Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы

277

которой бледтящее выражение дал Грифиус в цитированных строках

«Екатерины Грузинской», — но нет простоты формулы, и центр внима-

ния однозначно перенесен на сам жизненный материал, повсюду рас-

крывающий — внутри самого себя — барочную логику переходов. Но

именно потому сам этот жизненный материал все еще слишком одно-

сторонне чувственно-материален, он лишен своего особого специфиче-

ского конечного смысла, он никогда не тождествен себе, а потому может

только нести внутри тебя зерна своего уничтожения, отрицания, пре-

одоления; материальный мир, мир окружающих вещей, чувственный

мир существует под сенью символических духовных сфер, но не может

совместиться, слиться с ними, — действительность существующего слиш-

ком грязна, унизительная жизнь в ней закономерно толкает думающе-

го героя к духовному уединению, к контемпляции, к существованию вне

общества и без людей — вне «мира». Окружающая действительность,

постигаемая в своей непосредственной качественности — как она есть, —

раскрывается как оторванное от духовного смысла бытия материальное

дно универсума. Этому материальному дну как непременная черта при-

суща элементарная, стихийная неустойчивость (он рушится, падает, гиб-

нет) и хаотичность стихийного — первозданная неорганизованность,

беспорядочность, буйная неукротимость. Вспомним драку из «Симпли-

ке,

к тому же был у нас добрый глоток вина и теплая комната; Ну что, Симпли-

ций,

— сказал Оливье, — тут получше, чем в апрошах под Брейзахом? (Ibid., S.

339.

14—16, 18—21) — чувственно-синтетична, островок теплого и сытого уюта в

противовес обычному холоду, голоду и грязи; Симплиций даже против желания

поддается соблазнам покоя, и такое состояние забытья могло бы длиться без

конца: чтобы это подчеркнуть, Гриммельсхаузен делает цезуру посредине этого

отрывка — начинает новую главу.

Вот и пример характерного построения образа (из романа о Шпрингинс-

фельде): герой (действие происходит в харчевне) поражен обликом сидящего

неподалеку от него человека, но видит его не так, как можно увидеть человека

сразу же, с первого взгляда, а передает те, всякий раз удивляющие его черты,

которые постепенно выплывают к нему из темноты, как во сне, и в совокупности

составляют образ чувственной полноты и телесной громоздкости. Герой пора-

жается прежде всего тому, как много и как неутомимо ест этот человек: пора-

женный этим, он замечает, что и фигура, и борода, и волосы у него «не как у

людей* (волосы — «как у Навуходоносора в изгнании», и одежда «на старин-

ный античный лад» — «auff die alte Antiquitatische Manier»;

Grimmelshausen.

Der

seltzame Springinsfeld / Hrsg. von F. G. Sieveke. Tubingen, 1969, S. 12. 29—30. 32—33), и

посох у него такой, каким «одним ударом можно соборовать человека» (Ibid.,

S. 13. 3—4), а потом вдруг видит, что борода не просто слишком длинная, но

и совсем «противоестественная» (там же, стр. 13.8), по ней рассказчик безо-

шибочно распознает, что поразивший его человек (старый Симплиций) приехал

из Индии! Громадность чувственного облика, поражающая преувеличенность в

нем всего человеческого, переполненность чувственным до «смертоносности», не-

навязчивые выходы в «барочную вертикаль», разумеется, не случайны. Эта чув-

ственная полнота надвигается на рассказчика, при всей своей абсолютной реаль-

ности таинственно скрыта в себе, а притом неумолимо и угрожающе раскрывается

на наших глазах!

278

Раздел I

циссимуса»: есть некая безошибочность механического в инстинктив-

ных действиях дерущихся врагов, однако такая раз заведенная машина

взаимодействий может только исчерпать свою энергию; безошибочность

продиктована не порядком, вносимым духовным началом, а враждой

как бездуховным началом.

Немецкоязычная литература второй половины XVII в. поворачи-

вается лицом к реальности непосредственного существования

, но та-

кой закономерный процесс совершается самыми разными, взаимоисклю-

чающими способами. Так, уже барочная эмблематика, все существующее

превращающая в предмет любознательности, «куриозного знания», стре-

мится отыскивать иносказательное, скрытый смысл в реальных (или

фантастических) вещах, стремится складывать вещи в такой смысл, —

но тут торжествует аллегорическое, и смысл посторонен вещам, он «по-

тусторонен» относительно вещественности и непосредственной сути

существующего. Так, многотомный роман высокого стиля имитирует

универсальность действительности необозримостью своих сюжетных

линий, разрешающихся в один заключительный аккорд гармонии

Авторы таких романов воспроизводят и реальную историю и, как неуто-

мимые псевдохронисты, трудятся над выдумыванием истории фантас-

тической

. В этой неразберихе исторического, подлинного и присочи-

ненного, аллегорически соосвещают друг друга прошлое и настоящее.

Хаос выливается в лейбницевское взаимосогласие существующего. Гер-

цог Антон Ульрих Брауншвейгский, автор двух огромных многотомных

романов, пишет Лейбницу: «Я ввел в свой роман Конфуция, чтобы ум-

ножить в нем конфузию»

, и Лейбниц — герцогу: «Я готов пожелать

лучшей развязки (entknotung) роману, но, наверное, он еще не завершен.

И как Ваша светлость еще не закончили своей Октавии, так и господь

бог может еще прибавить пару томов к своему роману, в которых все

будет выглядеть лучше»

. Барочный суперроман — подражание богу,

творцу своего суперромана. Громоздя аллегории, такой роман мечтает о

Разумеется, такое высказывание предполагает все разнообразие школ и

течений второй половины столетия и не может пониматься упрощенно.

В романах герцога Антона Ульриха прослежены судьбы 27 пар («Араме-

на») и 24 пар («Октавия»). См.: Meid

Volker.

Der deutsche Barockroman. Stuttgart,

1974,

51.

Зигмунд фон Биркен различает (1669) историографию, поэтическую

историографию (эпос) и историческую поэзию (роман) (см., напр.: Vosskamp

Wilhelm.

Romantheorie in Deutschland. Von Martin Opitz bis Friedrich von Blankenburg.

Stuttgart, 1973, S. 11—15 u. а). Поэтическая вероятность подлиннее истины ре-

альной истории (так Харсдёрфер, — см.:

Rotzer Hans

Gerd.

Der Roman des Barock.

Munchen, 1972, S. 71), — так преломляется принцип аристотелевской * Поэти-

ки» (гл. 8, 1451b).

Письмо от 10 марта 1713 г. — «Theorie und Technik des Romans im 17. und 18.

Jahrhundert» / Hrsg. von D. Kimpel und С Wiedemann, Bd.

Tubingen, 1970, S. 67.

Письмо от 26 апреля 1713 г. — Ibid.

Вещественное

и духовное в стилях немецкой литературы 279

материальной универсальности своего содержания, об охвате всей дей-

ствительности. Но в заботах о такой универсальности он «счастливо»

минует непосредственную реальность вязкой вещной действительности.

С другой стороны, немецкий роман более «низкого» стиля погрязает

в вещах, он утопает в них, коль скоро сами вещи начинают обнажать

свою стихийную подоснову, разнонаправленность невидимо заключен-

ных в них тенденций. Это уже стало ясно из романа Гриммельсхаузена.

Но человек второй половины XVII в., все пять чувств которого бывают

поражены и пленены вещами, еще далек от мироощущения Робинзонов

XVIII в. с их бережным отношением к вещам, которые строго учитывают-

ся и экономно утилизуются: архивы бывших необитаемых островов у

немецких утопистов в XVIII в. обычно в полном порядке, и вся остров-

ная жизнь по всем правилам документирована. Так у Бартоломеи, ульм-

ского бургомистра, написавшего спустя 38 лет после знаменитого рома-

на Шнабеля

свои «Новые судьбы мореплавателей»

. Документальным

реестрам Бартоломеи зрелое барокко конца XVII в. могло бы противо-

поставить внутреннюю подвижность и неустойчивость вещей, этих сим-

волов ускользающей из рук истории. Гриммельсхаузен тоже создал

один такой фиктивный документ: «Перечень занимательных древнос-

тей,

увиденных и переписанных Летающим странником в отдаленной

крепости на море, занимаемой турками»

. В списке 88 предметов, и

среди них под номером первым числится «жемчужная цепочка со

шляпы Адама, нашего прародителя, обшитая зеленым шелком и золо-

тыми пластинками, которую он надевал, когда был крестным отцом»,

под номером седьмым «кусочек фигового листка, которым прикрыва-

лась Ева», а под номером восьмым «сосуд венецианского стекла, содер-

жащий в себе некоторое количество воды всемирного потопа»; далее

следуют колеса от тачки, применявшейся на строительстве Вавилон-

ской башни, паштет, оставшийся от брака в Кане Галилейской, три сту-

пеньки от лестницы Иакова и т. д. и т. п. Этот музейный инвентарь —

забавная игра в реликвии и в то «сконфуживание» времен, которым

высокий роман занят со сверхсерьезными целями и намерениями. И

даже в таком совсем коротком, чисто комическом и пародийном сочи-

Изданный анонимно в 1731 г. «Остров Фельзенбург» («Dielnsel Felsenburg

oder wunderliche Fata einiger Seefahrer»).

Тоже опубликованные анонимно и пока не переиздававшиеся «Новые судь-

бы мореплавателей». — «Neue Fata einiger See-Fahrer». Uln, 1769. Документаль-

ная фантазия в этой книге, напечатанной с аккуратностью, любовью и ред-

ким вкусом, устраивает настоящие оргии чиновничьего делопроизводства.

Список лиц, находящихся в ведении обергофмейстера, занимает почти 16

страниц (165—180), протокол одного допроса — страницы с 282 по 325, и

семь страниц (755—762) — распорядок (не описание!) траурной процессии,

и т. д.

Grimmelshausen.

Kleinere Schriften / Hrsg. von Rolf Tarot. Tubingen, 1973, S. Ill—

113.

Атрибуция окончательно не доказана.

280

Раздел I

нении дух эпохи никуда не исчез, только так вольно и можно было

обращаться с вещами: выдуманные предметы должны запечатлеть исто-

рию в ее общем, т. е. становиться мгновенным сгустком текучей сти-

хийности, времени, все существующее неумолимо уносящего с собой.

Гриммельсхаузен весь обращен к непосредственной реальности

человеческой жизни, к ее динамике, которая, по логике эпохи, по логике

ее мироощущения, не может не быть и динамикой смысловой вертика-

ли,

разрушающей или испаряющей вещи, вещность этого, земного мира.

Гриммельсхаузен серьезен и в конечном итоге трагичен. Его младший

современник, выходец из Верхней Австрии, Иоганн Беер, чье творчество

лишь сорок лет назад вошло в круг нашего знания

, человек гениаль-

ный по своим творческим задаткам, воплощает в себе барочное жизне-

любие, подлинную влюбленность в чувственную полноту окружающего

мира, как ни один немецкий поэт XVII в. Беер, который двадцать с

лишним лет провел в Саксонии, в Вейссенфельсе, при герцогском дво-

ре,

и был там всем, начиная с композитора, капельмейстера и музыкаль-

ного писателя вполне солидного достоинства и кончая шутом — добро-

вольно взятой на себя обязанностью, — это олицетворение какой-то

неслыханной в этот век житейской беспроб л емности. Жизнь проведена

в забавах и развлечениях, она наполнена смехом, таким здоровым и

полноценным, каким не смеялся никто в эпоху барокко; между забава-

ми — нотки настоящих человеческих забот и печалей; полнотой ощу-

щения жизни пропитано все; талант к жизни, безраздельный, цельный,

весь разнобой дел без труда подчиняет себе, и все разнообразные заня-

тия Беера естественно собираются в одном — быть другом герцога, уже

отсюда — быть собеседником, затейником, капельмейстером, шутом. (Беер

умер от шальной пули, тяжело ранившей его на охоте, — смерть неле-

пая,

но вполне в стиле разгульного и безмятежного времяпрепровожде-

ния вейссенфельсского двора

). Прекрасно справляясь со своей основ-

ной «должностью» — жить полнокровной жизнью и помогать жить так

другим, — Беер как-то незаметно создает и все свои серьезные сочине-

ния;

нескольких лет (конец 70-х — начало 80-х годов) было вполне

достаточно, чтобы не отягченный никакой критической способностью

вкуса Беер написал почти все свои романы, среди которых — несколько

«толстых». Ничуть не беспокоясь об удаче или неудаче написанного,

мало рассуждая и, видимо, не утруждая себя эстетическими проблема-

Беер (1655—1700) прежде был известен лишь музыковедению. Всю его

(анонимную) художественную продукцию впервые проанализировал в блестя-

щей книге Р. Алевин:

Alewyn

Richard.

Johann Beer. Studien zum Roman des 17.

Jahrhunderts. Leipzig, 1932. Точная библиография романов Беера на современ-

ном уровне — в кн.:

Roger

Marcel.

«Hiermit erhebte sich ein abscheulich Gelachter».

Untersuchungen zur Komik in den Romanen von Johann Beer. Bern, Frankfurt/M., 1973,

125—128.

О последних днях жизни Беер сделал записи в дневнике: «Johann Beer. Sein

Leben,

von

ihm

selbst erzahlU /

Hrsg.

von Adolf

Schmiedecke.

Gottingen, 1965, S. 93—94.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы 281

ми,

Беер создает произведения, которые отражают страстную жажду

сочинительства, * фабулирования», и с абсолютной непосредственностью

отражают его влюбленность в окружающий вещественный, вещный, аб-

солютно непосредственный для него мир.

Этой непосредственностью увлекают романы Беера, необычайно

зоркого наблюдателя и, так сказать, сопереживателя вещей. Романы

Беера в основном и посвящены такому сопереживанию вещей, как жиз-

ненной теме и задаче: герои Беера часто прямо-таки насильственно

насыщают себя жизнью, но это значит для них, людей немецкого барок-

ко,

прильнуть к стихийности вещественного мира, уподобиться вязкос-

ти,

густоте, сочности вещей, раствориться среди вещей в беспамятстве,

уничтожиться как «я» и как личность среди безликой безмятежности

вещей. Туповатые, недалекие недоросли в романах Беера ради такого

своего растворения в стихиях способны на буйные припадки веселья,

хотя желания их в обратном — в покое лености и самозабвения. Бунтуя

против вещей, они и вещи и самих себя равняют с той стихийностью, в

которой для них — как бы истинность вещей. Здесь в романы Беера

проникают настоящая барочная проблемность и своеобразная глубина, к

чему едва ли стремился писатель. Вещи у Беера, как и у Гриммельсхау-

зена, всегда в динамике и в течении, но только на первый план выходит

именно ощущение полнокровности вещей как таковых; бездельники —

герои романов Беера учатся постигать эту полнокровную стихию внутри

вещей, устают только от поисков новых форм безделья и ради необыч-

ности готовы перебрать и испытать все разновидности барочной жизни,

включая отшельничество — еще для Гриммельсхаузена столь бесконеч-

но серьезный мотив поведения. Логика барочной «вертикали» продол-

жает действовать у Беера и просто по инерции, и как живой еще смысл —

бееровский смех становится «метафизическим» — не смех над вещами

и ситуациями

, а смех, идущий из обнажаемой человеком глубины ве-

щественного: смеются вещи, разрываясь от своей внутренней нелепости,

и в безудержных приступах смеха уравнивает себя человек с глубинной

стихийностью вещей — вообще мира.

Юный герой романа «Больница дураков»

, сбежав из школы, по-

падает в замок дворянина Лоренца: «Лоренц выходит из-за печи, где он

валялся до того на брюхе, потому что я потом узнал, что так было при-

нято у него каждодневно, потому что он был человек такой преданный

покою, что выше всех работ ценил безделье... Так был я принят этим

сельским дворянином, а поскольку он не был еще женат, то все звали

его холостой рогач. Вообще-то имя ему было Ленивый Лоренц за Лугом,

потому что от великой лени он редко или вообще никогда не выезжал

за пределы своего собственного луга»

Ср.: Roger M. Untersuchungen zur Komik, S. 11.

«DerBeruhmteNarren-SpitaU, о. О., 1681.

Beer Johann. Das Narrenspital sowie Jucundi Jucundissimi Wunderliche Lebens-

Beschreibung / Hrsg. von R. Alewyn. Hamburg, 1957, S. 15—16.

282

Раздел I

Рассказчик (роман рассказан от первого лица) вспоминает, как «здо-

рово жилось ему у этого Лоренца», что и вспомнить нельзя без удовлет-

воренного смеха

. «Он велел мне спать в своей постели, и не потому, что

был недостаток постелей, а потому, что каждый вечер я должен был

хорошенько чесать ему спину (alle Abend den Buckel kratzen muBte)»

. Этот

Лоренц, в целом блестяще охарактеризованный персонаж, предстающий

перед нами словно живой, по-своему яркий тип, сразу же, однако, обезли-

чен, превращен в дремучее бесполое существо (он всех «людей в своем

доме, мужчин и женщин, зовет Ганс»

), увязшее в плесени (стихийности)

вещей и с трудом поднимающее свою голову из этой гнилой плесени.

Человек этот, почти сошедший на уровень бессознательных рефлексов,

тем не менее именно яркое воплощение всего животного, а стало быть, и

стихийно-вещественного в жизненной действительности. Забава и на-

слаждение для него — слепая погруженность в вещественность, и он

философически наставляет своего нового «Ганса»: «Ах, Ганс, ничего ты

еще не понимаешь в подлинном душевном покое и в настоящих на-

слаждениях этого мира. Ездить на коне, танцевать и фехтовать — все это

ерунда. Ведь и в пышных пирах и в дурацкой любви нет большого удо-

вольствия. Чесание спины — это лучше всего» («Ach, Hans, du weiBt noch

nichts um die wahre Gemutsruhe und rechte Wollust dieser

Welt.

Reiten, Tanzen, Fechten,

das sind Narrenpossen. So ist auch in groBen Banketten und in ded fiebermentischen

Frauenzimmer-Lieb kein groBes Vergniigen. Aber, Hans, das Buckelkrauen geht iiber

alles»)

Герои Беера — прямо философы. Философия Лоренца заключает

в себе объяснение того, почему он не умывается и не переодевается, а

разводит в своей одежде блох, которые сидят в швах словно горчичные

зерна и от которых идет блеск как от «корочки шпига»

Лоренц не остается, однако, в своем невозмутимом покое, а устраи-

вает праздник, который и оказывается центральным эпизодом романа.

Праздник начинается с песен, играет на своей жалкой скрипке приврат-

ник, и поет сам Лоренц: «Он и меня и привратника с головой затянул в

водку, так что мы едва ли понимали еще, кто сидит перед нами, и едва

ли видели, какого цвета наша одежда»

. Это Лоренц именует «настоя-

щей княжеской жизнью»

. Но это лишь начало торжества, и грязное

пьянство влечет за собой неожиданные результаты. «...Привратник

извлекал громы из всех четырех струн своей скрипки, а я неустанно

насыщал себя копченым языком, который лучше подходит к водке,

Ibid., S. 16.

Ibid.

Ibid., S. 17.

Ibid.

Ibid., S. 29.

Ibid.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы 283

чем жареные гвозди. Наконец, мы скинули куртки, а потом разулись и

стянули чулки. И всякий раз, как мы пили чье-либо здоровье, мы выки-

дывали в окно по одной вещи, так что дело дошло и до рубах и до

штанов. И вот мы сидели как в раю, и меня разбирает смех, когда я

вспоминаю, как ловко скакал по комнате раздетый догола привратник

(wie hurtig der nackigte Torwarter im Zimmer herumgesprungen)»

. Пьяное безум-

ствование вдруг оборачивается раем, и это, у Беера, не случайное сравне-

ние,

а оправданный образ, осмысляющий, согласно уже известной бароч-

ной формуле, суть происходящего.

«Пока мы так прыгали, явилась служанка, собиравшаяся потребо-

вать с моего господина жалованье. Но едва она приоткрыла дверь, как

сразу же помчалась назад, словно голова и затылок были охвачены у

нее пламенем». Однако ее силой приводят назад, «и Лоренц с нашей

помощью разоблачил ее, а одежду ее побросал из окна во двор вслед за

нашей. Она хотела изругать нас и спряталась за печью, но я сходил за

водой, и этой водой господин Лоренц выгнал ее из-за печи, и мы с

весельем смотрели, как ловко девица в чем мать родила скачет по ком-

нате (wie hurtig die nackigte Magd in dem Zimmer herumsprang)»

На этом кончается одна глава, и вот как начинается следующая:

«Очень легко было принять нас за людей, сбежавших из рая, или

же,

если бы забавный ювелир пустых слов, старик Платон, пришел в

нашу аудиторию, то он, несомненно, решил бы, что мы разоблачились в

поношение его definitiode homine [определения человека]. Но, по правде-то

говоря, ни в том, ни в другом нельзя было нас подозревать, потому что,

понятное дело, это голое празднество и нагой турнир забавный Лоренц

учинил от великого озорства, с крайним легкомыслием, и прошел празд-

ник с чудовищным шумом. Потому что, подпрыгивая, мы всякий раз

должны были разевать пасти, словно быки, и вопить что было мочи.

Но служанке хуже всех пришлось, ибо, раз она его не переставая

обзывала гадом и развратным чертом, так он брал реванш духовым

ружьем, из которого он выпалил в нее земляных пуль штук пятьдесят,

от чего она стала визжать, как свинья. В конце концов мы вспрыгнули

ногами на скрипку привратника, а поскольку этот идиот, напившись до

беспамятства, не соображал, какой сегодня день недели, так он и сам

прыгал на ней вместе с нами. Так разрушили мы наш оркестр, а по-

скольку Лоренцу как-то особенно ударило в голову, то он велел принес-

ти глины, и все мы стали швыряться глиной друг другу в лицо и ничего

не видели и не слышали.

Во время такого шума служанка — за двери и в чем мать родила

ретировалась во двор. Кто еще никогда в жизни не видел голой женщи-

ны,

тот решил, что это Мелузина, а другие, которые больше читали и

Ibid., S. 30.

Ibid.

284

Раздел I

видели всякого, те смеялись так, что вынуждены были поддерживать

сами себя руками, чтобы не свалиться с ног. Господин Лоренц швырнул

в нее на прощание несколько комков грязи, а поскольку чуточку под-

мерз, то велел принести со двора рубашки, которые мы набросили на

себя,

и в таком виде принялись раскуривать табак.

Но чтобы посмеяться над нашим одеянием, господин Лоренц при-

тащил в комнату несколько зеркал, поставив их кругом стола. И мы

сами смеялись над собою, словно дураки и шуты, и кому удавалось при-

нять наиболее фантастическую позу, тот гордился собой перед другими

и о QQ

тем,

что произвел такой невиданный кунштюк» .

И вот только теперь звучит голос моралиста: «Ах, жалкие глупцы,

как смеялись мы над нашей глупостью вместо того, чтобы плакать над

нею!..»

Мораль — это неизбежный элемент барочного сатирического

повествования, и его нельзя здесь переоценивать. Дело в том, что вся

картина праздника, хотя есть в ней пережитки традиционного сатири-

ческого «ревю» дурацких персонажей и шутов, закончена, завершена в

полноте своих точных, реалистических деталей. Если есть смысл в этой

картине, то она уже несет его в себе, не нуждаясь в последующих ком-

ментариях автора. Но она заключает такой свой смысл не в персона-

жах, их характерах и т. д., а в своей стихийности. Логика стихийности,

логика взбунтовавшихся вещей подчиняет себе и ведет за собой никак

иначе не контролируемое поведение действующих лиц, вся воля, все

желания которых обезличены, погружены в вещественность. Затухаю-

щие слепые желания людей — все равно что пробуждающиеся темные

желания самих вещей. Картина эта — вскрывшаяся, взорвавшаяся по-

верхность обманчивого покоя окружающего мира. Но писателю взрыв

этот потребовался не для того только, чтобы однозначно разоблачить

вещи в их обманчивости. Взорвавшись, вещи не только открывают в

себе свою адскую стихийность, как того требуют барочные формулы и

как то происходило в комических и трагических сценах Гриммельсхау-

зена. Буйные экстазы героев Беера — это, конечно, тоже и «ад», в таком

смысле, но одновременно это и «рай» — как обретенная свобода. Свобо-

да здесь — свобода от себя самого, от воли, от желаний, и никакой другой

«свободы» и не может быть, коль скоро персонажи романа ведут живот-

ное существование и все свои упования переносят на немое спокой-

ствие вещей. Этот эпизод — очень низкая сцена, но она принципиальна,

принципиально-барочна: разыгрывается комедия разоблачения жизни,

разыгрывается с помпой, с подъемом, напоказ себе и другим, однако

новое для барокко здесь — двусмысленность «разоблачений». Герои

опускаются до животного существования, но они же и поднимаются и,

на гребне шума и хулиганбких выходок, обнаруживают еще для себя и

Ibid., S. 31.

Ibid.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы 285

безмятежность «райского» покоя. Но эти внутренние тенденции карти-

ны перекрываются для читателя полнотой (или густотой) воспроизведен-

ной реальности, добавим, слепой реальности, как бы с оглушительным

шумом выступающей из берегов действительности. Непосредственный

шум,

который производит эта стихийная реальность выпущенных на

волю вещей, явно громче и традиционной барочной логики их уничтоже-

ния,

но громче и всякой другой логики смысла, которая находила бы

отражение и была бы уловима в развитии персонажей и развитии сюже-

та.

Завершенная в себе и потому даже и не требующая для себя контекста

сцена — «окно» в стихийную природу вещей: она существует пока за

пределами смысла, за пределами барочной «духовности», даже в противо-

вес ей, и лишь в первых муках рождает зерна будущей своей осмысленно-

сти,

полноты жизни, полноты человеческой действительности.

Спустя сто лет после расцвета литературы зрелого барокко немец-

кий писатель Жан-Поль, современник Гете и его великий антипод, по-

прежнему испытал тяготение к универсальности и материально-веще-

ственной полноте охвата действительности. Отголоски барочных

стремлений соединились у него с дуалистическими тенденциями тех

десятилетий, которые дали антитезу классического и романтического.

Как Гете отыскивал и находил стиль между крайностями односторон-

них «манер»

, так и Жан-Полю было задано эстетически осмыслить

средний путь между классикой и романтизмом. Жан-Поля не удовлет-

воряли возможности классической гармонии, достигнутой, как пред-

ставлялось ему, ценою отказа от жизненного многообразия, лишь на

узкой основе и ценою утраты «человечности» на почве своеобразного эс-

тетического индивидуализма и титанизма. Его тем более не удовлетворя-

ли и возможности романтических методов, за которыми он видел фило-

софский эгоизм и нигилизм, тоже пренебрегавший материальностью

жизненной действительности. Еще менее устраивали Жан-Поля поэтиче-

ские «материалисты», т. е. низкий, не поднимающийся до «стиля» уро-

вень натуралистически-грубой передачи жизненного содержания

Творческие искания Жан-Поля не приводят его, однако, к тому

стилистическому единству творчества, какое сложилось у Гете; вместо

такого единого, отработанного, внутренне совершенного и уравновешен-

ного стиля в его медленной, постепенной эволюции жан-полевский под-

ход к миру допускает существование целой гаммы стилей, которые и

переходят друг в друга и обнаруживают свою полярность. Эти полюсы

можно условно назвать высоким и низким стилем, хотя формальные

признаки для таких разграничений начинают стираться. Скорее мож-

но было бы говорить о стиле «духовном» и о стиле «материальном»,

которые сказываются и в выборе материала, и в его разработке. Эта

См.:

Goethe.

Berliner Ausgabe, Bd XIX. Berlin, 1973, S. 269.

«Предварительная школа эстетики» («Vorschuleder Asthetik»), § 3.

286

Раздел I

стилистическая полярность в индивидуальном мире Жан-Поля — сви-

детельство того, что его поэтические искания как бы перешагивали

рамки своего времени в стремлении духовно осмыслить действитель-

ность во всем ее богатстве и во всех ее кричащих противоречиях; и

только поэтому он в своих творческих исканиях, не довольствуясь клас-

сическим синтезом и гетевским принципом * отречения» («Entsagung»)

не только в морали, но и в поэтике, вынужден был считаться с уже во

многом устаревшей поэтической техникой, с ее известной механистич-

ностью, доставшейся от эпохи Просвещения и от еще более ранних

литературных эпох.

Действительно, Жан-Поль с первых до последних своих произведе-

ний старается во что бы то ни стало насытить воспроизводимый им

мир реалиями, которые часто заимствует из малоизвестных, далеких

подавляющему большинству читателей областей знания. Эти реалии,

возникающие на далеких горизонтах обыденной жизни, — все те же

барочные «куриозы», из которых извлекается их эмблематическая суть,

их иносказательный смысл. Жан-полевский принцип «остроумия»

(«Witz») помогает находить подобные курьезы, как бы нанизывая их на

одну нить, — сюжет романа и все его собственное содержание помеща-

ется в такую красивую оправу, окружается такими узорами, которые не

имеют к содержанию и сюжету прямого, непосредственного отношения.

«Остроумие», т. е. «Witz», как блестяще замечает Жан-Поль, — это «ана-

грамма природы»

, природы, распадающейся тем самым на мельчай-

шие крупицы, из которых можно составлять новые «слова» и строить

новые здания; остроумие — «отрицатель богов и духов, он ни в ком не

принимает участия, а интересуется только отношениями, пропорциями,

он ничего не чтит и ничего не презирает... и он атомистичен, без под-

линной связи»

С другой стороны, как ни в ком, в Жан-Поле живет глубочайшая

потребность в подлинном энтузиазме, который позволил бы увидеть

природу в ее целостном поэтическом облике, постигнуть ее сущность.

Если «остроумие» уже ничем не удивить и оно заранее приучено и

привычно ко всему, то энтузиаст ни к чему не должен привыкать, чтобы

сущее всегда открывалось перед ним в своей изначальности. Густава

из первого романа Жан-Поля «Невидимая ложа» до семи лет воспи-

тывают в подземелье, в темноте, без света

, это потом позволяет ему

увидеть землю не в прозаических чертах, а в поэтическом совершен-

стве и сохранить на всю жизнь этот шок первого взгляда на светлый

мир.

То же и Альбано из центрального романа Жан-Поля «Титан»:

переезжая, вместе со своими друзьями-наставниками, на остров Изола-

Ibid., § 54; Jean Paul. Werke / Hrsg. von Norbert Miller. Bd. V. Munchen, 1967, S. 201.15.

Ibid., S. 201,16—18.24.

Ibid., Bd. I, S. 52 ff.