Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Роман

и стиль

407

это не есть, хочет он сказать, искусство слова, такое, которое внимание

писателя в какой-либо степени переключало бы на себя, такое, которое

заставляло бы усиленно и особо работать над организацией слова. И это

говорил Лесков, исключительный в XIX в. мастер «плетения словес»!

Тем не менее и он был прав, когда в основе своего творчества видел

обращение от слова к самой действительности и ее правде. Реальность

и ее складывающийся у писателя образ управляют словом; даже «пле-

тение словес», искусная ткань слов есть нечто такое, что производится

во имя действительности: словесную ткань творят лесковский персо-

наж, лесковский рассказчик, общее — голоса действительности — этим

подчеркивается то обстоятельство, что писатель, столь вольно распоря-

жающийся словом, одновременно превращает его в функцию самой

жизни. Писатель распоряжается словом от имени жизни. От жизни,

увиденной и постигаемой, сконцентрированной в образе (не в несущем

смысл слове), происходит и поэтичность лесковского слова, его смысло-

вая и ассоциативная объемность и порою также его опресненность, обед-

ненность. Заметим, что для такого последовательного реалиста бессмыс-

ленно пользоваться стихотворной формой (хотя Лесков и пытался к

ней прибегнуть), потому что стих, взятый со всей серьезностью, уже не

может не оттягивать внимание писателя на себя и не может не сформи-

ровать, весьма активно, смысл поэтического произведения. А Лескову

было важно, чтобы истина и благо высказывались как бы сами собою и

чтобы писательского искусства при этом как бы совершенно не было

, —

искусство целиком подчинено явлению жизни в ее образе.

Реалистическое слово не желает знать о каких-либо заранее пред-

писанных свойствах поэтической речи. Стиль, например, не должен быть

непременно изящным, тонким, насыщенным, гладким. Можно даже ска-

зать,

что писатель избегает каких-либо совершенств стиля, поскольку

всякое совершенство напоминает о свойствах риторического слова, ко-

торое всегда в огромной степени искусно обработано, отделано долгими

поколениями, освящено традицией. Реалистическое слово легче согла-

сится быть неизящным, негладким, резким, угловатым, несовершенным,

легче согласится с тем, чтобы не иметь вообще никаких свойств, а быть

только посредником жизненного, его верным проводником. Реалисти-

ческое слово всегда жизненно насыщено, и это, пожалуй, его единствен-

ное определенное свойство. Оно не бывает по своей природе орнаменталь-

ным,

украшательским. Риторическое слово может украшать, однако

риторическая фигура не есть (как нередко думают) момент внешний по

отношению к смыслу; латинское слово «fingo» (в частности, «воображаю»

и «придумываю») связано с риторической «фигурой» и поэтической «фик-

сацией», что хорошо почувствовал немецкий писатель Э. В. Хаппель

Оно, по возможности, перекладывается на

плечи

рассказчика и объективи-

зируется в его образе.

408

Раздел

(1657—1690), переводя понятие «fiction» в трактате по теории романа

Пьера-Даниэля Юэ как «расписывание» (Verzierung), «изобретение» сю-

жета в противоположность реальности фактической истории («поэти-

чески творить новое», «вымышлять» <poiein — Аристотель. Поэтика,

9,1451 b 19; invenire, inventer, controuver — Huet 9.10> и «украшать»,ритори-

чески «фигурировать» — оказываются в смысловом единстве)

. Рито-

рическое творчество, «изобретение» (inventio) и риторический стиль

(elocutio) приводятся в закономерную связь

, как вещи сопряженные в

глубине риторического слова, а не на поверхности. Все риторическое

творчество есть в конечном итоге стилистический процесс, есть жизнь

слова.

Реалистическая литература XIX в. не сводится к жанру романа, но

она стремится к нему как к полноте своего осуществления. Слово пони-

мается как слово, управляемое жизнью, такое олово — прозаическое (стих,

как и всякая искусная организация слова, невольно воспринимается

как искусственность — от того «искусства», которым желал пренебре-

гать Лесков, великий художник жизненного слова). Роман понимается

как крупный жанр повествования, который позволяет нарисовать жизнь

наиболее полно («задача романа проста: описать мир или фрагмент мира

так, как они есть»

). Иначе в риторике, а именно в ту эпоху, когда ей

пришлось осмыслять проблему романного жанра: Юэ и Хаппель

специально размежевывают роман в «фабулу», басню, и последняя не

противостоит первому как малый жанр крупному, — различие их в том,

что «фабула» эта, по выражению бл. Августина, «фигура истины»

, со-

держит «вымысел событий, которых не было и не могло быть» (Huet

11.9),

т. е. содержит невероятные события.

Роман, таким образом, выступает как финальный жанр реалисти-

ческой литературы. Он выступает и как универсальный жанр реалисти-

ческой литературы — как такой, в каком развертывается все богатство

возможных стилистических решений. Возможность каким-либо спосо-

бом характеризовать романный стиль в общем и целом упирается в

такое богатство стилей, которое даже и нельзя считать внутренне завер-

шенным, исторически исчерпанным. Об этом говорилось вначале. Во-

прос о романном стиле можно было бы пытаться свести к вопросу о

роли и функции слова в романе — об уровне стилепорождающем, лежа-

Huet

D. Traite de

1'origine

des romans / Hrsg. von H. Hinterhauser. Stuttgart, 1966,

S. 9.19

und

107.4. Соответственно (S. 11.4 и 107.22) романы — это вымышленные,

но вероятные вещи (fictions des choses и auBgezierte Sachen, т. е. вымышленные

и риторически украшенные).

Ср.:

Barrier

Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen.

Tubingen,

1970,

372

BrochH.

Op.

cit.,S.

96.

Augustinus, quaest. evang. 2, 51. Цит. по:

DyckJ.

Ticht-Kunst. Deutsche Poetik und

rhetorische

Tradition.

2. Aufl.

Bad

Homburg, 1969, S. 145.

Роман

и стиль

409

щем в основе всего стилистического богатства. Но и такое изменение

постановки вопроса встречает, как можно было убедиться, препятствие:

оно заключается в том, что роман существует и в эпоху риторическую с

ее определенным, а именно универсалистским пониманием слова как

способа

постижения, осмысления

действительности

и как способа зак-

репления (любого) смысла, и в эпоху реалистическую, в которую слово,

утрачивая прежнюю универсальную функцию (слово — поэтическое и

ученое и моральное), «опускается» в самое жизнь, проливается в нее и

даже отступает перед жизнью и ее правдой. Эти два вида «слова» про-

тивоположны и никак не приводятся к единому знаменателю.

Таким образом, получается, что и невозможно говорить о какой-

либо стилистической определенности жанра романа или хотя бы о гра-

ницах его стилистических возможностей, коль скоро, как кажется, ро-

ман использует и возможности риторического слова и раскрывает с

мыслимой последовательностью все изобилие реалистических стилей,

причем антириторическое слово реализма обретает в романе настоящее

поле для своего наиполнейшего разворачивания.

Однако история романа содержит в себе не один парадокс. Сам

жанр романа — парадоксален как осуществление таких исторических

парадоксов. Многовековая история жанра, заключающая в себе немало

превращений и полная «самокритики», которую производит сам жанр

над собою, обладает, несмотря на всю переменчивость, рядом констант.

Вернее даже сказать, что роман каждый раз рождается и как бы заново

производится на свет как жанр в поле действия таких констант. Сам

жанр романа по своему строению, при всем своем невероятном разно-

образии воплощает в себе итог взаимодействия таких констант, которые,

впрочем, допустимо называть константами лишь условно, поскольку в

течение истории и в развитии самого жанра сами они приобретают все

новый вид. Строение романа — то, благодаря чему роман все же, несмот-

ря на чрезвычайное многообразие своих воплощений, всегда узнаваем

как таковой, а следовательно, определен, — есть «снятая» литературная

история, ее преодоление, ее итог. Стиль романа во всем изобилии своих

возможностей определен именно этим, т. е. тем, что сам жанр снимает

литературную историю. В связи с этим находится другое: жанр романа

лишь условно вводится в номенклатурную, школьную систему литера-

турных жанров. Как прекрасно подметил в самом начале прошлого

столетия немецкий философ Фридрих Аст, роман — это универсаль-

ный жанр, причем, по мнению Аста, даже такой, в котором не только

литература (словесность), но и все вообще искусство, описав свой исто-

рический круг, приходит к себе. Роман, на взгляд Аста, — это самосоз-

нание искусства. Индивидуальное расширяется в нем до всеобщего,

все жанры и формы искусства достигают в нем абсолютности. Роман —

это тотальность, это «все» поэзии.

410

Раздел I

Подтверждением и может ведь быть только разворачивание жанра

в истории, а здесь история, как сказано, полна парадоксов. Но только

идя этим путем, и возможно достичь романного стиля как чего-то более

определенного, а не просто расплывающегося в потрясающем многообра-

зии бесконечных, ничем не ограничиваемых возможностей. Поэтому не-

обходимо обрисовать исторические * константы», которые порождают

жанр романа. Но прежде следует задержаться еще на романе как •фе-

номене», поскольку уже чисто * феноменологически» роман выступает

ярко и вся его внутренняя противоречивость или парадоксальность оче-

видна, как результат.

В сознании долгих поколений роман, с одной стороны, разбегается

в тысяче мало похожих друг на друга претворений, а с другой стороны,

воспринимается очень четко. Так, на протяжении по крайней мере трех

веков жанр романа (в целом, вообще) получает противоположные оцен-

ки,

притом очень высокие и очень низкие. Первые возвеличивают ро-

ман,

вторые его уничтожают. Причины таких оценок можно искать в

мировоззрении тех, кто их выносит. Так, пренебрежительные оценки

романа у Г. Г. Шпета (в •Эстетических фрагментах» и в «Вариациях на

темы Гумбольдта») явно продиктованы постоянными установками того

философского направления, к которому он примыкал, — гуссерлиан-

ства. В романе для этого направления было слишком много эмпирии и

слишком много слов, тогда как недостаточно целенаправленного конст-

руктивного видения. Оценка, которую дал роману Герман Брох, опира-

лась на весьма ясное понимание задач жанра, однако роман казался ему

эстетически очень скромным жанром, — австрийский писатель (рома-

нист!) продолжал разделять старинный, оказавшийся столь стойким

риторический взгляд на ценность различных — высоких и низких —

жанров. Фридрих ACT ПОЧТИ два века тому назад глубочайше чувствовал

широту романа и заложенную в нем силу рефлексии. К. В. Ф. Зольгер в

рецензии на «Избирательные сродства» Гёте (опубликованной посмертно

в 1826 г.) восторгается универсальными возможностями художествен-

ной формы романа и оказывается очень близок Асту: «Все современное

искусство основывается на романе, даже драма... Трагический роман —

вершина современного искусства»

. В XX в. Г. Шпет считал роман

морально-риторическим жанром, в конце XVII в. (1698) швейцарский

теолог Готтхард Хейдеггер обрушивался на роман (в «Mythoscopia

romantica») как на жанр, не удовлетворяющий требованиям морального

назидания, выпадающий за пределы морально-риторической системы

слова.

Solger К. W. F. Uber die «Wahlverwandtschaften» // Meisterwerke deutscher

Literaturkritik /

Hrsg.

von H. Mayer. 2. Aufl. Berlin, 1956, Bd. I, S. 761. Ср. глубокие сообра-

жения о романизации литературных жанров в XIX в. у М. М. Бахтина (Бах-

тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, с. 450).

Роман

и стиль

411

Разноголосица оценок красноречиво рисует многогранность цель-

ного

явления романного жанра. На оценки можно посмотреть не только

со стороны тех, кто их выносит, но со стороны « объективности* самого

романа. Он, этот роман, выглядит тогда и высоким, и низким жанром, и

безыскусным, и искусственным, и эстетически полноценным, и внеэсте-

тическим, и художественным творением, и ремесленным изделием, и

морально-назидательным риторическим опусом, и неморальным, чисто

развлекательным сочинением. А коль скоро люди, выносившие столь

разные оценки, имели в виду все же не худшие образцы жанра, а роман

во всей полноте его возможностей, то можно задуматься над тем, что

роман и обязан так или иначе соединить в себе всю такую противопо-

ложность. Критики романа, невзирая на расхождение времен, слишком

явно говорят об одном предмете. Именно этот один предмет достаточно

универсален, чтобы в обращении к нему проявлялись глубокие принци-

пиальные различия мировоззрений, целых теоретических миров.

Парадоксальное единство жанра романа, сохраняющееся на про-

тяжении ряда веков, обязано снять в себе противоречивость всего того,

что представляется несоединимым, например противоположность рито-

рического и антириторического, реалистического слова.

Можно, не претендуя на строгую логическую классификацию, на-

звать несколько важных исторических тем. На определенном повороте

исторического пути и соответственно при известном внутреннем состоя-

нии литературы (ее осмысления и ее функций) эти темы закономерно

порождают парадоксальный жанр романа. Все эти темы предполагают

совмещение противоположного. Но только такое совмещение совершает-

ся не как короткое замыкание, мгновенно, не в одной исторической точ-

ке,

а еще и сохраняется как историческая константа. Эта последняя,

так сказать, не дает погибнуть тому, что, казалось бы, обязано своим

существованием краткому историческому мигу, превращению, тому, что

в немецком барокко называли Umschlag, внезапным превращением, обо-

рачиванием вещей. Как будет видно, само существование констант па-

радоксально, потому что их долговечность построена на зыбком схож-

дении сторон, дающих, однако, нечто необычайно прочное в результате

(как основателен жанр романа в его лучших образцах), и иной раз

совсем не исключает того, что и сам * фундамент» постоянно перевора-

чивается.

Назовем некоторые из таких исторических тем, не претендуя на

раскрытие их полноты и на строгую логичность:

Роман как риторический и антириторический жанр.

Роман и проблема повествования.

Новизна романа и роман как «новость».

Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика ро-

мана.

412

Раздел I

Можно думать, что каждая из четырех тем выделена даже искусст-

венно в том отношении, что на самом деле суть проблемы едина и не-

раздельна, однако искусственное выделение отдельных тем и будет по-

лезно только тогда, когда целую ситуацию можно будет угадывать и

усматривать через отдельное. В дальнейшем и придется ограничивать-

ся лишь некоторыми «пробами» ситуации — только ради того, чтобы

общие ее контуры стали более отчетливы.

Роман как риторический и антириторический жанр. Аристо-

тель в «Поэтике» весьма отчетливо различает науку и поэтическое твор-

чество и, далее, поэтический способ подражания и стихотворную форму:

«...Это только люди, связывающие понятие «поэт» со стихами, на-

зывают одних элегиками, других эпиками, величая их поэтам не по

<характеру их> подражания, а огульно по <применяемому> метру, —

даже если бы в метрах было издано что-нибудь по медицине или физи-

ке,

они привычно называют <автора поэтом>, между тем как <на са-

мом деле> между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме

метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а

другого скорее уже природоведом, чем поэтом...» (Аристотель. Поэти-

ка, I, 1447 b 13—19; пер. М. Гаспарова).

Аристотелевский «фисиолог» еще мало похож на новоевропейско-

го ученого, и мало похож уже тем, что может излагать свои медицин-

ские или физические взгляды либо прозой, либо стихами, возможность

выбора исчезла для него с концом XVIII столетия. При этом, хотя ари-

стотелевское природоведение и совсем не то самое, что наука наших

дней,

Аристотель в одном отношении ближе к XIX—XX вв., чем, напри-

мер,

к средневековью или XVII в., — ближе именно тем, что резко разде-

ляет научное познание и поэтическое творчество

Новому времени пришлось еще довольно долго «догонять» Ари-

стотеля, чтобы уж затем «перегнать» окончательной жесткостью разме-

жеваний. Два века — XVII—XVIII — еще проходят под знаком единого

слова, а это значит, что такое слово может всячески дробиться по своим

частным функциям, но все равно никогда не расстается со своей общей

и основной функцией — быть единственным вместилищем любого зна-

ния и осмысления бытия, вместилищем морального ведения. Это и есть

риторическое слово, которое всегда, в любом случае есть осмысление,

знание, моральная оценка: Аристотель жил в эпоху, когда целостная

риторическая система, как мощно обуздывающая слово, так и придаю-

щая ему великую, центральную жизненную роль, только что складыва-

Ср. замечание М. Гаспарова в комментариях к его переводу «Поэти-

ки»: «Эмпедокл, автор поэмы „О природе" V в., в другом месте „О поэтах",

фр.

70, назван у Аристотеля „гомеричнейшим"; но это не отменяет факта, что

„по предмету подражания" он не поэт» (Аристотель и античная литература.

М.: Наука, 1978, с. 113).

Роман

и стиль

413

лась,

а в XVII—XVIII вв. эта система начинает распадаться, и потому,

чтобы быть точнее, нужно сказать, что слово еще не расстается со своей

общей функцией, но уже начинает расставаться с ней, оно все время

близко к распаду как слово едино и целостно функционирующее.

В XVII—XVIII вв. все поэтическое пронизано риторическим.

А риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней:

1) риторика как «украшение» речи (риторические фигуры, loci communes

и пр.); 2) риторика как ораторское искусство; 3) риторика как искусст-

во прозаической речи; 4) риторика как искусство речи любого рода.

Нетрудно видеть, что и поэзия в узком смысле, oratio ligata, попадает в

сферу такой многоступенчатой риторики в своих началах и концах.

Поэтому, например, в эпоху барокко, как и раньше, достаточно хорошо

различают поэзию и красноречие

, но плохо различают поэтику и ри-

торику, притом на разных уровнях: «Подобно античности и средним

векам, Ренессанс не проводил четкой линии между риторикой и поэти-

кой.

Большинство теоретиков без колебаний переносит категории рито-

рики в поэтику, никак не ограничивая их», — пишет историк культуры

эпохи Возрождения Август Бук

. «Поэзия и проза подводятся (в эпрху

барокко. — А. М.) под категорию речи. Как то было и в античной тео-

рии,

поэзия и проза «не две сущностно различные формы выражения»

(Э.

Р. Курциус), — наличия метра и рифмы уже довольно для полного

определения поэзии. Речь — это всякое написанное или произнесенное

слово вообще»

. Георг Филипп Харсдёрффер, нюрнбергский барочный

поэт-«полигистор», писал: «Поэзия и риторика сопряжены и связаны,

они сродДЬлись и сженились (verbriidert und verschwestert, verbunden und

verknupft), — одной нельзя учить и учиться без другой, нельзя одной

заниматься и упражняться без другой»

. Цели поэзии и риторики сбли-

жаются: поэзия убеждает, доставляет пользу и услаждает, риторика учит,

доказывает, услаждает, убеждает

Именно в это время рождается жанр романа

, — тип повествова-

ния,

только что осознаваемый, практически и теоретически осваивае-

См.:

FicherJ.

Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in

der

literarischer Theorie des

Barock in Deutschland. Tubingen, 1968, S. 22 («Различие поэтики и риторики — не

столько в сфере ars <искусства, науки>, сколько в конечном итоге практиче-

ского их применения, в художественном продукте»). Ср.: Ibid., S. 35 («Разли-

чие поэзии и красноречия дается существенно легче, нежели теоретическое

размежевание поэтики и риторики»).

Цит. по:

DyckJ.

Op.

cit., S. 13.

Ibid.,

28—29.

Цит. по: Ibid., S. 31. Цитата из:

Harsdorffer

Ph.

Poetischer Trichter (1653).

Nurnberg,

Bd.

Vorrede.

См.:

Fischer

Op.

cit., S. 22. 83.

О возникновении самого слова «роман» в средневековой Романии, еди-

ной культуре романских народов, см. замечания у Э. Р. Курциуса

(Curtius

Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9. Aufl. Bern; Munchen, 1978, S. 41—42).

414

Раздел I

мый,

проявляет свою силу и значимость тем, что вовлекает в свой круг

разные подобные ему явления литературы прошлого. Отсюда, от XVII в.

с его риторической теорией, протягиваются нити в глубь веков: устанав-

ливается традиция романа, в этой традиции оказываются и греческие

•милетские сказки», — и тогда П.-Д. Юэ, сам в прошлом автор неболь-

шого романа в прециозном стиле и в будущем член Французской ака-

демии и епископ, наводит в романной традиции весьма существенный

порядок

Проекция романного жанра в глубь истории (у П.-Д. Юэ он освя-

щен почтенной древностью египтян, персов и сириян) важна именно

тем,

что роман вместе с его традицией рождается в литературном созна-

нии только теперь. Для риторической теории не представляет сложно-

сти освоить новый жанр романа

. Риторика, при ее всеохватности, —

весьма устойчивая система, и чему-либо новому весьма трудно потрясти

ее в ее универсальной значимости. Риторика понимает роман как «по-

эму без метра» (Д. М. Морхоф, 1682)

Однако такое простое решение не снимает проблемы, а загоняет ее,

словно болезнь, внутрь. Действительно, ведь риторическая теория пытает-

ся не более не менее как истолковать новый жанр в духе старого. Вот

как дословно пишет Морхоф: «Есть другой вид поэм (Getichte), однако

<излагаемых> прозаической речью, — их можно с полным правом на-

звать героическими поэмами <Helden-Getichte, т. е. „эпос">. От других

они не отличаются ничем, кроме <отсутствия> метра. Но и Аристотель

признавал, что может существовать поэма (Роета) без метра. Таковы так

называемые романы...»

Простота отождествления (эпоса и романа) на

деле обманчива, а сама краткость, к которой сводит все дело Морхоф,

поучительна. Ведь теоретикам барочной риторики (тому же Юэ

, Бир-

кену, о котором еще пойдет речь) удавалось ясно видеть отличия эпоса

и романа, но принципиальное отождествление было тем не менее воз-

Теоретический уровень трактата Юэ, который, кстати говоря, в качестве

предисловия предварял роман «Заида» (1670) Ж. Р. де Сегре (и мадам де Ла-

файет), следует считать безусловно высоким: в нем — конспект будущего лите-

ратуроведческого осмысления романа вплоть до конца XIX в.; различные

мотивы литературоведения, характерные оценки представлены у Юэ в крат-

ком виде, в зародыше.

Ср.:

Fischer

L. Op. cit., S. 28. Слово «роман» применялось к различным

повествовательным жанрам гораздо раньше эпохи барокко — так было, на-

пример, во Франции. Однако, по-видимому, и здесь «роман» становится поня-

тием систематизируется, теоретически осмысляется только в эпоху барокко, —

из непосредственного, рождающегося на корню, окказионального, живого сло-

воупотребления вырабатывается крайне широкое и «бесконтурное», но внут-

ренне центрированное понятие, принципиально относимое к прозе.

Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg. von D. Kimpel und

С Wiedemann. Tubingen, 1970, Bd. I, S. 41.

Ibid.

См.: HuetP. D.

Op.

cit., S. 6—7,105.

Роман

и стиль

415

можно. Оно-то только и показывает, какие реальные проблемы •загоняют-

ся здесь внутрь» — внутрь риторики.

Во-первых, прежде всего барочный теоретик забывает о том, что Ари-

стотель нигде не пишет о •поэме» или * эпосе» в прозе. Аристотель дей-

ствительно полагал, что выбор прозы и стиха как формы изложения не-

существен для того, окажется ли произведение * поэтическим» или

«научным»

, и отсюда легко сделать вывод, будто Аристотель «признает»

возможность эпоса в прозаической форме. Умозрительно это, возможно,

так и есть. Но на деле Аристотель занят не оправданием применения

прозаического изложения в поэтическом произведении, а совсем другой

задачей — доказательством того, что «научное» содержание, изложенное

стихами, не перестает от этого быть «наукой» (например, «фисиологией»)

и отнюдь не становится «поэзией». Аристотель занят вычленением спе-

цифического «поэтического способа подражания», а его барочный едино-

мышленник (для которого теория Аристотеля — не давно прошедшее, а

нечто всегда современное, находящееся под рукой)— доказательством

возможности «поэтического способа подражания» в прозе. Акценты их

интересов резко смещены — в пределах пока еще одной системы. «...И

Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно оста-

нется историей, в стихах ли, в прозе ли...» — замечает Аристотель

который стремится подтвердить именно то, что для истории неважен

выбор формы изложения — история даже и в стихах останется историей.

Барочный теоретик доказывает, что «поэтический способ подражания»

остается таковым и в прозе — невзирая на отсутствие метра. Все это

лишь условно выводится из Аристотеля, условно и согласуется с ним

Во-вторых, из сказанного вытекает, что слово «поэма» у Морхофа —

это не просто обозначение жанра («эпос»). Оно означает еще и то, что,

ближе к Аристотелю, можно назвать «поэтическим способом подража-

ния», поэтическим творчеством, а затем уже означает и жанр. Совер-

шенно неприметно для самого барочного теоретика жанр романа тре-

бует СЕЯЬЙ широкой постановки вопроса о поэтическом творчестве, о

«Поэт — больше творец сказаний (ton mython), чем метров» («Поэти-

ка», 9, 1451 b 27).

«Поэтика», 9, 1451 b 2—3. Пер. М. Гаспарова.

роли Аристотеля в обсуждении романа как эпоса в XVI—XVIII вв. см.

замечания

кн.:

Jdger

Empfindsamkeit

und

Roman.

Stuttgart,

1969,

104—106. Всеоб-

ще распространено в риторической теории убеждение в том, что Аристотель

говорил о возможности эпоса в прозе. Гл. XXIV «Поэтики» учит, напротив,

тому, что

эпосе, если и не по внутренней необходимости, то

результате опыта,

установится героический метр, гекзаметр: «Если бы кто совершал повество-

вательное подражание (diegematicen mimesin) другим метром или многими мет-

рами, это показалось бы несообразным» (1459

32—33). «Вот почему никто не

сочинял длинного склада (macran systasin) иначе, как героическим метром: ,

сама природа, как сказано, научила подбирать к такому <складу> подходя-

щий метр» (1460

2—4).

416

Раздел

поэтическом подражании, о принципиальном отличии поэтического

«слова», вида «речи» от всякого иного. А такая постановка вопроса не-

пременно расслоит риторическое слово, поскольку слово в разных слу-

чаях будет наделено функциями, которые уже нельзя совместить, как

нельзя совместить у Аристотеля поэзию и историю. Но Морхоф так

вопроса не ставит; у него риторическая теория как единая традиция

еще прикрывает все подобные, открывающиеся в глубине единой и все-

объемлющей риторической теории зияния. Другие теоретики этого же

времени заняты тем, что с большой последовательностью укладывают

различные функции слова в рамки единого риторического слова, и это

им долгое время удается делать со значительным успехом. Аристотель

и барочные теоретики риторики помещаются, заметим, на противопо-

ложных склонах долгой истории риторического слова: Аристотель —

на склоне, ведущем к становлению риторики, — слово, как понимает он

его,

еще не «уломано» риторически, еще не сведено к единой всеобъем-

лющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов

пользования словом ближе к XIX—XX вв., чем к барокко!). Барочные

теоретики помещаются на нисходящем склоне риторической истории:

у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне раз-

рушается.

Итак, простейшее чисто формальное и столь гладко совершающее-

ся в рамках риторики перемещение «эпоса» в прозу приводит к неожи-

данному результату. Внутри риторической системы зарождается очаг ее

критики.

Жанр романа — это скрытая опасность для риторики и скрытая

критика риторики. Риторика поглощает роман, а роман этому объек-

тивно противится. Роман в конце концов способен выступить как такая

сила, которая внутри литературы ломает морально-риторическую сис-

тему.

Эта роль романа проявляется, в частности, в следующем:

а) цельность риторического слова распадается;

б) риторическое слово начинает функционировать как антирито-

рич^ское;

в) романное, антириторическое слово функционирует как универ-

сальное поэтическое слово (исключающее вместе с тем всякое иное поэ-

тическое слово).

Все это — процессы, которые совершались подспудно и небыстро

Очень долгое время они все еще перекрывались риторическими кате-

Необходимо сказать на этом месте о том, что автор настоящей работы

в дальнейшем опирается в основном на материал немецкой истории литера-

туры и литературной теории, как более ему известной. Нужно подчеркнуть,

что это ограничение немецким материалом вызвано исключительно вне-

шними обстоятельствами, а не внутренней необходимостью — логикой темы.

Ту же самую проблематику, связанную со складыванием романного стиля,