Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема характера в искусстве...

247

С берега такого художественного развития, в котором жизнь рас-

цветала античными телами у Маре, а у Бёклина покрывалась мертвен-

ным перламутром выдуманной красивости, — с берега такого художе-

ственного развития искусство современника, Мане, виделось и до сих

пор видится измельчавшим и прозаически-остраненным: Рихарду Га-

ману казалось, что оно от начала до конца полно тончайших художе-

ственных аллюзий, что все оно есть искусство видеть и переосмыслять

искусство же, а жизни касается лишь в бередящих парижские нервы

сюжетах

. Такая точка зрения задана художественностью искусства:

когда искусствоведу или художнику представляется, что осознать ис-

кусство как именно искусство важнее и ценнее, чем осознавать жизнь

как жизнь, и когда художник не согласен выполнять старый завет фи-

лософа Зольгера — чтобы идея красоты умирала в материале жизни и

воскресала через него, в нем. «Безликость» фигур означала безнадеж-

ность постоянных попыток придать естественность жизненной просто-

ты,

простоту непосредственно-жизненного — античной идеальности.

Когда Роден воспарял к миру и вечности, он делал шаг, значимый для

целого поколения: поднимаясь над жизнью, индивидуализирующей свои

формы в непосредственно-случайном, он смыкал пережившее и до кон-

ца изведавшее реализм середины века искусство с многообразными

традиционными проявлениями художественного дуализма, разделявшего

смысл и материю, идею и материал, мыслившего в категориях времени

и вечности, земного и небесного, низкого и высокого, частного и всеобще-

го.

Внутреннее «размывание» человеческой личности, распространяю-

щейся на всю природу, жизнь, среду, быт, изливающей свой прежний

четкий лик в бытие как форму своего внутреннего, накладывается на

рубеже веков на такое хаотическое состояние художественных традиций.

Если не брать «безликость» чисто негативно, то искусство этого

периода утрачивает «лик», но происходит это по самым разным причи-

нам,

которые сплетаются и сливаются в своем конечном действии: «без-

ликость» идеального и «безликость» переполненной внутренней жизни

индивида. Реализм так или иначе представлял себе человеческую пси-

хологию по примеру тогдашней позитивной науки в связи со средой

(социальной и прочей) и в определенном сочетании общечеловеческого

и индивидуально-личного, складывавшихся в неповторимость психоло-

гического «я». Теперь же излиянию внутреннего во внешнее соответ-

ствует и его активно сопровождает сомнение в человеческом «я»: вся-

кая художественная работа — в параллель исканиям и сомнениям науки,

научных дисциплин, прежде всего психологии, — это изыскание и

вопрос: «Что есть «я»? Что такое человек?» Портреты этого времени,

если они не скрывают сомнений художника, складываются из беспокой-

ства модели, раскрываемого художником, и беспокойства художника;

Ibid.,S.815—819.

248

Раздел I

«движение и прибой воли» в лицо (Рильке)

не позволяют лицу дос-

тигнуть однозначности печати. Роденовская дерзкая, дерзновенная ге-

роизация исторических личностей — один из ответов на беспокойные

вопросы: если верить Рильке, личное возведено здесь к вечному. Еще

раз можно вспомнить Дебутена у Мане: портрет этот, названный «Ху-

дожник», показывает, как важно было (и как важно всегда бывает) отра-

зить свое нарастающее беспокойство в созвучной душе, такой портрет

говорит поэтому о психологии, о настроении и бытии портретиста не

меньше, чем автопортреты, хотя говорит иначе. Однозначность печати

лица исчезает тоже, следом за однозначностью «я», личности. Романти-

ческие колебания воскрешаются с силой того, что испытано практиче-

ски,

а не просто почувствовано на дальних горизонтах знания и искус-

ства. Текст 1840 г. — искра подспудного беспокойства, чуть тлевшая

много десятилетий: «Что же такое вообще мое

„я"?..

Мы познаем „нас"

(точнее было бы сказать — наши „я".— А. М\) в функциях наших сил,

в нашей деятельности: поэтому наше сознание и наша мысль непрес-

танно отвращаются от «нас» и видят себя лишь в бесформенности и

неясности в тусклом, плохо отшлифованном зеркале, искажающем наше

существо»

. Когда К. Г. Юнг, когда Герман Гессе задумываются над

множественностью «я», припоминая при этом древних индийских фило-

софов, они пробуют один из путей прояснения неясной картины «я», —

наверное, более редкий путь. Когда же художник пытается прорваться

сквозь явление к самой сущности, к самому бытию «я», он не солидари-

зируется с философскими тенденциями своих лет (например, с феномено-

логией), но нередко следует художественной необходимости: то, что с

такой изумительной органичностью воплощал в единстве Эдуард Мане

и многие другие реалисты XIX в. — бытие и явление индивида, то

самое разорвалось и расщепилось.

Разнообразие портретов Пикассо передает, пожалуй, все возможно-

сти воспроизведения бытия и явления индивида — от их почти полного

слияния до предельной преднамеренной разорванности, разобщенности.

Противоположность ему — «однообразие» еще современного ему Сезан-

на, сосредоточенно сливающего бытие и явление и достигающего их

слитности в отстраненной конструктивности своих цветовых решений.

У Пикассо мысль художника изощрялась в наведении мостов в поисках

живописной гармонии и в опытах живописной дисгармонии, стремись

соединить распадающееся, распадающиеся стороны: бытие и явление,

которые как бы не желали уже подчиняться единству яркого, острого и

точного живописного видения. Пикассо скорее не «литературен», а «фи-

лософичен», вынужденно «философичен»: он не опирается на словес-

RilkeR.

Op.

cit.,

Bd.

II,

S. 256.

TieckL.

Werke/Hrsg. von

Berend. Stuttgart.

[1910],

Bd. 1,5, S. 46.

Проблема

характера в искусстве.,.

249

ную

метафору или сюжет

, а вынужден мыслью собирать, сводить воеди-

но

разошедшееся. Вполне доступное Пикассо чистое, прекрасное и клас-

сичное видение — художник дал немало его образцов в разные перио-

ды творчества, и эти образцы наделены небывалой красотой — не

удовлетворяло его, тяготевшего к передаче универсальной полноты мира,

мирового смысла средствами живописи; по сравнению с такими уни-

версальными задачами даже опыты совершенной красоты выявляли

свою экспериментальность, нарочитую суженность художнического

взгляда. Оборотной стороной такого видения, дополнительно к ней, можно

считать нигилистические деформации тел, деформации, внутри кото-

рых иногда действует фантастическая экспрессия, судорога бытия, от-

кладывающая в себе злую и ироническую волю истории. Однако и та-

кие конвульсивные деформации парадоксальным образом причастны

к красоте: за небольшими и сознательно допущенными исключениями

они раскрывают свою живописную естественность.

У Пикассо предмет, вещь настигается в момент ее метаморфозы,

еще лучше сказать — становления. Время тут тоже приостанавливает-

ся или просто прерывается — как запечатленный срез мига, и вещь

захватывается в ее рождении — на пути от «идеи» к реальности, от

схемы, от своего рода абстрактного состояния форм и частей к обрете-

нию реальной плоти. Это обретение реальности может заканчиваться

установлением такой классической красоты, языком которой Пикассо

пользовался со свободой, не снившейся классицистам. Этапы становле-

ния складываются в особую логику, когда Пикассо, как это бывало не

раз,

даст серию портретов одного человека

, — например, Амбруаза Вол-

лара. Лицо, как идея, прорывается сквозь косную материю, складывает

свое сплошное реальное бытие, психологическую отчетливость взгляда.

Как мало кто из художников всех времен, Пикассо постиг смысловую

мощь видения, глйза — устроителя бытия: не раз появляющаяся в его

рисунках (например, в серии Минотавра) огромная голова классиче-

ских контуров воплощает в себе всеобъемлющее, всеохватывающее ви-

дение — словно мифическое божество Зрения, пронзающее и впитываю-

щее в себя все, что есть. В этом движении вещи и лица из глубины

бытия вперед — к зрителю и к органически устроенному существова-

Ср.: Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971, с. 112. Н. А. Дмитриева

справедливо пишет здесь: «Так как Пикассо — до мозга костей пластик и

мыслит исключительно пластически, визуальными образами, то его «литератур-

ность» носит характер особый: литературные методы не перенесены в живо-

пись извне, а как бы заново рождены самой же живописью, из ее собственных

внутренних ресурсов». Это и есть особая опосредованность видения словом и

мыслью, такая, которая скорее запрещает картине иметь сюжет, тем более

сложный, и должна во что бы то ни стало сливаться с живописностью, с плас-

тичностью видения.

Ср. об изображении одного пейзажного мотива в серии картин у Клода

Моне:

Поспелов

Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты,

их современники, соратники, с. 117.

250

Раздел I

нию — чувствуется в особом преломлении какая-то философия, мета-

физика, какой-то неоплатонизм, какая-то реально ожившая феномено-

логия: в недостроенных конструкциях тел, в недовоплощенных идеях —

остановленная рука кующего формы демиурга. Пикассо был связан не

с негативностью идеалистической философии, но, напротив, — и зато со

всей возможной полнотой — с той сферой социального жизненного опыта,

в котором зарождаются философские системы и в котором содержатся

их ферменты; Пикассо имел дело не с односторонностью оформленной

мысли, а с полнотой социально-психологического, со взглядами на мир, с

зарождениями мыслей, с их брожениями, с хаосом мыслительного станов-

ления в самой исторической реальности. Как поклоняющийся божеству

Зрения человек видения, глаза, он должен был все это неродившееся, не-

выкристаллизовавшееся влить и в свое видение, и в пластическую фор-

му — форму только рождающейся или уже завершенной пластической

полноты. Прежде человека, можно сказать, существует еще целый мир

более примитивных и более небрежно слепленных демиургом существ,

которым, однако, доступны уже разные стороны человеческого: такие

схематические существа могут, например, радоваться жизни и веселиться

с неподражаемой естественностью (панно «Радость жизни», 1946). Преж-

де чем человек выступит на краткий миг, безбоязненно, в свет своего

существования, он еще многообразными связями действия, противодей-

ствия, обмена, торможения связан с окружающим миром, — передавать

человека, теснимого разными силами бытия, борющегося, взаимодей-

ствующего с ними, представляется художнику более естественным и

правдивым, чем писать лицо и взгляд в полном свете красоты и души.

Наконец, конечный триумф художника — реальная конкретность че-

ловека, его облика неповторимо передастся косвенными средствами, до

крайности скупыми и кажущимся образом простыми; даже нелепо

было бы говорить, будто условны средства искусства, если ими достигается

полное впечатление естественности, — «Сильветта XIII» (1954). Нали-

чествующее во всем этом крайне дифференцированное смысловое дви-

жение (можно его назвать «движением порождения»), разнообразные

проявления которого сейчас нечего и пробовать перечислить, — оно в

работах Пикассо бесконечно знаменательно. Если уж пытаться давать

какую-то его формулу — в виде пробы, подлежащей забвению, — то это

движение от бытия к явлению, движение, на разных этапах которого

художник стремится схватить момент единства, полноту существова-

ния.

Смысловая динамика работ Пикассо, как с необходимым логичес-

ким звеном, генетически связана с движением и временем на карти-

нах сдержанного и сосредоточенного Сезанна

. Через него — с серединой

прошлого века, с динамикой смысла и времени у Эдуарда Мане, с произ-

веденным им поворотом.

См.

там же, с. 123, 127—128.

Проблема характера в искусстве...

251

В высшей степени замечательно, что все изобильное творчество

Пикассо посвящено человеку. Есть ли второй такой художник? Картин,

рисунков Пикассо, где не было бы человека, личности, живого лица, со-

всем мало. Пикассо не разрушает личность, а ее, разрушенную, напря-

женно строит и лепит. Его великое наследие — небывало гигантская

метаморфоза, в которой с разных концов, от схемы, от мифа, от абстрак-

ции,

настоятельно-целенаправленно создается, слагается человеческая

личность. Она передана во всей возможной своей полноте — ив беско-

нечности самых разных аспектов, дающих в своей совокупности карти-

ну человеческой психологии, человеческих мыслей, человеческих скры-

тых и явных желаний, стремлений, побуждений, чувств, радостей, страхов,

скрытого и познанного добра и зла... Это целая Энциклопедия челове-

ческого мира XX в., история этого века, воссозданная в человеческих

формах, телах, воссозданная пластическим видением гениального

живописца.

Собственно говоря, творчество Пикассо, будучи целым художествен-

ным универсумом, дает ответ на вопрос о судьбе характера в современ-

ном искусстве. Не было бы страшной несправедливостью по отноше-

нию к другим художникам, если бы краткий ответ на такой вопрос

основывался исключительно на материале его творчества. Ответ был

бы тогда примерно таким: то, как раскрывается исторически проблема

характера как «печати» лица, а потом как «печати» внутреннего, души,

уже не существует для современного искусства в буквально таком же

виде. Причина новой ситуации — в крайнем усложнении и даже в

переусложнении самого человека, каким он выступает в жизни и ка-

ким постигается другими людьми. Соответственно с этим предельно

усложняются и взаимоотношения такого человека с действительностью,

с миром, с былой средой, с историей. Если передавать такого человека в

полноте его жизненных связей, то, как ни понимай его «характер» —

как продукт внутреннего, как продукт среды, истории и т. д., как нечто

внешнее и постоянное, — это наполнение человеческой личности (или

ее переполненность) никак не укладывается в прежнюю замкнутую

пластику тела или в «характер» его лица — т. е. именно в тот «харак-

тер», который был задуман греками, а потом на протяжении двух ты-

сяч лет развивался в культуре Европы. Действительность, которая не

отнимает у живого человека ни лица, ни тела, тем не менее «отнимает».

их у искусства — когда оно пытается всю полноту человеческого, жиз-

ненного, конкретно-индивидуального вложить в облик человека, хоть

сколько-нибудь в соответствии с неотъемлемым существом «характе-

ра» неподвижный или равный себе пластически. Искусство вынужде-

но задуматься над тем, как соединить «характер» (который оно отнюдь

но задумывает нарочно разрушить) с многообразием жизненных свя-

зей,

со временем, со становлением. И вот радикальная и весьма полная

(и по существу) реакция Пикассо на эту ситуацию: человек, личность,

252

Раздел I

характер — это метаморфоза и становление его. И еще другая, более

частная его реакция: портрет — как серия портретов. Человек не

укладывается в свой запечатленный («характер» как печать!) облик.

Пусть его воспроизводит даже самый умный и умелый живописец!

Пикассо воспроизводит динамику человеческой личности, лица — то,

чего настоятельно требовали еще персонажи Эдуарда Мане (Дебутен,

Дюре!) сто с лишним лет назад, — воссоздает «характер» во времени.

Но при этом он не вводит в свои портретные серии время так, как это

делают в кинофильме, а пользуется временем несравненно более тонко

и многогранно, к видению внешнего прибавляет еще и богатую фанта-

зию своего творческого видения, раскрывающего анатомию души чело-

века и изображающего как бы ступени его становления, выявления,

воплощения. Образы идеального совершенства у Пикассо — это, как

сказано, не итог и не конечная остановка в становлении личности и ее

«печати» лица; итог — это все этапы становления, взятые вместе и не

сводимые к пластической однозначности фигур, тел, лиц — «характе-

ров», не сводимые к только одному состоянию художественно перевоп-

лощенной личности.

Анализ человека у Пикассо — а человек схватывается им и в

примитивности схемы, и в полноте своего бытия — развивается в русле

тех достижений, которыми было ознаменовано развитие принципиально-

го и последовательного реализма XIX в. К этим достижениям впослед-

ствии добавилась еще, о чем было кратко сказано, и возможность пря-

мого диалога с традицией прошлого, с разными ее явлениями, возможность,

которая никак не отменяет достигнутого реализмом — именно того

основополагающего, что искусство было прочно поставлено на земную

почву с ее масштабом чисто человеческих ценностей, с ее приоритетом

зоркого и осмысленного видения, тогда как морально-риторический

дуализм взгляда и мысли с его ценностной априорностью был отверг-

нут. Пикассо, сколь бы далеко ни отходило его творчество от принци-

пов реализма середины XIX в., находится в зависимости от художе-

ственных открытий реализма. От них, собственно говоря, творческий

субъект может бежать, но при всем желании не может обойти их. Вот

именно благодаря тому, что Пикассо в своих анализах человека насле-

довал реализму французской живописи, его ответ на вопрос о судьбе

характера весьма существен. Характер как внутренний смысл челове-

ка, выражаемый в метаморфозе его становления. Живописной поверх-

ности, внешнему, пластике образа, всему видимому, цвету принадлежит

в таком искусстве особая роль — в них выражается не постоянство и

неподвижность внешних черт и выведенного наружу внутреннего, ду-

шевного, не таинственность того внутреннего, что все равно никак не

может окончательно выявить живопись, а в них рукопись бесконечного

превращения, становления, изменения, развития, указание на такое из-

менение, не окончательность. Офорт 1933 г. «Скульптор и его модель

Проблема характера в искусстве...

253

перед скульптурой» — великолепное, поразительное лаконическое пе-

реживание греческой классики; скульптор и модель сидят рядом в

поразительном единомыслии; во взгляде скульптора — мудрость сде-

лавшего, в глазах девушки — пораженность и изумление; то, что видят

они перед собой намеченным несколькими упрощенными линиями, —

не что иное, как греческая agalma, достойное венка и увенчанное цвета-

ми священное изваяние; изумление вызвано этим превращением че-

ловеческой натуры в простую и величественную красоту, смотрящую на

тебя спокойно, зорко и светло, этим превращением, совершенным ис-

кусством, простым и великим; изумление недоверчиво, оно заставляет

протягивать руку к камню, как Фома к ране, не верить глазам своим

перед таким преображением своего существа

. Беспримерный в ис-

кусстве апофеоз человеческого бытия!

В этом офорте встречаются два момента, два состояния одной нату-

ры,

и уже этим он вдвойне замечателен. Ответ Пикассо на вопрос о

характере и о том, как его передавать, — не единственный, но суще-

ственнейший.

Не случайно творческие устремления многих других художников

представляются контрастными, противоположными ему. Сейчас стоит

привести лишь некоторые примеры иных решений, ничуть не претен-

дуя на полноту.

Художник, которому не дано ни присущее Пикассо острое ощуще-

ние динамики становления, ни способность метаморфозы, бывает скло-

нен повторять однажды открытую им неповторимость. Так случилось с

Оскаром Кокошкой после его замечательных работ 1910-х годов («Аль-

ма Малер»), в которых была найдена экспрессивность соотношения мо-

дели и среды: модель в дрожании своего контура и цвета погружается

в дрожащую и скользящую в линии и цвете «объективную» реальность,

среду. Такое соотношение, где человек и среда переливаются друг в

друга в волнах и пятнах цвета как стихии густого, сочного или тонкого,

оказалось, однако, чрезвычайно удобным как рецепт портрета вообще.

Тогда уже идущая изнутри смысла взволнованность деформаций на

полотнах Кокошки стала отступать, превращаясь в формальный прием,

с помощью которого, ничуть не искажая модель, можно было создавать

портреты, сочетающие долю современности (современного видения) с

верностью натуре и традиционностью человеческого образа. Сделавшись

«Модели» из бесконечных серий Пикассо на тему скульптора, худож-

ника и их моделей весьма замечательны и поучительны. Эти образы, полные

невыразимой пластики, заключают в себе зримую динамику роста личности.

Нередко Пикассо рисует эти модели так, что видно: вот сейчас произойдет это

неслыханное их превращение, переход в новое, столь высокое состояние, их

перерождение. Модели то смотрят каким-то необыкновенно полным, светлым

взглядом, то несут в себе торжественную скульптурность. Так называемая «Не-

веста Рембрандта» (офорт 1933 г.) исполнена чуда предстоящего художествен-

ного превращения, как гордая и радостная жертва, а в лице художника («Рем-

брандта») — хищность творца, нашедшего свою модель.

254

Раздел I

портретистом городов, Кокошка сумел написать Гамбург так, что он стал

похож на Прагу, и Прагу — похожей на Вену и Париж; сделавшись

портретистом выдающихся деятелей современности, Кокошка одинаково

и с большим умением писал И. Майского и К. Аденауэра. Бескрайняя

галерея портретов, созданных Кокошкой с чуть большей или чуть мень-

шей долей удачи, воспроизводит безликость мира, в котором все люди

отличаются друг от друга лишь индивидуальной характерностью надетой

на себя маски лица, — выступающей из стихии хаоса меньше, чем вер-

хушка айсберга из океанской глуби. Характерность лиц, переданная вполне

точно, жизнеподобно, — так, чтобы удовлетворить любую модель, подкуп-

ленную модой (установленной самим же Кокошкой), — обретается в об-

ратной пропорциональности с глубиной передачи человеческого образа.

Вот где сохранено что-то от традиционного * характера» — несмотря на

некоторую размытость формы. Как официальный портретист середины

XX в., Кокошка дает всегда один и тот же неподвижный образ, хотя и

помещенный во внешнюю динамику, хаос форм, образ, у которого только

сменяются «печати» лица. Все остальное европейское искусство XX в. —

если только оно достигает нужного качества, чтобы вообще идти в сравне-

ние, — располагается слева или справа от Кокошки как художника, реа-

лизовавшего, казалось бы, немыслимую в условиях времени стандартность

портрета. Сам Кокошка, сумевший утвердить статическое постоянство

человеческого образа и направить на это даже всю доступную ему дина-

мику форм, останется тогда в центре.

Кокошку и следовало упомянуть как такого представителя «цент-

ра». С одной стороны от него окажутся те, кто, подобно Пикассо, восста-

навливает человеческую личность в искусстве, словно извлекая ее зри-

мо из мрака безличного бытия, абстрактности схем и всяких деформаций,

кто показывает человека в его движении к индивидуальной неповтори-

мости и даже, как то было у Пикассо, к своеобразному апофеозу челове-

ческого. С другой стороны окажутся художники, идущие обратным

путем, те, что вскрывают бытие и сущность в конкретном существова-

нии человека. Получившиеся тут две «стороны», правда, в большой сте-

пени условны, потому что на деле творческие приемы и методы разных

художников пересекаются и взаимодействуют.

У Пикассо весь природный мир был подчинен человеческому и

его выражению. У Франца Марка в столь краткий период его творче-

ства все человеческое отражалось в природном, а природное прежде

всего было животным: в животном хранилось сокровенное тепло бытия,

жизни и вместе с этим и какие-то корни человечески-гуманного. Ни-

какая абстракция никогда не могла вытеснить у Марка этих корней

жизни, но абстракция, словно плотная, непрозрачная и неподатливая

схема, застилает живое бытие, не вытесняет, но зато безжалостно теснит

его:

«Маленькая композиция IV» (1914)

. Бесподобные «Лисы» Марка,

См.: Немецкая живопись 1890—1918. М., 1978, с. 135.

Проблема

характера в искусстве...

255

произведение чудесной лирической красоты, ставит схему на службу

образа: выплывающее из кубистических пересечений линий, цвета, све-

та — кроткий образ живого существа, индивидуализированный, очело-

веченный без натяжек, без сентиментальности, в четкости линий. В

такой композиции с типичными для Марка изгибами прямых и полу-

кружиями, с лучами света — все это насыщается у него живой вырази-

тельностью, и повторить это нельзя, — сказывается, пожалуй, известная

характерность образа, динамичного, в котором черты индивидуального

и черты схематически-*сущностного» взаимодействуют между собой.

Взгляд Марка искал бытия — бытия * вообще», которое можно было бы

увидеть и попробовать на ощупь. Нечто сходное у Кандинского: его

•Голубой всадник» оживляет лжеабстрактный лирический мир его «Им-

провизаций», и даже точки и линии позднейших «баухаузовских» ра-

бот зашифровывают и заключают внутри себя опыт ранних сказочно-

русских полотен. Попытки «рисовать» само бытие, не сохраняя динамику

его напряжения с конкретно-индивидуальным, не могли продолжаться

долго и сохранять свою плодотворность. От конкретного, подчеркнуто

характерного двигался к схеме и «сущности» Пауль Клее: его компо-

зиции — мир угловато-колючий, прозрачный, ледяной и северный, с

елями, с которых осыпались все иглы, не абстрактная топография души,

а готовое жилище для людей, какие заранее в нем себя отразили —

людей логически-проясненных, оберегающих за суховатой внешностью

свой богатый мир гуманности. Клее, по-человечески близкий в жизни

к Герману Гессе, упомянувшему его в своем утопическом походе во

спасение культуры — «Странствии на Восток» (1932), и близкий своим

искусством тонких черт, пауз и пробелов Антону Веберну, прекрасно

показывает, сколь родственны и как в эту пору сходятся в своей пробле-

матике разные искусства — живопись, поэзия, музыка, стерегущие бес-

сильно мир гуманистической традиции и живой человеческой души,

вооружившиеся своими колючими, как у Клее, символами. Если бы че-

ловек, явственно сохраняемый внутри такого искусства, действительно

поселился в нем, он очутился бы среди колючей проволоки и среди

предметов, высыхающих до графических знаков, букв, шифров: герба-

рий душ. Вечный пейзаж Клее и вместе с ним человеческая личность,

которая закладывается в него, тяготеют к букве, — иными словами, к

характеру, который обнаруживается на другом, в сравнении с грече-

ским,

краю личности: характер не как поверхность внешнего, а как

дно внутреннего, волшебный знак, замыкающий неприкосновенность

личного душевного состояния.

Говоря о современном искусстве, трудно обойтись без пресловуто-

го слова «шифр». Шифр, что цифра, недалек от греческого «характера»

и, как слово, следовательно, безобиден и невинен: «шифр» обозначает

как таинственное то, что «характер» — как явное. Вновь пущенный в

ход романтиками, «шифр» отметил переключение внимания на внут-

256

Раздел I

реннее, на то в человеке, что, верно, никак нельзя открыть до полной

очевидности. «Шифр» в современном искусстве плох тогда, когда упот-

ребление его можно исчерпать разговором о так называемых «услов-

ных» формах искусства. В творчестве художников шифры нарастали

как гнет тяжелой реальности, которую нельзя стряхнуть с себя. Франц

Марк писал с фронта войны, которой он не пережил: «Война не превра-

тит меня в натуралиста, — напротив, я так сильно ощущаю дух, веющий

позади сражений, позади каждой пули, что реалистическое, материаль-

ное совершенно исчезает. Битвы, ранения, передвижения — все они

кажутся такими мистическими, ирреальными, как будто означают не-

что совсем иное по сравнению с их названиями; и только все наделено

еще каким-то жутким молчанием, зашифровано, — или же мои уши

глухи, забитые шумом, чтобы уже сегодня расслышать подлинный язык

этих вещей. Невероятно, что были времена, *когда войну изображали,

рисуя бивачные костры, горящие селенья, мчащихся всадников, падаю-

щих лошадей, конные патрули и прочее. Мысль о таких картинах вы-

зывает у меня смех, несмотря на Делакруа, рисовавшего войну лучше

других»

Тяжелое переживание действительности накладывается, как шифр,

на художественное тяготение к изображению сущности: сущность об-

ретает в таинственности, глухой непонятности шифра свой язык, и искус-

ство переходит на рельсы абстракции. Однако, несмотря на разрастаю-

щийся мир схем, линий, красок, в которые погружается живое начало,

Марк едва ли пошел бы по такому пути. Он чувствовал страшное натя-

жение между внутренним бытием вещи, живого существа, человека и

миром внешнего, между сущностью и конкретностью. Свои «Судьбы

животных» (1913) Марк воспринимал как предчувствие войны; в годы

войны он задумывался не над возвращением к прежнему «покою», а

над «эскизом нового мира»

. Замысел Марка был — изобразить жизнь

внутри жизни, изнутри ее бытия: «Я начинаю видеть теперь то, что за

вещами, или, лучше сказать, видеть сквозь вещи то, что позади них, то,

что вещи обычно утаивают, и по большей части весьма утонченно, обма-

нывая людей на предмет того, что они скрывают в себе на самом деле»

Изнутри жизни: «Лучшие наши художники избегают живого»

, — еще

раньше (1911—1912) писал Марк, мечтавший написать не картину

«Лань», а картину «Лань чувствует»: «Кто сказал, что лань видит мир

кубистически? — она чувствует его, как лань, пейзаж должен поэтому

стать „ланью". Это — предикат. Художественная логика Пикассо, Кан-

динского, Делоне, Бурлюка и т. д. совершенна и безупречна; они не

Marc F. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. В., 1920, Bd. I, S. 8. Курсив

мой.

— A. M.

Ibid., S. 39.

Ibid., S. 32.

Ibid., S. 122.