни, сгибается под нею, уродуется.

В контрафактурах классических полотен у Пикассо исчезает и за-

данная гармония художественного смысла, и реалистическая гармония

человека со средой; пуссеновских вакханок с их исступленным буй-

ством давит и уничтожает у него слепая сила бытия, словно перемалы-

вающая и выбрасывающая все живое. Уже роденовские работы давали

образцы совершенно нового и для художественной традиции вполне

неожиданного поворота в передаче человеческой личности: чем плас-

тичнее они, тем больше скрываются они в своей стихии камня, чем

меньше видят, чем меньше они — романтический «глаз», тем менее

они классичны и «бытийны», тем более они — обнаженная психология

и голый нерв; их вещественность, пластическая плотность есть форма

хрупкости, их телесность, каменность — субъективность, психологич-

ность, чувство, мысль, неуловимость. В роденовских «Гражданах Кале»

скульптура обретает неслыханную свободу; словно ожившая живопись,

ставшая трехмерной, она лепит воздух, мысль и слово — среду, в кото-

рую изливают свою внутреннюю наполненность столь пластичные фи-

гуры скульптора. Такие фигуры соединяют в себе множество смысло-

вых, замысловатых движений, не зная той простоты, с которой ваяло

тело человека классическое, уподобленное божественному, творческое

начало. Они, эти фигуры, с их превосходной лирикой и поэзией, не знают

неподвижной прочности печати, характера как судьбы, — все в прекрас-

ном скольжении, они иногда приобщаются к мифологической стихий-

ности, но бегут от всякой характерной определенности. Окончательные

контуры роденовских фигур, писал Рильке, — это воздух, вибрирующий

Бабин

А.

«Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние

века. Новое время. М., 1977, с. 250—256.

246

Раздел I

в прильнувшем к фигурам «безвольном» свете

; эти твердые фигуры,

ядро которых — мрамор, мягко рассеиваются в своей среде. О портрет-

ных изображениях Родена Рильке замечал, что делом художника было

отыскивать принадлежащую всякому человеку — Бальзаку, Гюго —

вечность, не «искусство характерного», а нечто большее — «отделение

преходящего от длящегося»

. Лицо Данаиды теряется в камне, как «в

вечном плаче», рука Данаиды погружается «в вечный лед» камня

Решимость и сила воли, запечатленные в роденовских героях, несут в

себе бескрайнюю муку, физическая мощь — страдание и изнуренность.

В искусстве XX в. начинает дифференцироваться и распадаться то,

что представлялось Мане напряженным жизненным единством: среда

находит свой язык в человеческом облике, а человек обращает среду в

поле выражения своего внутреннего. Мане создает портреты, в которых

все покоряется концентрированному взгляду и концентрированной мо-

дели,

— «Стефан Малларме» (1876). Лицо — печать, какую ставит на

человеке долгая жизнь, жизнь открывается в таком лице с необычай-

ной сложностью. Роденовский герой, растворяясь в стихии камня, то

влажной, то холодной, то мягкой, то твердой, растворяется и как «я», —

удаляясь от простоты непосредственной жизни в вечность и миф, он

удаляется и от определенности характерного. Он переливает свое

внутреннее в бескрайность природы и среды — превращает целое, целое

произведения искусства, в свое отображение, многозначительное, много-

значное, вибрирующее на месте четкой определенности черты. Роденов-

ские «лица» и фигуры — лишь одни из тех способов, которыми преодоле-

вается

искусстве прежняя характерность отпечатка, а «я», перенасыщенное

и перегруженное, глубоко переосмысляется.

Рихард Гаман, говоря о Гансе фон Маре, упоминал «безликость его

обнаженной натуры и классицизм поз» — соединить их с новым чув-

ством естественности всегда было огромной проблемой для этого боль-

шого художника

. Ганс фон Маре не пользовался готовыми формами и

мотивами мифа, как эпигоны классицизма, а его чувство жизни оформ-

ляется в прекрасных телах, заключающих в себе утопическую мечту и

загадочность природы. Такие тела стихийны, изваяны природой, выс-

шее порождение ее органики, природа, ставшая вольным движением и

глазом. Сплошной смысл жизни, становление ее из точки в настоящем,

из точки непосредственности, прерваны мифологией Маре, ее тишиной,

строгостью ее неписаных законов. Такое искусство живет жизнью —

новым присущим эпохе чувством естественности, но не принимает на

себя все жизненное, как таковое, в ее мельчайшей утомительной дея-

тельности, в неприглядности повседневного.

RilkeR. M. Werke. Auswahl in zwei Banden. Leipzig, 1959, Bd. II, S. 290.

Ibid., S. 276.

Ibid., S. 270.

Hamann R. Geschichte der Kunst. В., 1959, Bd. II, S. 813.